– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Romantiek (en nationalisme)

De Romantiek als periode in de cultuurgeschiedenis loopt zo van het begin van de negentiende eeuw tot aan het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914, en kan worden gezien als een hartstochtelijke artistieke reactie op de overheersend wetenschappelijke en mechanistische benadering van de onttoverde werkelijkheid die Verlichting wordt genoemd, maar die door de kunstenaars niet als het warme, koesterende licht van de zon of het gezellige haardvuur, maar anachronistisch als het kille, zielloze licht van tl-buizen en ledlampjes wordt ervaren. In plaats van het verstandelijk bestuderen van de harde, feitelijke, mechanistische, logische buitenwereld werd nu een inkeer naar de gevoelsmatige, droomachtige en niet-rationele binnenwereld nagestreefd, vergezeld van het tijdloze en in wezen onstilbare verlangen naar eenwording met vadertje kosmos of moedertje natuur, maar ook naar culturele worteling in de geschiedenis van volk en vaderland, wat een sterk nationalistische inslag van de beweging tot gevolg had.

Er bevonden zich onder de musici in de negentiende eeuw vele bewonderaars van Mozart en Beethoven, die zij als voorlopers en wegbereiders van de Romantiek beschouwden en hen zich ten voorbeeld stelden. Franz Schubert vroeg zich na het horen van Beethovens Strijkkwartet no. 14 hardop af wat er daarna nog te componeren viel en wenste op zijn doodsbed dat nog eenmaal te mogen horen, en de componist, schrijver, tekenaar en jurist E.T.A. Hoffmann – wiens derde voornaam eigenlijk gewoon Wilhelm was maar die uit bewondering voor Mozart in Amadeus had laten veranderen − dacht dat na Beethoven alles anders zou worden omdat hij de poort naar een nieuwe wereld had geopend:

De muziek van Beethoven zet de mechanismen van angst, ontzag, afgrijzen en lijden in beweging en wekt precies dat oneindige verlangen dat het wezen van de Romantiek uitmaakt.

Hector Berlioz verklaarde op zijn beurt de muziek tot de romantische kunstvorm bij uitstek en schreef onder verwijzing naar Beethovens programmatische Pastorale:

Verberg uw gelaat, arme dichters van weleer, armzalige stervelingen. Jullie conventionele taal, zo puur en harmonieus, legt het af tegen de kunst der geluiden. Jullie gaan groots ten onder, maar voorgoed. Je wist niets van wat wij tegenwoordig melodie noemen, harmonie, het verband tussen verschillende timbres of klankkleuren van een instrument, de modulaties, de doordachte conflicten van vijandige klanken die elkaar bestrijden alvorens elkaar te omarmen, hoe wij het oor verrassen, de onverwachte accenten die wij leggen die het diepste en onbekendste in de ziel losmaken, dit alles kenden jullie niet.^[1]

Hoewel programmatische muziek (of kortweg programmamuziek) – het vertellen of verbeelden van een verhaal, in tegenstelling tot absolute muziek waarbij het gaat om het direct ervaren van de zuivere klanken op zich – van alle tijden is, kwam deze in de Romantiek, gebaseerd op Haydns Schöpfung en Die Jahreszeiten en Beethovens Pastorale tot volle wasdom. Met name Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Hector Berlioz en Franz Liszt hielden zich in het begin van de negentiende eeuw uitdrukkelijk bezig met programmamuziek, en later waren Claude Debussy en Richard Strauss de voornaamste representanten, maar eigenlijk hield iedere componist zich in deze periode min of meer met programmamuziek bezig, of dat nu een bewuste keuze was of niet.^[2] Het lijkt er sterk op dat de muziek, na zich eerst in de Renaissance te hebben losgemaakt van de (wetenschappelijke) pythagoreïsche kosmische en (religieuze) christelijke hemelse symfonie, althans voor een deel toenadering heeft gezocht tot een eigen artistieke kenwijze: die van de poëtische, literaire en picturale verhalen. Tegelijk met deze inhoudelijke verschuiving in de muziek vonden er in de negentiende eeuw ook allerlei uiterlijke veranderingen plaats: door de snelle verstedelijking moest er steeds meer rekening worden gehouden met de smaak en de behoeften van de groeiende burgerij: de orkesten namen in aantal en omvang toe, er ontstonden orkestverenigingen en er werden muziekfestivals georganiseerd, naast de professionele virtuoos die het publiek in de concertzaal moest verbijsteren en betoveren bloeide ook het amateuristische muziekleven in de vorm van instrumentale of vocale buurtgezelschappen, maar ook in de huiskamer rond de piano geschaarde families. Aan de universiteiten waren intussen disciplines opgericht als kunstgeschiedenis en esthetica en het lied groeide uit tot een van de belangrijkste romantische expressiemiddelen.^[3]

Franz Peter Schubert

Er zijn weinig componistenlevens zo kort en tragisch verlopen als dat van Schubert, nog korter dan dat van Mozart en in ieder geval aanmerkelijk treuriger. Geboren in een eenvoudig Weens onderwijzersgezin van boerenafkomst met een stuk of veertien (stief)broertjes en -zusjes − van wie er niet meer dan vijf volwassen werden − waren zijn omstandigheden meteen al armoedig, en dat zou er gedurende de rest van zijn zorgelijke leven slechts bij uitzondering beter op worden.

Hoewel er in zijn vroege jeugd geen sprake was van een degelijke muzikale opleiding stond het leven van Schubert van het begin af aan geheel in het teken van de muziek. Vanwege zijn fraaie jongenssopraan werd hij op zijn zevende lid van de Wiener Sängerknaben en viel zijn muzikale talent onmiddellijk op aan Antonio Salieri, van wie hij van toen af aan jarenlang gratis muziekonderwijs ontving. Onaangenaam voor Schubert was dat hij weliswaar veel fraaie liederen componeerde, maar na de baard in zijn keel te hebben gekregen geen stem overhield om zelf nog te zingen.

Gezien de korte tijd van leven die hem was gegeven heeft Schubert een aanzienlijk oeuvre bijeen geschreven − ‘Ik componeer iedere ochtend, en als ik iets af heb, begin ik meteen aan een volgend’ − bestaande uit meer dan duizend werken waaronder negen symfonieën inclusief de Unvollendete, een stuk of zestien onvoltooide opera’s en zangspelen, en heel veel kamer- en pianomuziek waaronder de beroemde zes Moments musicaux en de acht Impromptus. Waarom hij zijn Achtste Symfonie, dus niet zijn laatste, onvoltooid heeft gelaten is tot op de dag van vandaag een raadsel, zeker omdat hij er in het geheim aan heeft gewerkt. Maar waar hij zijn roem – tijdens zijn leven in een kleine kring van vrienden en pas na zijn dood wereldwijd – en zijn bijnaam ‘Prins van het lied’ aan te danken heeft zijn de meer dan zeshonderd liederen, waarvan de belangrijkste zijn verzameld in drie cycli: Die Winterreise, Die schöne Müllerin en Schwanengesang, op poëtische teksten van vele vooraanstaande dichters, onder wie Wilhelm Müller, Heinrich Heine, Friedrich Schiller en Johann Wolfgang von Goethe.^[4]

Schuberts pianobegeleidingen munten uit door de beeldende kracht van zijn muziek, zoals de snelle, speelse bewegingen van een forel in een helder beekje in Die Forelle, de donkere dreiging van de dood in Der Tod und das Mädchen, de buikorgeltonen van een bedelende straatmuzikant in Der Leiermann en het snorren van het spinnewiel in Gretchen am Spinrade. In de liederencyclus Die Winterreise loopt een afgewezen minnaar door een besneeuwd landschap op zoek naar spirituele verlossing en worden verschillende stijlen van lopen ‒ sjokken, kuieren, slenteren, zelfs holderdebolder in paniek rennen ‒ afgewisseld met momenten van stilstaan, zoals wanneer de minnaar stopt om te peinzen over de lindenboom.^[5] Vanwege de heftige, in triolen gespeelde octaven van de pianobegeleiding wordt een aparte plaats ingenomen door Goethes ballade Der Erlkönig, waarin een vader bij nacht en ontij met zijn zieke, van koorts ijlende kind in de armen op een galopperend paard vruchteloos probeert aan de meedogenloze elfenkoning en zijn dochters te ontkomen en de veilige hoeve te bereiken.^[6]

Op zijn zeventiende werd Schubert verliefd op de jonge sopraan Theresa Grob voor wie hij verschillende liederen schreef, maar hij kon niet met haar trouwen vanwege de in Wenen geldende wettelijke verplichting om te bewijzen dat hij in staat was een familie financieel te onderhouden, en al zijn pogingen om een redelijk betaalde aanstelling te krijgen mislukten. De meest onbezorgde periode in zijn leven brak aan toen hij in de zomer van 1818 door graaf Johann Karl Esterházy als muziekleraar voor diens dochters werd aangesteld, en een tijdje in het familiekasteel in Szeliz verbleef. Bij een latere gelegenheid stortte hij zich ook nog in een onmogelijke verliefdheid voor het jonge gravinnetje Caroline Esterházy, en componeerde voor haar een aantal van zijn vele vierhandige stukken om zo dicht naast haar als maar mogelijk was de intimiteit en de harmonie van het samen spelen te kunnen ervaren. Maar er werd ondertussen ook wel gefluisterd dat hij zich heimelijk meer voor mannen interesseerde.

In 1828 ging het met Schuberts gezondheid snel achteruit en kreeg hij te horen dat hij ongeneeslijk ziek was. Het zou tyfus geweest kunnen zijn, maar ook syfilis of een kwikvergiftiging als gevolg van een behandeling met een toentertijd gebruikelijk medicijn. Hij werd begraven naast de door hem zo bewonderde Beethoven, die op zijn sterfbed nog gezegd schijnt te hebben dat Schubert ‘waarlijk een goddelijke vonk van inspiratie’ bezat. Wat Schubert allemaal nog voor moois gecomponeerd zou hebben als die vonk langer was blijven gloeien is uiteraard onbekend, maar de verwachtingen van zijn weinige vrienden waren, gezien de tekst op zijn grafsteen, in ieder geval erg hoog gespannen: ‘Hier begroef de dood een rijke schat, maar nog mooiere beloften.’^[7] Hoewel er weinig met zekerheid over zijn persoonlijkheid bekend is, wat een vruchtbare bodem voor verzinsels levert, voelde hij zichzelf als kunstenaar ver boven de gemiddelde burger verheven en kon hij daar ongenadig tegen uitvaren, zeker als hij wat gedronken had.^[8]

Na zijn dood bleven diezelfde vrienden en bewonderaars de ook tijdens zijn leven al georganiseerde schubertiades voortzetten: in privéhuizen belegde bijeenkomsten waarbij behalve Schuberts muziek ook poëzie en dans op het programma stonden. Bekendheid bij het brede publiek verwierf Schubert zich uiteindelijk door de bemoeienissen van een aantal belangrijke componisten, zoals Franz Liszt die hem ‘de meest poëtische componist ooit’ noemde, en verder Felix Mendelssohn, die ook bij de herontdekking van Bach zo’n belangrijke rol had gespeeld. De geschiedenis – de interesse in het wel en wee van de voorgangers – kreeg in de Romantiek immers een steeds belangrijker rol toebedeeld.

In de traditie van het lied is Robert Schumann de directe opvolger van Schubert, zij het dat zijn muziek meer de heftige bewogenheid en de onrust van de ware romanticus bezit dan de wat serenere muziek van zijn voorganger.

Omdat zijn vader in Zwickau een uitgeverij annex boekhandel bezat en zelf ook publiceerde, kwam hij tussen de stapels boeken langs de muren thuis eerder in aanraking met literatuur dan met muziek en raakte hij op jonge leeftijd al bekend met het werk van Schiller, Goethe, Byron en de Griekse tragedieschrijvers. Op zijn zevende openbaarde zich ook zijn belangstelling en aanleg voor muziek en leek het erop dat hij zich, althans volgens zijn pianoleraar Friedrich Wieck, tot virtuoos zou ontwikkelen, maar door een ontsteking aan zijn rechterhand, mogelijk veroorzaakt door een overbelasting van de pezen bij het langdurig oefenen van zijn zwakke vierde vinger, of anders voor het verkrijgen van een grotere spreiding tussen duim en pink, zag hij zich gedwongen daarvan af te zien en zich uitsluitend te concentreren op het componeren. De blijvende aantrekkingskracht van de literatuur – in zijn tienerjaren publiceerde hij zijn eerste essays en verhalen – zorgde ervoor dat hij vooral excelleerde op het gebied van de verhalende programmamuziek. In een biografische schets wordt gesteld dat hij op jonge leeftijd al in staat was zijn vriendjes zo treffend en grappig op de piano te portretteren dat iedereen daar hartelijk om moest lachen. Toen hij ook nog had besloten om rechten te gaan studeren raakte hij nog verder verscheurd en schreef daarop terugziend: ‘Mijn gehele leven is een worsteling geweest tussen poëzie en proza, of zeg maar tussen muziek en recht.’^[9] Zijn eerste eigen composities zette hij rond zijn twintigste jaar op papier: de Abegg-variaties op de achternaam van een meisje op wie hij verliefd was, de Papillons naar de roman Die Flegeljahre van zijn favoriete schrijver Jean Paul, en de Paganini-etudes naar aanleiding van een optreden in Frankfurt van de door hem zeer bewonderde Italiaanse vioolvirtuoos en componist.

In 1834 verloofde Schumann zich met de zestienjarige Ernestine von Fricken – een aangenomen dochter van een schatrijke edelman – maar begon zich steeds meer aangetrokken te voelen tot Clara Wieck, de vijftienjarige dochter van zijn muziekleraar, die zelf ook een begaafd pianiste en componiste bleek te zijn. Een extra reden om zijn verloving met Ernestine te verbreken was dat zij als onwettig kind geen recht had op een deel van de erfenis en hij vreesde voor haar ‘als een dagloner de kost te moeten verdienen’. Maar zijn verhouding met Clara kon weer geen genade vinden in de ogen van haar vader, die vond dat zijn dochter haar toekomst niet moest vergooien ‘aan een componist die geen cent te makken had’. Hij gaf Clara de opdracht de relatie te beëindigen en alle liefdesbrieven te verbranden, hoewel boze tongen beweerden dat het meer met Schumanns drankprobleem te maken had dan met zijn gebrek aan geld. Robert en Clara begonnen toen maar aan een geheime verhouding die pas in 1840 uitliep op een huwelijk toen Clara meerderjarig was geworden en haar vaders toestemming niet meer nodig had. In de tussenliggende zes jaar hadden zij heimelijke ontmoetingen en zat Robert vaak uren in een café te wachten om een glimp van Clara te kunnen opvangen als ze zich na een optreden van de concertzaal naar huis begaf.

In het jaar dat Schumann eindelijk met Clara kon trouwen – hij noemde het zijn Liederjahr − schreef hij meer dan honderd liefdesliederen, waaronder de cycli Dichterliebe op teksten van Heinrich Heine – over de pijnlijke gemoedstoestand van de ontroostbare afgewezen minnaar −, Frauenliebe und -leben op teksten van Adelbert von Chamisso – over het huwelijk, de geboorte van kinderen en het weduweschap van de vrouw −, Liederkreis op teksten van Joseph von Eichendorff − over de beleving van de natuur – en de aan Clara opgedragen Myrthen op teksten van verschillende dichters onder wie Goethe en Heine. Tenslotte componeerde hij ook nog een aantal losse liederen zoals Die beiden Grenadiere op een tekst van Heine over de vernederende terugtocht van twee soldaten van het verslagen napoleontische leger, die een volmaakte uiting van zijn romantische inborst behelzen:^[10] ‘Was schert mich Weib, was schert mich Kind, ich trage weit bess’res Verlangen…’

Tot 1840 had Schumann uitsluitend voor piano geschreven – waaronder zijn Kinderszenen, Kreisleriana en Fantasie in C −, daarna vele liederen, werken voor piano en orkest, diverse andere orkestrale werken, vier symfonieën, veel kamer muziek en één opera, Genoveva, die vanwege het zwakke libretto wel als mislukt mag worden beschouwd. Vooral dat laatste moet wel teleurstellend zijn geweest voor een componist die had gezegd:

Weet u waar ik als kunstenaar dag en nacht voor bid? Dat is voor een ‘Duitse opera’, een gebied waarin nog veel te ondernemen valt, iets eenvoudigs, grondigs, Duits.^[11]

In ieder geval heeft hij zich nooit meer aan een opera gewaagd, hoewel hij in zijn aantekenboekje nog wel een paar mogelijke thema’s had genoteerd: ‘Nibelungen, Lohengrin, Till Eulenspiegel’, ideeën waarmee andere componisten daadwerkelijk aan de slag zijn gegaan. In deze jaren bestudeerde Schumann ook uitgebreid het werk van Bach en Beethoven, en raadde anderen aan dat vooral ook te doen:

Speel vlijtig de fuga’s van de grote meesters, in het bijzonder die van Johann Sebastian Bach. Laat het Wohltemperierte Klavier je dagelijkse brood zijn, en je zult zeker een goed musicus worden.^[12]

Om ook zijn literaire aspiraties te kunnen botvieren richtte Schumann in 1834 het Neue Zeitschrift für Musik op, waarin hij zijn recensies en kritieken op componisten en hun werk door drie verschillende alter ego’s laat verwoorden: de hartstochtelijke en spraakzame Florestan, de stille en dromerige Eusebius, en Meister Raro die als een combinatie van Clara en Robert kan worden opgevat. Met zijn essays en kritieken beoogde Schumann het werk van zijn favorieten Chopin − ‘Hoeden af, heren! Een genie!’ −, Mozart, Beethoven, Carl Maria von Weber en Hector Berlioz onder de aandacht van een breder publiek te brengen, maar aarzelde ook niet zijn afkeuring uit te spreken over het zijns inziens inferieure werk van figuren als Franz Liszt en Richard Wagner. Het tijdschrift had zo’n succesvol en langdurig bestaan dat Friedrich Nietzsche zich daar een kwart eeuw later nog op kon abonneren.^[13]

In de periode tussen 1844 en 1853, waarin Schumann zich intensief bezighield met het op muziek zetten van Goethes Faust, liet zijn gezondheid steeds verder te wensen over. Hij leed aan zenuwinzinkingen, kreeg aanvallen van doodsangst en hoogtevrees te verduren, gruwde van metalen voorwerpen, zelfs van zulke alledaagse dingen als sleutels, hoorde permanent een fluittoon – tinnitus − in zijn hoofd en zodra hij probeerde zich aan het werk te zetten begon hij hevig te sidderen. Hij kreeg ook stemmen te horen en, alsof hij Pythagoras of Hildegard von Bingen zelf was, hemelse muziek met bijbehorende visioenen, verschijnselen waaraan zijn overvloedige alcoholgebruik niet vreemd zal zijn geweest. Begin 1854 verergerden de symptomen: de hemelse visioenen werden duivels en hij waarschuwde Clara dat hij vreesde haar iets te zullen aandoen. Een zelfmoordpoging door in de Rijn te springen mislukte, omdat hij door een behulpzame schipper uit het water werd gevist en naar huis gebracht. Tenslotte verzocht hij zelf om opgenomen te worden in een inrichting voor geesteszieken, waar hij tweeënhalf jaar later overleed, mogelijk aan een in zijn studententijd opgelopen syfilis, maar waarschijnlijker aan een kwikvergiftiging als gevolg van de medicatie die de syfilis moest bestrijden. Autopsie bracht ook nog een soort hersentumor aan het licht.

Tijdens een tournee door het Rijnland in september 1853 had de twintigjarige componist Johannes Brahms onaangekondigd, maar wel in het bezit van een introductiebrief, bij de Schumanns aan de deur geklopt en Robert en Clara verbaasd doen staan over zijn voortreffelijke pianospel. Hij bleef meteen een paar weken logeren en werd een trouwe huisvriend die Clara tijdens haar lange weduweschap hielp met het onder de aandacht brengen en uitvoeren van Schumanns werk. Brahms heeft na Schumanns dood een paar jaar op een etage boven Clara’s appartement gewoond, maar of ze ook een liefdesrelatie hebben gehad is onwaarschijnlijk. Hoewel ze veel van hun correspondentie hebben vernietigd, schreef Brahms in een overgebleven brief aan Clara dat ‘passies excessen zijn die uitgebannen dienen te worden’, en hij voegde daar met betrekking tot het droevige lot van zijn dierbare vriend Robert aan toe ‘nooit meer van nabij getuige te willen zijn van zo’n verschrikkelijk noodlot’.^[14] Schumann kon na zijn dood overigens wel wat promotie voor zijn werk gebruiken, want in feite was Clara als concertpianiste altijd veel succesvoller geweest dan haar echtgenoot, en werd hem toen hij Clara eens tijdens een tournee door Rusland vergezelde tot zijn ergernis uit beleefdheid gevraagd ‘of hij ook iets aan muziek deed’.

Johannes Brahms

Samen met Bach en Beethoven behorend tot ‘de drie grote B’s’, was Johannes Brahms door zijn belangstelling voor Haydn en Mozart stevig in de Duitse romantische traditie geworteld en wordt beschouwd als Schumanns directe opvolger, zeker als het de liederen betreft waarvan hij er zo’n 260 heeft gecomponeerd. Hij arrangeerde veel Duitse volksmuziek, onder meer een verzameling van veertien liederen die hij opdroeg aan de kinderen van Robert Schumann en Clara Wieck, en zette Bijbelteksten op muziek.^[15] Ook voor zijn belangrijkste grote stuk, Ein Deutsches Requiem – dat hij bij nader inzien liever Ein Menschliches Requiem had genoemd – heeft hij Bijbelteksten gebruikt.

Geboren in een armoedig Hamburgs gezin – zijn vader was kroegbaas en muzikant, zijn moeder naaister – moest hij in zijn jonge jaren al bijdragen aan het levensonderhoud door tussen dronken zeelui en veelvuldig geknuffeld door hoeren, piano te spelen in dansgelegenheden en bordelen. Het uitzonderlijke vrouwbeeld dat hij als knaap aan die tijd moet hebben overgehouden wordt door biografen wel gezien als de belangrijkste reden dat hij later ernstig tekort schoot in het onderhouden van intieme relaties, en daarom ook nooit is getrouwd.

Wat het componeren betreft had Brahms perfectionistische trekken, waardoor er van zijn vroege werk weinig bekend is, omdat hij dat, ontevreden als hij er over was en bleef, heeft vernietigd, wat hij ook nog wel met later werk heeft gedaan. In tegenstelling tot zijn romantische vakbroeders componeerde hij geen programmamuziek, maar ‘absolute’ muziek, en in wat de ‘oorlog tussen de romantici’ wordt genoemd – die mede in Schumanns Neue Zeitschrift für Musik werd uitgevochten – bevond hij zich als traditioneel componist wat halfslachtig in het kamp van Schumann, omdat hij ook wel iets zag in het werk van de nieuwlichters Richard Wagner en Franz Liszt. Tijdens een concert waarbij Liszt een stuk van zichzelf in première bracht was Brahms tot ieders woede en ergernis in slaap gevallen, maar verontschuldigde hij zich daar later voor en schreef het toe aan uitputting als gevolg van een lange en slopende tournee die hij net achter de rug had.

Brahms schreef geen opera’s, maar wel vier symfonieën, waarvan hij alleen al aan de eerste gedurende vijftien jaar heeft gesleuteld. Gewezen op de opvallende overeenkomsten met de Negende Symfonie van Beethoven, gaf Brahms verongelijkt toe dat iedere ezel dat kon horen en aanvaardde hij lijdzaam dat zijn Eerste Symfonie door zijn tegenstanders monkelend Beethovens Tiende werd genoemd. Vanaf 1862 verbleef hij steeds vaker en langer in Wenen, maar reisde in het voorjaar ook geregeld naar Italië om te componeren, wat hij, als notoir romanticus en net als Beethoven, graag deed tijdens lange wandelingen in de vrije natuur. Hoewel hij door zijn groeiende populariteit in goeden doen was geraakt, stond hij bekend als een nurkse mopperaar die wat zijn levenswijze betreft alle luxe afwees. Wel besteedde hij een ruim deel van zijn inkomen aan het steunen voor getalenteerde maar financieel minder bedeelde vakbroeders, die daardoor en door zijn prominente aanwezigheid wel gedwongen waren in zijn schaduw te leven. In Wenen raakte hij wat onverwacht bevriend met de walsenkoning Johann Strauss jr., die hij vooral bewonderde om zijn in opdracht van de Wiener Männergesangverein gecomponeerde An der schönen blauen Donau. Tijdens zijn concerten speelde hij er soms een pianoversie van en kondigde die dan aan als: ‘Jammer genoeg niet van Brahms.’

Vermeldenswaardig is nog dat, nadat de eerste proefopname van een onbekende 23 seconden durende cornetsolo in 1878 had plaatsgevonden,^[16] Brahms bezoek kreeg van een vertegenwoordiger van de Amerikaanse uitvinder Thomas Edison en ermee instemde dat er een opname van een stukje uit de Hongaarse dans nr. 1 op een wasrol werd gemaakt. Hoewel van zeer slechte kwaliteit is het wel de eerste geluidsopname van een bekende componist, en wordt de inleidende tekst die klinkt als: ‘I am doctor Brahms, Johannes Brahms’ mogelijk door Brahms zelf uitgesproken. Maar hoe slecht van kwaliteit ook, het was na het ontwikkelen van de muzieknotatie in de negende eeuw het begin van een nieuwe, grote revolutie in de geschiedenis van de muziek die nu niet meer alleen gelezen, maar ook direct gehoord kon worden, zonder dat daar een muzikant of een orkest voor nodig was.

Toen hij in 1896 hoorde dat Clara Schumann in Frankfurt was overleden, reisde Brahms per koets veertig uur achtereen om nog tijdig bij de begrafenis aanwezig te kunnen zijn. Zelf stierf hij in het jaar daarna, en kwam vlakbij Beethoven en Schubert op het Weense Zentralfriedhof te liggen.

Felix Mendelssohn Bartholdy

Een kwart eeuw voor Brahms werd het wonderkind Felix Mendelssohn in Hamburg geboren, en nu eens niet zoals vele van zijn vakgenoten onder armoedige omstandigheden, maar in een welgestelde geassimileerde Joodse bankiersfamilie.

Zijn ouders hadden dan ook geen enkele reden zijn bijzondere muzikale talent, net zo min als dat van zijn zusje Fanny, zo spoedig mogelijk te gelde te maken. Twee jaar later verhuisd naar Berlijn kwamen de kinderen in de door hun ouders gehouden salon in contact met vele prominente Europese kunstenaars en wetenschappers, onder wie de ontdekkingsreiziger Alexander von Humboldt en diens broer de universiteitsvernieuwer Wilhelm. Door de interesse van hun leraar voor de muziek uit de Barok maakten de kinderen ook al spoedig kennis met het werk van de in die tijd betrekkelijk onbekende componist Johann Sebastian Bach, wat zeker voor Felix van beslissende invloed op zijn carrière is geweest.

Mendelssohn ontwikkelde een brede artistieke en culturele belangstelling: naast muziek bestond zijn opleiding uit lessen in filosofie, beeldende kunst, literatuur − met name de klassieken − en verschillende talen, en kreeg hij toegang tot de twee decennia eerder opgerichte Berlijnse Humboldt Universiteit, waar hij onder meer colleges in de esthetica volgde bij Georg Hegel. Ook kwam hij via zijn muziekleraar in contact met Goethe die vond dat hij makkelijk een vergelijking met Mozart kon doorstaan en van wie hij later een aantal gedichten op muziek zette. Wat de andere kunsten betreft maakte hij tot plezier van zijn vriendenkring zeer gewaardeerde potloodtekeningen en aquarellen en toonde hij zich een geestige schrijver in het Duits en het Engels. Mendelssohn was volgens de staande uitdrukking niet zozeer een duizendpoot, maar gezien de sterk eenzijdige nadruk op de kunstdisciplines eerder een vijfhonderdpoot. Paul Mendelssohn Bartholdy, één van de vijf kinderen uit zijn huwelijk met Cécile Jeanrenaud, de dochter van een Franse protestantse geestelijke, zou later iets meer evenwicht tussen de wetenschappelijke, artistieke en spirituele disciplines in de familie aanbrengen door een gewaardeerd scheikundige te worden.

Zijn eerste publieke optreden vond plaats toen Mendelssohn negen was, en hij schreef zijn eerste eigen composities vanaf zijn twaalfde, allemaal thuis uitgevoerd voor de salongasten van zijn ouders. De op zijn zeventiende geschreven Ouverture bij Shakespeares Midzomernachtsdroom − waarin opgenomen de Hochzeitsmarsch −, niet bedoeld als inleiding bij de opvoering van het toneelstuk maar als afzonderlijke concertante uitvoering, behoort tot zijn bekendste vroege werken. Een jaar later ging zijn Die Hochzeit des Camacho in première die door de slechte ontvangst zijn enige voltooide opera zou blijven. Voor zijn zestiende verjaardag kreeg Mendelssohn van zijn grootmoeder een kopie van Bachs Matthäus Passion cadeau, en het lukte hem vier jaar later om een door hemzelf gedirigeerde uitvoering op de planken te krijgen. Het enorme succes daarvan markeert het begin van een hernieuwde belangstelling voor Bachs werk en vestigde diens roem − en die van Mendelssohn zelf −, niet alleen in Duitsland, maar ook verder in Europa. Mendelssohns eigen verbaasde commentaar luidde: ‘En dan te denken dat er een Jodenzoon voor nodig was om de mooiste christelijke muziek ooit nieuw leven in te blazen.’^[17] Het herontdekken van uit de aandacht verdwenen muziek zou een van Mendelssohns bijzondere bezigheden worden, want later, tijdens een van zijn vele bezoeken aan Engeland, vond hij de originele partituur van Händels oratorium Israel in Egypt, en bracht daarmee net zo’n herleving van diens werk in Duitsland teweeg als dat met Bach het geval was. Hij hernieuwde ook de belangstelling voor de muziek van Franz Schubert: toen Robert Schumann tijdens zijn aanwezigheid in Wenen meer dan tien jaar na Schuberts dood het manuscript van diens tot dan toe onbekende Negende Symfonie had ontdekt, stuurde hij dat naar Mendelssohn, die er meteen de première in Leipzig van verzorgde, en daarmee ook het verdere werk van Schubert onder de aandacht bracht.

In het aanzienlijke oeuvre van Mendelssohn zelf nemen de liederen – voor één of meerdere stemmen en piano – een belangrijke plaats in, en sommige, waaronder Auf Flügeln des Gesanges waren bijzonder populair. Verschillende liederen die onder zijn naam werden uitgebracht waren niet van hemzelf, maar van zijn van nature zeer bescheiden zuster Fanny. Binnen de familie was men van mening dat het, overigens geheel vergelijkbaar met de opvattingen in de literaire wereld, voor vrouwen sowieso niet betamelijk was om te componeren. Tot zijn bekendste werken behoren de Lieder ohne Worte, bestaande uit acht boekjes met elk zes lyrische pianostukjes. Pogingen van anderen om er in omgekeerde zin echte liederen van te maken door er poëtische teksten bij te bedenken werden door Mendelssohn niet in dank afgenomen: ‘Wat deze muziek tot uitdrukking brengt is voor mij niet te onbepaald om in woorden te vatten, maar integendeel juist te bepaald.’^[18]

Zijn verblijf in Schotland inspireerde Mendelssohn tot twee van zijn beroemdste werken: de ouverture Die Hebriden, ook bekend als Die Fingalshöhle, en de Derde of Schotse van zijn in totaal vijf symfonieën. Na zijn bezoek aan de Britse eilanden vertrok hij op een tweejarige Bildungsreise naar Italië, waarbij hij Goethes Italienische Reise als literaire gids gebruikte en waarvan hij de indrukken verwerkte in zijn meest uitgevoerde Vierde of Italienische Symfonie. De impressies die Mendelssohn in zijn ‘geografische’ symfonieën vastlegde zijn typische voorbeelden van Duitse Romantiek: het zuiden zonnig en zinderend, met processies van zingende, langs de wegen sjokkende pelgrims, en mensen die in de steden op de pleinen de levendige saltarello dansen, en het noorden grijs en somber, met het snerpen van de doedelzakken en de klank van oude, heroïsche ballades.^[19]

Gedurende zijn hele leven als traditioneel romantisch componist was Mendelssohn zich bewust van de meer radicale experimenten van sommige van zijn tijdgenoten als Franz Liszt, Hector Berlioz, Giacomo Meyerbeer en Richard Wagner. In de brieven die hij daarover schreef steekt hij zijn kritiek niet onder stoelen of banken: de muziek van Meyerbeer is niet veel soeps, de composities van Liszt zijn ‘inferieur aan zijn pianospel en alleen bedoeld om zijn virtuositeit te kunnen etaleren’ en van Berlioz’ ouverture Les franc-juges is de orkestratie zo’n verschrikkelijke rommel ‘dat men geneigd is de handen te gaan wassen als men de partituur had aangeraakt’. Toen een van zijn vrienden hem er op wees dat hij nogal op Meyerbeer leek, raakte hij zo van streek dat hij meteen naar de kapper ging om zijn haardracht te laten veranderen, en een door de jonge Wagner aan hem ter beoordeling toegestuurde symfonie raakte hij ‘per ongeluk’ kwijt, uiteraard tot grote woede van de componist.

Hoewel Mendelssohn de naam had een gelijkmatig humeur te hebben en met zijn geliefde Cécile een, in vergelijking met een aantal van zijn componerende tijdgenoten, weinig gepassioneerd leven te leiden, zijn daar wel een paar kanttekeningen bij te plaatsen. Het kon voorkomen dat hij, als hij zich tegengewerkt voelde, alle controle over zijn geestelijke toestand verloor en zich zo kon opwinden dat hij er letterlijk een toeval van kreeg. Bij één zo’n gelegenheid wond hij zich zo op:

dat hij tot schrik van iedereen verward in het Engels begon te praten en zijn heftige woordenstroom alleen door de barse stem van zijn vader kon worden gestuit, en hij een diepe slaap van twaalf uur nodig had om weer tot een meer normale toestand terug te keren.^[20]

Ook zijn huwelijk met Cécile verliep verre van rimpelloos, omdat er papieren bestaan waaruit blijkt dat hij eens aan de Zweedse sopraan Jenny Lind heeft voorgesteld samen naar de Verenigde Staten te vluchten. Het is er niet van gekomen, maar Mendelssohn en Lind hebben nog vaak samengewerkt en hun meer dan alleen vriendschappelijke verhouding bleef niet altijd onopgemerkt. In 1847 woonde hij in Londen een voorstelling van de door hem verafschuwde opera Robert le diable van Meyerbeer bij om Linds Engelse debuut in de rol van Alice te kunnen horen, en de muziekcriticus Henry Chorley, die hem vergezelde, schreef daarover:

Ik zie nog de glimlach voor me waarmee Mendelssohn, wiens bewondering voor mejuffrouw Lind geen grenzen kende, zich omdraaide en naar me keek, alsof er een lading ongerustheid van hem was afgevallen. Zijn betrokkenheid bij mejuffrouw Linds talent als zangeres was even groot als zijn hoop voor haar succes.^[21]

Mendelssohn ontmoette Lind nog dikwijls, en begon voor haar zelfs aan een opera, Lorelei, op basis van de legende van de verleidelijk zingende, op een odysseeïsche Sirene lijkende maagd op de gevaarlijke rots in de Rijn, maar die was bij zijn dood nog niet af en Jenny Lind schreef: ‘Hij was de enige persoon die mijn geest kon vervullen, maar zo gauw ik hem had gevonden, was ik hem ook meteen weer kwijt.’^[22]

In 1836, kort na zijn vaders dood die Mendelssohn zeer had aangegrepen, vond de première plaats van zijn oratorium Paulus, door vele tijdgenoten beschouwd als zijn beste werk. Hij schreef dat hij nooit zou ophouden te streven naar de goedkeuring van zijn vader, ook al kon hij die niet meer echt meemaken. Ook door de dood van zijn zuster Fanny in 1847 raakte hij ernstig van slag en minder dan een half jaar later stierf Mendelssohn zelf op zijn achtendertigste na een serie beroertes. In een brief aan een onbekende had hij de dood eens omschreven als ‘een plaats waarvan ik hoop dat er nog steeds muziek is, maar geen verdriet en afscheid meer’.^[23]

Hector Berlioz

Berlioz werd als één van de zes kinderen, van wie er, behalve hijzelf, maar twee volwassen zouden worden, geboren in het gezin van een plattelandsdokter. In tegenstelling tot veel van zijn achttiende- en negentiende-eeuwse vakbroeders was hij nu eens geen wonderkind dat voor zijn tiende verjaardag al een virtuoze pianist was, maar leerde hij zelfs nooit pianospelen en hij kreeg ook geen officiële muzikale opleiding, wat hijzelf, cruijffiaan avant la lettre, zowel een nadeel als een voordeel vond.

Zijn allereerste kennismaking met muziek vond pas plaats bij het horen van een meisjeskoor toen hij, zoals in die tijd gebruikelijk was, op zijn twaalfde zijn Eerste Heilige Communie deed, kennelijk naar de wens van zijn roomse moeder, want zijn vader was een notoire atheïst. In zijn Mémoires bekent Berlioz dat hij in hetzelfde jaar voor het eerst verliefd werd op zijn zes jaar oudere buurmeisje Estelle Fornier, met wie hij veertig jaar later nog een serieuze maar mislukte poging zou ondernemen zijn liefdesleven waardig af te sluiten. Het kan met recht een memorabele tijd voor hem genoemd worden, omdat hij toen ook Vergilius’ Aeneïs in het Frans heeft vertaald en zijn romantische inborst zich openbaarde toen hem bij het luisteren naar Beethoven en het lezen van Shakespeare de tranen over de wangen biggelden: ‘Beethoven opende voor mij een nieuwe wereld van muziek, zoals Shakespeare een universum van poëzie had onthuld.’ Vergelijkbaar met Robert Schumann zouden muziek en literatuur hem gelijkelijk blijven boeien en zou hij naast zijn partituren ook diverse boeken publiceren: het invloedrijke leerboek Traité d’instrumentation et d’orchestration, zijn Mémoires en zijn verzamelde kritieken, satires en anekdoten Les soirées de l’orchestre.

Op zijn achttiende werd Berlioz naar Parijs gestuurd om in zijn vaders voetsporen medicijnen te gaan studeren, maar kreeg daar, bij het zien van het eerste het beste opengelegde menselijke lichaam, meteen al een onoverkomelijke weerzin tegen. Wel maakte hij van zijn aanwezigheid gebruik om naar l’Opéra de Paris te gaan, waar hij Iphigénie en Tauride van Christoph Gluck bijwoonde, wat hem naast Beethoven een tweede muzikaal idool en voorbeeld opleverde, en hem zeer tegen de zin van zijn ouders definitief deed besluiten componist te worden. Ook schreef hij zijn eerste musicologische studie en componeerde hij zijn eerste opera, Les francs-juges, waarvan tegenwoordig de ouverture nog wel wordt uitgevoerd. Een paar jaar later bezocht hij het Parijse Théâtre de l’Odéon, waar hij de alom bewonderde Ierse actrice Harriet Smithson zag spelen in Shakespeares Hamlet en Romeo and Juliet en zich meteen hopeloos in haar verliefde. Maar Smithson vond de briefjes waarmee hij zichzelf bij haar wilde introduceren zo ziekelijk gepassioneerd dat ze hem aanvankelijk negeerde en pas drie jaar later op zijn avances in zou gaan.

Maar eerst nog las Berlioz in 1828 Goethes Faust in de Franse vertaling van Gérard Nerval, waaruit hij de inspiratie haalde voor zijn Huit scènes de Faust, die hij later verwerkte in La damnation de Faust: een concertopera waar hij toen weinig succes mee oogstte maar tegenwoordig naast andere opera’s als Les Troyens – gebaseerd op het tweede en vierde boek van Vergilius’ Aeneis – en Béatrice et Bénédice tot zijn belangrijke werken worden gerekend, samen met de in 1830 gecomponeerde Symphonie fantastique, episode de la vie d’un artiste – die hem wel veel roem en aanzien opleverde – en het liturgische Grande messe des morts uit 1837. Het laatste werk was volgens Berlioz zelfs zijn allerbeste: ‘Als men mij dreigde met het vernietigen van mijn hele oeuvre behalve één, dan zou ik genade smeken voor de Grande messe des morts.’^[24]

De Symphonie fantastique – net als Beethovens Pastorale opgebouwd uit vijf delen in plaats van de gebruikelijke vier – is in feite een programmatische autobiografie, maar later vond Berlioz het een beter idee om het publiek niet van het programma op de hoogte te stellen in de hoop dat ‘de muziek zelf, los van iedere dramatische opzet, in muzikaal opzicht interessant’ zou zijn. Omdat de muzikale en literaire verbeelding van Berlioz meestal parallel liepen zijn er de nodige literaire invloeden op het programma te vinden, waaronder Confessions of an Englisch Opium Eater van Thomas de Quincy en Goethes Faust.^[25] In hetzelfde jaar als de Symphonie fantastique, schreef Berlioz ook een ouverture voor Shakespeares The Tempest, waarbij tijdens de première in l’Opéra nauwelijks publiek aanwezig was, omdat er – zeer toepasselijk – een uur voor aanvang een verschrikkelijk noodweer boven Parijs was losgebarsten. Onder de weinige aanwezigen bevond zich wel Franz Liszt met wie Berlioz een langdurige vriendschap aanging.

Ondanks zijn obsessie voor Harriet Smithson, maar kennelijk in de verwachting dat het met haar niets meer zou worden, verloofde Berlioz zich met de jonge getalenteerde pianiste Camille Moke. Kort daarna won hij na vier mislukte pogingen met de cantata Sardanapale de Prix de Rome, waaraan de voorwaarde was verbonden twee jaar in Rome door te brengen. Overigens niet tot Berlioz’ plezier – ‘Rome is de stomste en meest prozaïsche stad die ik ken; het is geen plek voor iemand met een hoofd en een hart’ – zodat hij maar besloot er een Italiaanse toer van te maken en een hele reeks andere steden te bezoeken. Tijdens zijn verblijf in Italië ontving hij een brief van de moeder van Camille dat haar dochter de verloving had verbroken en met Camille Pleyel, de zoon van een rijke pianohandelaar zou trouwen. Verteerd door haat en jaloezie besloot Berlioz naar Parijs terug te keren om wraak te nemen door de moeder, de beide Camilles en zichzelf van het leven te beroven. Volgens het gedetailleerde plan dat hij opstelde, stal hij twee dubbelloops pistolen, kocht hij flesjes vergif voor het geval de pistolen mochten weigeren en als vermomming kocht hij een damesjapon, een pruik en een hoed met een voile om niet herkend te worden als hij het huis binnenging. Maar halverwege zijn reis, aangekomen in Nice, was zijn moordlust zo ver bekoeld dat hij het hele plan liet varen, ook omdat hij zijn vermomming onderweg in het zijvak van een koets had laten zitten. Hij besloot naar Rome terug te keren, maar niet voordat hij de ouvertures tot King Lear en Rob Roy had gecomponeerd en was begonnen aan het vervolg op de Symphonie fantastique: Le retour à la vie, later omgedoopt in Lélio.

Na afloop van zijn Italiaanse avontuur vond er in Parijs een concert plaats waarbij de Symphonie fantastique en Le retour à la vie werden uitgevoerd en zich in het gehoor Victor Hugo, Alexandre Dumas sr., Heinrich Heine, Niccolò Paganini, Frédéric Chopin, George Sand, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Franz Liszt, Marie d’Agoult en Harriet Smithson bevonden, kortom ongeveer de hele intellectuele jetset. De hernieuwde ontmoeting met Smithson leidde toch tot hun huwelijk en een zoon, hoewel ze elkaar slecht verstaan moeten hebben omdat Berlioz geen Engels kon spreken en Smithson geen Frans.

Naar de mening van Berlioz werd zijn werk in Frankrijk ondergewaardeerd, te veel bekritiseerd en daarom te weinig uitgevoerd, reden voor hem om begin jaren 1840 Europa in te trekken om zijn werk onder de aandacht te brengen en de uitvoering ervan zelf te dirigeren, omdat andere dirigenten er toch te weinig van begrepen. Chagrijnig over zijn beperkte vooruitzichten in zijn geboorteland schreef hij:

Frankrijk neemt steeds meer een platburgerlijke houding aan ten aanzien van muziek, en hoe meer ik van andere landen zie, hoe minder ik van Frankrijk houd. In Frankrijk is de kunst dood, dus vertrek ik maar naar waar de belangstelling voor muziek nog wel is te vinden. In Engeland heeft de laatste tien jaar kennelijk een echte revolutie plaatsgevonden in het muzikale bewustzijn. We zullen zien.^[26]

In ieder geval heeft Berlioz’ Europese promotietoer tot gevolg gehad dat naast zijn naam als componist ook zijn roem als dirigent werd gevestigd en heeft hij door ontmoetingen met Robert Schumann, Felix Mendelssohn en Richard Wagner zijn netwerk behoorlijk kunnen uitbreiden. Hoewel Berlioz en Wagner altijd wat terughoudend zijn gebleven wat betreft de waardering voor elkaars werk, schreef Wagner in een brief aan Franz Liszt: ‘Wij, Liszt, Berlioz en Wagner zijn elkaars gelijken, maar we moeten ervoor zorgen dat we dat niet tegen hem zeggen.’^[27]

Berlioz zal bijzondere voldoening hebben gesmaakt van de meer dan geslaagde grap die hij met zijn Franse critici uithaalde, door een zangstuk – l’Adieu des bergers – onder het pseudoniem Pierre Ducré te publiceren en uit te voeren, om vervolgens in een lovende kritiek voorgehouden te krijgen dat ‘Berlioz er goed aan zou doen daar een voorbeeld aan te nemen’ en in een andere dat ‘Berlioz dat nooit zou kunnen’.^[28] Of de betreffende critici daarna ook zelfmoord hebben gepleegd is niet bekend. In 1841 componeerde Berlioz de liederencyclus Les nuits d’été, voor piano en verschillende stemmen op teksten van Théophile Gautier, en orkestreerde deze nog eens in 1856. En hij begon een nieuwe liefdesrelatie met de middelmatig getalenteerde zangeres Marie Recio, met wie hij zijn tweede huwelijk aanging na te zijn gescheiden van Smithson, die door het stagneren van haar toneelcarrière zwaar aan de drank was geraak. Maar in de liefde zat het hem allesbehalve mee: Recio stierf op haar achtenveertigste plotseling aan een beroerte, de jongedame Amélie die hij kort daarna ontmoette overleed op haar zesentwintigste en toen hij zijn jeugdliefde Estelle Fornier na veertig jaar weer tegenkwam en zijn verlangen naar haar weer opbloeide, bleek zij wel bevriend te willen blijven maar wenste geen verdere toenadering. Het werd om hem heen steeds leger en eenzamer en hij schreef: ‘Ik ben nu 61, weg hoop, weg illusies, weg hoge gedachten en verheven ideeën. Mijn zoon is altijd ver van me weg. Ik ben alleen. Mijn verachting voor de dwaasheid en de slechtheid van de mensheid, mijn haat voor hun gruwelijke wreedheid heb ik nog nooit zo diep gevoeld. En ieder uur zeg ik tegen de Dood: “Kom maar”. Waarom aarzelt hij?’^[29] In zijn laatste jaren begon Berlioz aan ingewandspijn te lijden, vaak zo hevig dat hij nauwelijks kon bewegen en er hele dagen in doodsangst voorbijgingen. Hij stierf in zijn Parijse woning en kreeg een graf tussen zijn twee echtgenotes die voor de gelegenheid werden op- en herbegraven. Naar werd gezegd waren zijn laatste woorden: ‘Eindelijk gaan ze mijn muziek spelen.’^[30]

Franz Liszt

Franz (eigenlijk Ferenc of Ferencz) Liszt werd acht jaar na Berlioz als het onder componisten bijna gebruikelijke wonderkind geboren in Hongarije, aan het hof van prins Nicolaus II Esterházy, waaraan zijn vader net als Joseph Haydn als musicus was verbonden. Van zijn vader kreeg hij ook vanaf zijn zevende zijn eerste piano- en compositielessen, en op zijn negende gaf hij zijn eerste concerten waarmee hij bij het adellijke publiek meteen al zoveel bewondering oogstte dat hij op jarenlange financiële steun voor zijn verdere muzikale ontwikkeling kon rekenen.

De familie Liszt verhuisde naar Wenen, waar Franz met veel succes concerten gaf, en les kreeg van de befaamde muziekpedagogen Carl Czerny en Antonio Salieri, van wie de laatste zich tot zijn ergernis na Mozart en Beethoven alweer in de schaduw van een wonderkind moest ophouden, en Liszt bij zijn triomftocht bij de Weense adel regelmatig probeerde te dwarsbomen. Liszt wist trouwens bij wel meer collega’s gevoelens van jaloezie op te wekken: toen hij zelf veel later in de adelstand werd verheven en Franz Ritter von Liszt kwam te heten schreef Berlioz in een van zijn artikelen bitter: ‘We hebben Mozart en Beethoven van honger laten omkomen, maar mijnheer Liszt krijgt een eresabel.’ Daar staat tegenover dat Beethoven hem, naar gezegd werd, tijdens een van zijn concerten uit bewondering op het voorhoofd zou hebben gekust, maar dit werd door Liszt weer tegengesproken: Beethoven was wel aanwezig geweest, maar had hem slechts van een respectabele afstand gadegeslagen, wat waarschijnlijker is dan die kus, omdat Beethoven toen al zo doof als een kwartel was en nauwelijks iets van Liszts magistrale spel kan hebben gehoord.^[31]

In 1823 vertrok de twaalfjarige Liszt met zijn familie van Wenen naar Parijs om verder te studeren aan het conservatorium. Het Hongaarse wonderkind werd echter niet toegelaten omdat de Franse nationaliteit tot de noodzakelijke voorwaarden behoorde, maar de optredens van ‘le petit Liszt’ waren en bleven ongekend populair. Hier raakte hij in de ban van een van de grootste artiesten en meest charismatische figuren uit de negentiende-eeuwse muziekwereld, de Italiaanse violist Niccolò Paganini, en gestimuleerd door diens fabelachtige virtuositeit nam hij zich voor dezelfde wonderen te verrichten, maar dan op de piano.^[32] Ook ontmoette hij er Frédéric Chopin en raakte met hem bevriend op basis van hun ontluikende romantische geestverwantschap. Ondertussen had hij al heel wat composities op zijn naam staan, waaronder zijn eerste (en enige voltooide) opera Don Sanche, ou le château d’amour, uit 1825. Omdat zijn hele jeugd tot dan toe in het teken van zijn muzikale carrière had gestaan, beving hem opeens zo’n ernstige honger naar literatuur om de leemtes in zijn algemene ontwikkeling op te vullen, dat zijn bibliotheek aan het eind van zijn leven vele duizenden exemplaren bevatte. Tegelijkertijd begon hij ook aardigheid te krijgen in allerlei andere geneugten van het leven zoals roken, drinken en meisjes, bezigheden waar hij nog niet aan toe was gekomen, maar waarin hij tot zijn dood enthousiast zou blijven volharden.

Liszts imposante serie affaires en romances begon op zijn zeventiende met een verliefdheid op zijn zestienjarige leerlinge Caroline de Saint-Cricq, een zeer gefortuneerde jongedame, ook nog begiftigd met een engelachtige schoonheid en een zachtaardige inborst. Maar de huwelijksplannen liepen stuk door de plotselinge dood van Carolines moeder en de onwil van haar vader die aldoor al had geweigerd om toestemming te verlenen en nu Liszt onverbiddelijk de deur wees, waarop de jonge, gevoelige pianoleraar een zenuwinzinking kreeg. In 1830 was Liszt voldoende hersteld om een paar nieuwe verhoudingen tegelijk te beginnen: er is sprake van Adèle de Laprunarède, even puissant rijk en beeldschoon als haar voorgangster, maar wel al getrouwd, wat niet voorkwam dat zij en Liszt een hele winter lang door sneeuw en ijs van de buitenwereld afgesloten in één van haar kastelen in de Alpen hebben doorgebracht. Of Liszt deze situatie ook volledig naar de zin van zijn geliefde heeft uitgebuit valt te betwijfelen, omdat hij in een brief meedeelde dat Adèle hem voor ‘miserabele lafaard’ had uitgemaakt. Verder werd Liszts naam in diezelfde tijd in verband gebracht met een zekere juffrouw De Barré en een mevrouw D., die allebei met hem wilden trouwen en was er ook nog een Parijse buurvrouw Didier, die haar best deed haar dochter Euphénie met hem in de echt verbonden te krijgen. In 1833 begon Liszt aan een lange verhouding met de toen nog gehuwde gravin Marie d’Agoult, ook bekend onder haar schrijverspseudoniem Daniel Stern, onder wier inspirerende invloed hij qua composities een zeer productieve periode tegemoet ging. Hij maakte onder meer een pianotranspositie van Berlioz’ Symphonie Fantastique en voerde die ook vele malen uit, met de bedoeling de armlastige componist onder de aandacht van het brede Parijse publiek te brengen en zo wat geld te laten verdienen. Naast de kunst kwamen er uit hun relatie ook drie kinderen voort, onder wie dochter Cosima, die met Richard Wagner hun beider tweede huwelijk zou aangaan. Van een huwelijk tussen Liszt en d’Agoult is het niet gekomen, hoofdzakelijk omdat hij in 1839 zijn zwerversleven als rondtoerende concertpianist weer wenste op te pakken, daardoor Europa in een trance van ‘lisztomania’ bracht, en zich alleen tijdens de vakanties bij zijn gezin in Parijs voegde: ‘Een innerlijke stem roept me toe: “Ga nu op weg, vagebond.”’^[33] Zijn na de nodige armoede meer dan rijke verdiensten schonk hij, net als Händel, weg aan collega’s en aan een hele reeks andere liefdadigheden, waaronder ziekenhuizen, scholen, de bouw van de kathedraal in Keulen, een monument voor Beethoven en de slachtoffers van de grote brand in Hamburg in 1842. Tussendoor was er uit het roddelcircuit nog te vernemen dat Liszt in de winter van 1834 een affaire had met de pijprokende en herenkostuumsdragende schrijfster George Sand, – toenmaals de geliefde van Alfred de Musset en later langdurig de vriendin van Frédéric Chopin –, wat Liszt nooit heeft willen ontkennen, maar door Sand altijd met klem is bestreden.

Tijdens een tournee in 1847 door het toentertijd Russische Polen maakte Liszt kennis met de schrijfster en prinses Carolyne von Sayn Wittgenstein, met wie hij een liaison gedurende de rest van zijn leven aanging. De bedoeling was dat ze op de dag van Liszts vijftigste verjaardag in Rome zouden trouwen, maar toen hij daar de avond tevoren aankwam, kreeg hij te horen dat de prinses van gedachten was veranderd. Als officiële reden werd opgegeven dat zowel de ex-echtgenoot van de prinses als de Russische tsaar en de paus bezwaar tegen het huwelijk hadden aangetekend – hoe hoog kan een mens stijgen –, maar later schreef Carolyne in een brief dat ze eigenlijk meer dan genoeg had van Liszts voortdurende ontrouw, terwijl ze toch handen vol geld in hem had geïnvesteerd. Hij zou de hele tijd affaires hebben gehad, onder anderen met de sopraan Emilie Genast, door Carolyne omschreven als ‘het soort vrouw voor wie mannen, als ze haar eenmaal hebben bezeten, alle denkbare dwaasheden zullen begaan’.^[34] Liszt noemde haar liefkozend ‘Mitzi’ en droeg een aantal liederen – niet zijn favoriete genre – aan haar op. Verder was er nog een mevrouw F. die geld eiste omdat ze zwanger van hem zou zijn, en had hij mogelijk een paar kinderen van zijn leerlinge de jonge, mooie weduwe Agnes Street-Klindworth.

In een poging zich serieus met Carolyne – uit wiens gedachtegoed bekend is dat ze seksualiteit tot de ergste zonden van het leven vond behoren – bezig te kunnen houden stopte Liszt op haar verzoek met zijn zwerversbestaan als concertpianist, vestigde zich met haar in 1847 als componist en kapelmeester in Weimar, wat hij tot 1861 zou volhouden. Het werd een zeer productieve tijd waarin hij veel werken componeerde, waaronder zijn eerste twee Pianoconcerten, de Totentanz, het Concerto pathétique voor twee piano’s, de Piano Sonata in B minor (een van de belangrijkste pianowerken uit de negentiende eeuw),^[35] een aantal van zijn Etudes, vijftien Hongaarse Rapsodieën, de Faust Symfonie (opgedragen aan Hector Berlioz), de Dante Symfonie (opgedragen aan Richard Wagner), de Fantasie en Fuga over het koraal Ad nos, ad salutarem undam, de Fantasie and Fuga op het thema B-A-C-H, de zes Grandes etudes de Paganini, waaronder het beroemde La campanella, de drie Liebesträume, maar vooral zijn twaalf (en later nog een dertiende) Symfonische gedichten. In deze laatste typisch programmatisch gedichten streefde Liszt naar het intensiveren van poëtische zeggingskracht van instrumentele muziek. De inhoud en vorm werden steeds ingegeven door een schilderij, een beeld of een drama, een gedicht, een voorstelling, een persoon, een gedachte of een andere impressie die niet alleen uit de muziek kan worden afgeleid. Het programma maakte Liszt duidelijk met de titel die hij aan het werk gaf en vaak ook met een kort voorwoord. Zo is de Hunnenschlacht geïnspireerd op een schilderij van Wilhelm von Kaulbach, Mazeppa op een gedicht van Victor Hugo, Hamlet op Shakespeare’s held, en Prometheus op een gedicht van Johann von Herder. Vergelijkbaar met Berlioz vertelt Liszts programma niet het verhaal van de muziek, maar het loopt daaraan parallel, en het roept door middel van een ander medium dezelfde indrukken en gemoedstoestanden op.^[36]

In 1861 maakte Liszt, mede op aandrang van Carolyne, een abrupt einde aan zijn relationeel zo bedrijvige en overspelige leven en vertrok naar Rome om in betrekkelijke afzondering een ingekeerd leven te gaan leiden. De dood van zijn zoon Daniel kort daarvoor en van zijn dochter Blandine kort daarna zullen zeker aan de rechtvaardiging en de uitvoering van dat besluit hebben bijgedragen. In de buurt van Rome vond hij onderdak in een klooster, en hij ontving daar de kleine tonsuur en vier lagere wijdingen. Zijn composities bestonden hoofdzakelijk uit sacrale oratoria en missen, maar op den duur vond hij het muzikale leven in Rome niet bevredigend, reden waarom hij zich vanaf 1869 bij tijd en wijle ook afwisselend in Weimar en Boedapest bevond. Tot 1881 liet de gezondheidstoestand van Liszt weinig te wensen over, maar nadat hij in Weimar van een trap was gevallen en hij acht weken lang bedrust moest houden, begonnen zich een toenemend aantal lichamelijke kwalen te manifesteren: waterzucht, astma, slapeloosheid, grauwe staar en hartfalen. Ook geestelijk ging het bergafwaarts en kreeg hij te maken met eenzaamheid, wanhoop en doodsangst, gevoelens die hij in zijn muziek tot uitdrukking probeerde te brengen en waarover hij zei: ‘Ik draag een diepe droefheid in mijn hart die af en toe in klanken naar buiten doorbreekt.’^[37] Liszt overleed in 1886 tijdens het Festival in Bayreuth, waarvoor hij door zijn laatst overgebleven dochter en weduwe van de drie jaar eerder overleden Richard Wagner, Cosima, was uitgenodigd, officieel aan een longontsteking, maar volgens een van de aanwezigen waarschijnlijk aan de medische behandeling daarvan, die inhield dat hij een aantal injecties met kamfer in de hartstreek toegediend had gekregen, met de bedoeling het lichaam te verwarmen maar met vrijwel onmiddellijke dood tot gevolg.

Frédéric Chopin

Fryderyk Chopin werd als wonderkind geboren in het gezin van een van huis uit Franse vader en een Poolse moeder, in een dorpje niet ver van Warschau, maar de familie verhuisde zeven maanden later al naar de hoofdstad. Zijn speciale gevoeligheid voor muziek bleek al toen hij als peuter zijn moeder geen piano kon horen spelen zonder in tranen uit te barsten, wat zijn oudere zusje Ludwika op het idee bracht hem pianoles te geven met onverwacht groot succes. Op zijn zevende werden zijn eerste composities – twee polonaises – uitgegeven en in hetzelfde jaar gaf hij zijn eerste openbare concert.

Zijn professionele muziekonderwijs kreeg hij van twee leraren,Wojciech Żywny en Józef Elsner, die onmiddellijk zijn bijzondere gave herkenden en zo wijs waren hem geen beperkingen op te leggen door het laten aanleren van strakke, traditionele academische regels, maar zijn natuurtalent de vrije loop lieten om ‘volgens zijn eigen wetten’ op te bloeien. Chopins muziek is daarom niet, zoals dat met Beethoven en Mozart het geval is, gebaseerd en voortgebouwd op het werk van eerdere componisten, maar heeft een geheel eigen stijl. Later, toen Chopin zich in Parijs had gevestigd, schreef de invloedrijke Belgische musicoloog en criticus François-Joseph Fétis:

We hebben hier te doen met een jongeman die, zonder zich iets of iemand tot voorbeeld te stellen, misschien niet een totaal nieuwe pianomuziek heeft uitgevonden, maar in ieder geval wel iets waar lang tevergeefs naar is gezocht, namelijk een overdaad aan nog nooit eerder vertoonde originele ideeën.^[38]

Vooral de 24 Preludes worden beschouwd als een mijlpaal in de klassieke muziek: schijnbaar eenvoudige stukken die door vorm en toongebruik een krachtig, maar breekbaar geheel vormen. Is Chopin zelf zonder voorgangers, aan de andere kant is de lijst met namen van latere componisten die zich door hem hebben laten beïnvloeden opvallend lang.

Chopins oeuvre bestaat, een enkele uitzondering daar gelaten, weliswaar geheel uit composities voor piano solo, maar bestrijkt daarbinnen het breedst mogelijke scala aan genres en vormt een complete staalkaart van de romantische muziek: ballade, scherzo, sonate, wals, nocturne, etude, impromptu, prelude, mazurka en polonaise.^[39] In tegenstelling tot andere romantische componisten als Robert Schumann en Franz Liszt maakte Chopin geen programmatische muziek in de zin van duidelijke literaire of biografische verwijzingen, en gaf zijn werken dan ook geen thematische titels maar benoemde ze eenvoudig met genre en nummers: Nocturne, Op. 9, no. 2. Arthur Rubinstein – een van de vele toppianisten die Chopins werk op magistrale wijze hebben uitgevoerd – noemde hem een universeel genie:

Zijn muziek veroverde het meest verscheiden publiek. Als de eerste noten van Chopin door de concertzaal klinken hoor je een gelukzalige zucht van herkenning. Mannen en vrouwen over de hele wereld kennen zijn muziek. Ze houden ervan. Ze worden erdoor bewogen. Toch is het geen ‘romantische muziek’ in de betekenis van Byron. Er worden geen verhalen verteld of beelden geschetst. Het is expressief en persoonlijk, maar toch zuivere kunst. Zelfs in de abstracte eeuw van het atoom, waarin emoties niet in de mode zijn, blijft Chopin voortbestaan. Zijn muziek is de universele taal voor menselijke communicatie. Als ik Chopin speel ben ik mij ervan bewust dat ik direct tot de harten van de mensen spreek!^[40]

Chopins talent bleef niet uitsluitend beperkt tot muziek, maar hij had, vergelijkbaar met Mendelssohn, ook literaire en beeldende interesses en kwaliteiten. Hoe bloeiend zijn geest op al die gebieden ook was, met zijn lichamelijke toestand was het minder florissant gesteld. Volgens de historicus Édouard Ganache is er op het vroegst bekende, in 1819 geschilderde portret van het negenjarige jongetje reeds te zien hoezeer hij door de tuberculose werd verteerd: ‘Zijn huid is zeer bleek, hij heeft een geprononceerde adamsappel en ingevallen wangen, zelfs zijn oren tonen een voor tuberculose karakteristieke vorm.’

Chopins jongere zusje Emilia was al eerder op haar veertiende aan tuberculose overleden en zijn vader zou later aan dezelfde ziekte sterven.^[41]

Gestimuleerd door zijn succes in Polen besloot de twintigjarige Chopin in 1830 om zijn geluk ook elders in Europa te beproeven en vertrok richting Wenen, oorspronkelijk met de bedoeling om door te reizen naar Italië. In zijn bagage had hij een zilveren bekertje met daarin wat aarde van zijn geboortegrond en om zijn vinger zat een ring die hij had gekregen van de jonge zangeres Konstancja Gladkowska, aan wie hij al een paar composities had gewijd. Bij het afscheid had het meisje in zijn album geschreven:

Om de lauweren van je roem niet te laten verwelken, laat je nu je beste vrienden en je liefste familie in de steek. Misschien dat vreemdelingen je meer zullen eren en belonen, maar ze zullen zeker niet meer van je houden dan wij doen.^[42]

Dat Chopin Konstancja heeft gemist staat buiten kijf, maar dat leed stond in geen enkele verhouding tot het schrijnende verlangen dat hij altijd naar zijn geboorteland heeft gehouden. Later dat jaar brak de Novemberopstand uit die door de Russen bloedig werd neergeslagen, waardoor Polen een Russische provincie werd en Chopin er nooit meer naar heeft kunnen terugkeren. Hij vertrok van Wenen naar Parijs, verfranste zijn naam van Fryderyk naar Frédéric en is daar, zoals vele andere Poolse ballingen in die tijd, de rest van zijn leven gebleven. Maar de heimwee naar zijn vaderland is steeds in zijn muziek – met name in de polonaises en de mazurka’s – blijven doorklinken. Zijn latere geliefde, George Sand, zei over hem dat hij Poolser was dan de Polen zelf:

Het hart van zijn volk klopt in zijn borstkas. Ik ken geen andere musicus die een groter patriot is dan Chopin. Hij is meer Pools dan elke Fransman ooit Frans is geweest, elke Italiaan Italiaans en elke Duitser Duits. Hij is een Pool en niets anders dan een Pool, en uit het vernietigde, bezette Polen komt zijn ziel tevoorschijn, en zijn muziek.^[43]

In Parijs vond Chopin inderdaad de waardering en bewondering die hij zocht, en hoewel hij weinig in het openbaar optrad – niet meer dan dertig keer in zijn hele leven – kon hij zich verheugen in een enorme populariteit. Hij raakte er bevriend met een keur aan componisten, schilders, schrijvers en dichters, onder wie Hector Berlioz, Franz Liszt, Vincenzo Bellini, Felix Mendelssohn, Eugène Delacroix, Alfred de Vigny en Heinrich Heine.

Tijdens een reisje naar Duitsland in 1835 om zijn familie weer eens te ontmoeten, bracht Chopin ook een bezoek aan oude vrienden in Dresden en werd daar verliefd op de zestienjarige dochter des huizes, Maria Wodziński, die hij een jaar later ten huwelijk vroeg. Maar dat werd door de ouders van de talentvolle pianiste geweigerd, vanwege de ziekelijke conditie waarin hij verkeerde. Intussen had hij wel een aantal composities, waaronder de Étude in F mineur, die hij ‘een portret van Maria’s ziel’ noemde, en zeven liederen op teksten van romantische Poolse dichters aan haar opgedragen en toegestuurd. Na de afwijzing borg hij de correspondentie met Maria weg in een grote envelop waarop hij Moja bieda schreef: ‘mijn verdriet’. In datzelfde jaar 1836 vond er tijdens een salonbijeenkomst bij de maîtresse van Frans Liszt, gravin Marie d’Agoult, een hernieuwde ontmoeting plaats tussen Chopin en de excentrieke feministische schrijfster Amandine Aurore Lucille Dupin barones Dudevant, beter bekend onder haar pseudoniem George Sand. Aanvankelijk boterde het niet tussen die twee en schreef Chopin aan een vriend: ‘Wat een weerzinwekkende vrouw is die Sand! Is ze eigenlijk wel een vrouw? Ik ben geneigd dat te betwijfelen.’ Maar nadat Sand haar eigen relatie had opgezegd en had uitgezocht dat het ook tussen Chopin en Maria Wodziński was afgelopen, begonnen ze in 1838 een jarenlange intieme verhouding.^[44] Niet altijd intiem op alle gebieden want Sand schreef later in een brief aan een vriend dat ze van de acht jaar die ze met Chopin had doorgebracht er zeven maagd was gebleven.^[45]

Een opmerkelijke periode brachten Chopin, Sand en haar twee kinderen uit een eerdere verbintenis tijdens de winter van 1838 door op Mallorca, waar ze bij de streng-religieuze bevolking geen gezamenlijk onderdak konden vinden omdat ze niet konden aantonen getrouwd te zijn. Daardoor waren ze gedwongen hun intrek te nemen in een weliswaar schilderachtig gelegen, maar ijzig koud en leeg voormalig klooster in Valldemossa. Door de barre omstandigheden verslechterde de toch al breekbare conditie van Chopin en een goede arts bleek er in de buurt niet te vinden. Hij schreef:

De laatste twee weken was ik zo ziek als een hond. Drie artsen hebben me bezocht. De eerste zei dat ik waarschijnlijk dood zou gaan, de tweede dat ik mijn laatste adem aan het uitblazen was en de derde dat ik eigenlijk al dood was.^[46]

Terug in Parijs betrokken Chopin en Sand twee appartementen naast elkaar zodat ze een latrelatie konden onderhouden. In deze betrekkelijk rustige tijd lukte het Chopin vele composities te voltooien, waaronder zijn Polonaise, Op.53, of de Heroïsche, een van zijn beroemdste werken. Sand beschreef daar hoe moeizaam het scheppingsproces bij Chopin doorgaans verliep, vanaf het moment van inspiratie, via het nauwgezet uitwerken van het idee dat gepaard ging met gekwelde zuchten, klachten en huilbuien, om na honderden veranderingen te hebben aangebracht weer bij het oorspronkelijke idee uit te komen.

Naarmate de gezondheid van Chopin achteruit ging werd Sand meer een verpleegster dan een geliefde en verwees ze in haar brieven naar hem als een ‘kind’, een ‘engeltje’, een ‘lijder’ en een ‘geliefd lichaampje’.

Maar de zorgtaak begon steeds zwaarder op haar te drukken, en in 1847 beëindigden ze zonder veel dramatiek hun relatie. Graaf Wojciech Grzymała, een vriend van Chopin die diens relatie met Sand van het begin af aan met argwaan had bekeken, schreef na de dood van de componist:

Als Chopin niet de pech had gehad George Sand tegen te komen, wat zijn hele wezen heeft vergiftigd, was hij minstens even oud geworden als Cherubini.

Als de graaf de Italiaanse componist Luigi Cherubini op het oog had dan was Chopin 82 geworden.

In de zomer van 1848 vertrok Chopin voor een tournee naar Schotland en logeerde daar in het kasteel van een vroegere leerlinge en bewonderaarster Jane Stirling die, toen ze hoorde dat hij weer een vrij man was, hem meteen ten huwelijk vroeg, wat hij afwees omdat hij inmiddels begrepen had niet lang meer te zullen leven. Een jaar later vroeg hij zijn zuster Ludwika, die hem zijn eerste pianolessen had gegeven, naar Parijs te komen omdat hij graag nog even familie om zich heen wilde hebben voor hij zou sterven, aan welk verzoek ze spoorslags voldeed. Een maand later vroeg hij haar op zijn sterfbed om een velletje papier en schreef daarop: ‘Om te voorkomen dat deze aarde me zal smoren, smeek ik je mijn lichaam te laten openen zodat ik niet levend begraven kan worden.’ Na zijn dood werd zijn hart uit het lichaam verwijderd, op alcohol gezet en door Ludwika in een urn naar zijn geboorteland gesmokkeld, waar ze het in Warschau in een pilaar van de Heilige-Kruiskerk liet metselen, met daarboven het grafschrift uit Mattheus VI:21: ‘Want waar je schat is, daar zal ook je hart zijn.’^[47] De rouwdienst in Parijs werd twee weken uitgesteld, omdat Chopin had gevraagd om een uitvoering van Mozarts Requiem en het in de kerk voor vrouwen verboden was om te zingen. Uiteindelijk kwam de toestemming toch, op voorwaarde dat de vrouwen achter een zwart gordijn verborgen zouden blijven. Onder de solisten bevond zich de bas Luigi Lablache, die hetzelfde werk ook al op de begrafenissen van Haydn en Beethoven had gezongen. Verder werden er werken van Chopin zelf ten gehore gebracht, met Franz Liszt op het orgel. Er waren drieduizend mensen aanwezig, maar George Sand was daar niet bij.

Duits nationalisme

Richard Wagner

De belangrijkste Duitse operacomponist en sleutelfiguur in de negentiende-eeuwse muziekgeschiedenis, Richard Wagner, werd als negende kind geboren in een middenstandsgezin in de Joodse wijk van Leipzig.

De omstandigheid dat zijn vader binnen een half jaar stierf aan de tyfus en hem zo een vaderloze jeugd bezorgde werd in zijn werk een regelmatig terugkerend thema, gezien de vergelijkbare status van een flink aantal van zijn operahelden en -heldinnen: Tristan, Siegmund, Sieglinde, Siegfried en Parsival. Dat zijn moeder vrijwel onmiddellijk na de begrafenis ging samenwonen en hertrouwde met de toneelschrijver en acteur Ludwig Geyer, en het Wagner niet verbaasd zou hebben als een anachronistisch DNA-onderzoek had kunnen uitwijzen dat Geyer zijn biologische vader was, heeft daar weinig aan kunnen veranderen, want die stierf nauwelijks zeven jaar later. Geyer was wel betrokken bij Wagners aanvankelijke liefde voor het theater en heeft zijn stiefzoon zelfs eens in de rol van engeltje laten optreden in een van zijn stukken. Dat verklaart wel dat Wagner eerst ook probeerde voor het toneel te schrijven en later de libretto’s voor zijn sterk door Aeschylos beïnvloede opera’s of muziekdrama’s – waarbij hij de rol van het orkest zag als die van het koor in de Griekse tragedies − altijd zelf voor zijn rekening nam. Daarmee werd hij de grondlegger van het totaaltheater, waarbij muziek, zang, dans, kostuums, decor en belichting samengaan in een Gesamtkunstwerk dat wordt opgevoerd in een speciaal daarvoor gebouwd en ingericht theater.

Zijn eerste muzieklessen ontving Wagner op zijn zevende, en bij zijn verdere ontwikkeling liet hij zich muzikaal hoofdzakelijk inspireren door Beethoven en Weber, en literair door Goethe en Shakespeare. Op zijn twintigste voltooide hij zijn eerste complete opera Die Feen (De feeën), geheel in de stijl van Weber, maar die werd pas drie jaar na zijn dood voor het eerst opgevoerd. Hij had voor een groot deel van zijn leven trouwens weinig succes met zijn producties en werd voortdurend gekweld door financiële zorgen. In 1836 werd zijn Das Liebesverbot – gebaseerd op Shakespeares Measure for Measure – wegens gebrek aan belangstelling na de eerste voorstelling in Magdeburg afgeblazen en was hij genoodzaakt samen met zijn geliefde, de actrice Minna Planer, vanwege de schuldeisers naar Königsberg te vluchten. De buitengewoon aantrekkelijke en toegankelijke Minna – die op haar vijftiende al een dochter van een passerende soldaat had opgelopen − gaf Richard daar het jawoord, maar verliet hem twee jaar later voor een ander om kort daarna weer in genade te worden aangenomen, om vervolgens weer weg te lopen uit hun jojo-relatie. De ruzie die het jonge paar meteen al ten overstaan van de inzegenende geestelijke uitvocht was het begin van een drie decennia lang durende rampzalige verbintenis tussen twee ziekelijk jaloerse en voortdurend overspelige partners, afgewisseld met de meest intense schriftelijke liefdesverklaringen, in ieder geval van Wagners kant:

Mijn liefste, liefste, mijn enigste meisje. Al meer dan 24 uur van je gescheiden na zo lang iedere minuut samen met je genoten te hebben. Wat moet hier van komen? Ik ben verloren in mijn ellende en tranen, en ik kan nergens plezier in vinden, helemaal nergens! Je bent me te dierbaar geworden, daar ben ik zeker van, mijn liefste kind! Ik heb sinds je weg bent alleen nog maar gehuild.^[48]

Op hun verdere vlucht voor weer nieuwe schuldeisers kwam het echtpaar op weg via Londen naar Parijs op een boot in een hevige storm terecht wat Wagner de inspiratie leverde voor zijn opera Der fliegende Holländer, waarin de over de wereldzeeën zwervende geest van de titelheld wordt verlost dankzij de opofferende liefde van de heldin Senta. In 1842 na drie jaar Parijs eindelijk teruggekeerd in Duitsland kreeg Wagner voor het eerst de Rijn te zien en schreef in zijn autobiografische aantekeningen met onverholen Blut-und-Boden-nationalisme: ‘Met hete tranen in mijn ogen heb ik, arme kunstenaar, eeuwige trouw gezworen aan mijn Duitse vaderland.’^[49] Hoewel op dat moment nog betrekkelijk onschuldig heeft Rüdiger Safranski in zijn Romantiek. Een Duitse affaire^[50] overtuigend laten zien dat er een nauwe relatie bestaat tussen deze Duitse kunstenaarsromantiek en het latere politieke nazidom. Friedrich Nietzsche zou in de tijd dat hij met Wagner bevriend was met zijn vooruitziende blik schrijven blij te zijn dat Wagner alleen over artistieke en niet over politieke macht beschikte:

Zijn tirannieke aard staat geen waardering voor andere personen toe dan alleen voor hemzelf en zijn intieme vrienden. Het is niet zonder gevaar voor hem dat hij geen waardering kan opbrengen voor Brahms. Of voor Joden.^[51]

Tijdens een zesjarig verblijf in Dresden werden Der fliegende Holländer en de inmiddels ook voltooide Tannhäuser opgevoerd, maar raakte Wagner ook bevriend met de grote politieke rivaal van Karl Marx, de Russische anarchist Michael Bakoenin. Door hem werd hij betrokken bij de politieke activiteiten die voorafgingen aan de Duitse eenwording, en die bij de heersende klasse in het verdeelde Duitsland niet in goede aarde vielen, zodat hij in 1849 tot woede van Minna weer zijn biezen kon pakken om twaalf jaar in ballingschap in Zürich te leven. In Dresden had hij op de valreep nog Lohengrin voltooid en vroeg in een brief aan zijn vriend en toekomstige schoonvader Franz Listz om in zijn afwezigheid zorg te dragen voor de uitvoering ervan, wat Liszt ook inderdaad voor elkaar kreeg. In Zürich werkte Wagner vanaf 1853 aan een in Dresden reeds gemaakte opzet voor een libretto van een enkele opera – Siegfrieds Tot − wat na 21 jaar arbeid zou uitmonden in het voltooien van zijn opus magnum Der Ring des Nibelungen, een cyclus van vier samenhangende en op de Noordse mythologie gebaseerde muziekdrama’s: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung, waarvan de première in 1876 plaatsvond in het Bayreuther Festspielhaus.

De inhoud is min of meer betrokken uit Noordse en Duitse heldendichten, oorspronkelijk afkomstig uit de late Oudheid of vroege Middeleeuwen. Naar de vorm begint Der Ring eigenlijk met Die Walküre en eindigt met Götterdämmerung, waarbij Das Rheingold dient als een voorspel op de avond voorafgaand aan de drie dagen van de uitvoering, en is zo gemodelleerd naar de Griekse tragedie, waarbij drie treurspelen werden opgevoerd, meestal gevolgd maar soms ook voorafgegaan door een humoristisch saterspel. In een aantal opzichten is Der Ring een baanbrekend werk, niet alleen vanwege de lange duur en de omvangrijke en veeleisende theaterproductie, maar ook omdat Wagner in dit werk het door hem ingevoerde idee van het Leitmotiv tot in de details heeft uitgewerkt. Een leidmotief is een muzikaal thema dat verbonden is aan een specifiek personage, voorwerp of idee in het drama dat iedere keer als dat personage, ding of idee op het toneel verschijnt of ter sprake komt ten gehore wordt gebracht. ^[52] Direct daarmee verbonden is het concept van de oneindige melodie, dat een muzikale verbinding inhoudt tussen de verschillende delen van het drama en zo een continuïteit in de gebeurtenissen oproept, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de ‘nummeropera’s’ van Mozart, waarin ieder deel muzikaal min of meer op zichzelf staat.^[53]

Tussen het werk aan Der Ring door voltooide Wagner ook nog Tristan und Isolde, voor welke opera zich onverwacht twee inspiratiebronnen hadden aangediend. De eerste openbaarde zich in 1854 toen hij door een vriend het filosofisch diep pessimistische werk van Arthur Schopenhauer leerde kennen, wat hij later de belangrijkste gebeurtenis in zijn leven zou noemen. Vooral Schopenhauers idee dat de muziek de meest directe uiting van de blinde en impulsieve ‘wereldwil’ zou zijn heeft Wagner zijn hele verdere leven aangehangen. De tweede inspiratiebron deed zich voor toen hij de dichteres Mathilde Wesendonck, echtgenote van een rijke bewonderaar, leerde kennen en verliefd op haar werd. Hoewel de gevoelens niet wederzijds schijnen te zijn geweest en de gevleide Mathilde haar huwelijk zeker niet op het spel wilde zetten, onderbrak Wagner zijn werk aan Der Ring en begon aan Tristan und Isolde, een verhaal over een van de ridders van de Ronde Tafel uit de Arthurlegende. Daarvoor had Wagner al vijf gedichten van Mathilde op muziek gezet – de Wesendonck Lieder – en uit twee daarvan had hij opgemaakt dat zij zeer in deze middeleeuwse tekst geïnteresseerd was. Overigens betekende Wagners affaire met Mathilde de definitieve bom onder zijn relatie met Minna, en gelijk had ze want onschuldig was die relatie wat Wagner betreft zeker niet, omdat hij in een voor haar nogal kwetsende brief aan Franz Liszt over zijn aan Mathilde gewijde opera had geschreven:

Aangezien ik in mijn leven nooit het geluk van de liefde heb mogen proeven, wil ik voor de mooiste van mijn dromen een gedenkteken oprichten, waarin deze liefde van begin tot eind volledig tot bloei kan komen.^[54]

Hoe Minna daar achter is gekomen is onbekend, maar Wagner kon meteen vertrekken, hoewel ze elkaar af en toe nog wel terug zagen. In een laatste brief aan haar rivale schreef Minna bitter:

Met bloedend hart moet ik je vertellen dat je erin geslaagd bent mijn echtgenoot en mij na bijna 22 jaar huwelijk uit elkaar te drijven. Dat deze nobele daad maar mag bijdragen aan je zielenrust en je geluk.^[55]

In 1861 werd de politieke ban op Wagners aanwezigheid in Duitsland opgeheven en vestigde hij zich in Bieberich waar hij aan zijn enige komische opera Die Meistersinger von Nürnberg begon te werken. Drie jaar later – het moet voor hem een droom hebben geleken – werd het lot hem wel heel gunstig gezind toen de achttienjarige Ludwig II, die Wagner vanaf zijn vroegste jeugd al mateloos had bewonderd, ‘sprookjeskoning’ van Beieren werd en hem naar München haalde. Ludwig betaalde al zijn aanzienlijke schulden, droeg zorg voor de opvoering van Der Ring, Tristan en Die Meistersinger, en verzocht hem aan zijn autobiografie Mein Leben te beginnen. Typerend voor Wagners onaangename karakter is dat hij die gunstige wending in zijn lot toeschreef aan de dood van een van zijn grootste vijanden, de Jood Meyerbeer: ‘Deze “meester van de opera”, die mij zoveel kwaad heeft berokkend, had niet tot de dag van vandaag in leven mogen blijven,’^[56] een uiting van de grote dosis antisemitisme waaraan het hem nooit heeft ontbroken. Zo publiceerde hij een essay in Schumanns Neue Zeitschrift für Musik met de titel ‘Het jodendom in de muziek’, waarin hij naast Meyerbeer ook Felix Mendelssohn ervan beschuldigt schadelijke en vreemde elementen in de Duitse cultuur te vormen die door hun afwijkende verschijning en gedrag het Duitse volk tegen zich in het harnas jagen. Ook zijn Joden volgens hem niet verbonden met de Duitse geest en kunnen daarom slechts gekunstelde en oppervlakkige muziek maken waarmee ze alleen financieel gewin najagen.^[57] Op het schaarse publieke protest dat dit toentertijd opriep heeft Wagner nooit direct gereageerd.

Met Tristan und Isolde ging er na vijftien jaar eindelijk weer een opera van Wagner in première, onder leiding van de vermaarde dirigent en Wagneradept Hans von Bülow, wiens echtgenote Cosima – een buitenechtelijke dochter van Wagners vriend Franz Liszt − dat jaar was bevallen van een dochter Isolde, die niet door Von Bülow maar door de veel oudere Wagner was verwekt. Von Bülow reageerde lakoniek: ‘Als het een ander was geweest dan Wagner had ik hem neergeschoten.’^[58] Mogelijk dat Von Bülow zijn haren via een omweg heeft teruggehaald door een aan hem opgestuurde compositie van Wagners beschermeling Nietzsche tot de grond toe af te branden als:

de meest amuzikale verzameling tekens op muziekpapier die me sinds lang onder ogen is gekomen en waarvan ik me steeds moest afvragen of het misschien om een grap zou gaan.

Totaal uit het veld geslagen bood Nietzsche zijn verontschuldigingen aan zoiets te hebben durven opsturen en beloofde nooit meer te zullen componeren, maar vrienden vonden Von Bülows reactie buiten elke proportie en schreven het toe aan diens eigen mislukking als componist, wat de directe aanleiding was voor Cosima om hem in te ruilen voor Wagner.^[59] Toch waren de rel rond de affaire en de bedreiging groot genoeg om Wagner in 1866 te doen besluiten zich buiten München – in Tribschen in de buurt van Luzern − te vestigen, en in 1870 kon hij daar, een jaar na Minna’s dood, met Cosima aan een huwelijk beginnen dat tot zijn dood zou standhouden. Zij kregen nog twee kinderen, Eva en Siegfried, die naar heldenrollen uit Wagners opera’s werden genoemd, en met de twee dochters die Cosima zelf al had, een gouvernante, een verpleegster, vijf bedienden en een heleboel huisdieren was het daar een drukke bedoening. In Tribschen begon ook de legendarische, maar zo dramatisch eindigende vriendschap van het paar met Nietzsche, die dat eerst de mooiste tijd van zijn leven noemde, maar daar later door de beledigingen van Wagner en zijn kansloze liefde voor Cosima vol afschuw op terugkeek: ‘Wagner behoorde tot mijn ziekten.’

In 1871 werd er begonnen met de bouw van het nieuwe Bayreuther Festspielhaus, speciaal ontworpen voor opvoeringen van de Ring, met daarnaast Villa Wahnfried (Bevrijd van gekte), het nieuwe huis voor het echtpaar. Vijf jaar later was het operagebouw klaar en werd er voor het eerst Das Rheingold opgevoerd als opening van het vierdaagse Wagnerfestival dat sindsdien ieder jaar in Bayreuth plaatsvindt, onder de bezielende leiding van eerst Cosima en later hun nazaten. Na het eerste festival, waarbij de keizers van Duitsland en Brazilië, de koningen van Beieren en Württemberg, een dozijn aan lagere adel en de componisten Franz Liszt, Pjotr Tsjaikovski, Edvard Grieg en Charles Gounod aanwezig waren,^[60] − geen volmaakt succes omdat een deel van de in Engeland vervaardigde rekwisieten abusievelijk naar Beiroet in plaats van Bayreuth was verzonden − begon Wagner aan zijn laatste grote opera Parsival, die hij vier laar later voltooide en in 1882 in Bayreuth in première liet gaan. Na afloop van de opvoering vertrok de familie naar Venetië om de winter, gezien de verslechterende gezondheidstoestand van de componist, onder wat aangenamer omstandigheden te kunnen doorbrengen. Daar stierf Wagner, volgens het verslag van hun dochter, na een knallende ruzie met Cosima over een nieuwe verliefdheid op een jonge Engelse sopraan aan een hartaanval, en werd naar Bayreuth getransporteerd om daar in de tuin van Villa Wahnfried te worden begraven, met naast zich het graf van zijn hond. Later, veel later, in 1930, zou ook Cosima zich bij hen in de aarde neervlijen.

De invloed van Wagners werk – en met name van ‘de meest wagneriaanse opera van alle opera’s’ Tristan und Isolde – op dat van latere romantische componisten als Anton Bruckner, Hugo Wolf, Gustav Mahler en Richard Strauss, en leden van de Franse school zoals César Franck en Claude Debussy, kan nauwelijks worden overschat. Maar Tristan kan ook gerust worden beschouwd als de eerste belangrijke stap op weg naar de nieuwe klanksystemen van Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern en andere dodecafonisten uit de twintigste eeuw.^[61] Het was tenslotte Wagner die zijn collega’s in een brief op hun zijns inziens belangrijkste taak als componist had gewezen: ‘Kinderen! Maak iets nieuws! Iets Nieuws! En weer iets nieuws!’^[62]

Gustav Mahler

Geboren in een, tot de Duitstalige minderheid behorend, Joods gezin in het toenmalig Oostenrijkse Iglau in Bohemen heeft Gustav Mahler, net als de rest van zijn familie, altijd het gevoel gehad een buitenstaander te zijn die nergens echt welkom was.

Vader Bernhard had zich van koetsier opgewerkt tot uitbater van een herberg, en Gustav was de tweede zoon van in totaal veertien kinderen, van wie er maar zes hun vroege jeugd overleefden. Op vierjarige leeftijd ontdekte Gustav de oude piano van zijn grootmoeder en toonde zich onmiddellijk een groot talent dat in zijn tiende jaar zijn eerste openbare concerten gaf in het gemeentelijke theater van zijn woonplaats. De muziek die op hem in Iglau de grootste indruk maakte waren de straatdeuntjes en danswijsjes van het gewone volk en de marsen van de militaire kapel, wat nog in veel van zijn latere werk is terug te horen.

Vader Mahler ondersteunde de muzikale ambities van zijn zoon van harte en stemde erin toe dat hij voor zijn verdere ontwikkeling op zijn vijftiende naar het conservatorium in Wenen ging, waar hij les kreeg van Anton Bruckner. Daar ontmoette hij zijn levenslange vriend Hugo Wolf, en net als de meeste anderen raakte hij gefascineerd door de muziek van Wagner. In zijn eerste voltooide en overgeleverde compositie uit 1880, Das klagende Lied, is naast de voor hem reeds karakteristieke klank, duidelijk de invloed van Bruckner en Wagner te horen. Ook werd in deze tijd zijn belangstelling voor het werk van de filosofen Schopenhauer en Nietzsche gewekt, en ook dat zal in zijn muziek blijven doorklinken. Als we de Amerikaanse componist Leonard Bernstein mogen geloven, is er nog heel wat meer in Mahlers muziek te horen:

Pas vijftig, zestig, zeventig jaar na de holocausten in de wereld, met de gelijktijdige vooruitgang van de democratie en ons groeiende onvermogen om op te houden met oorlog voeren, met de gelijktijdige vergroting van nationale vroomheden en de toename van onze actieve weerstand tegen sociale gelijkheid – pas nadat we dit allemaal hebben ervaren door de rokende ovens van Auschwitz, de waanzinnig gebombardeerde oerwouden van Vietnam, door Hongarije, Suez, de Varkensbaai, de schijnprocessen tegen Sinjavski en Daniel, de nieuwe brandstof voor de nazimachine, de moord in Dallas, de arrogantie van Zuid-Afrika, de Hiss-Chambers-spionagezaak, de trotskistische zuiveringen, Black Power, Rode Garde, de Arabische insluiting van Israël, de pest van de ideeën van McCarthy, de dubbele wapenwedloop – alleen hierna kunnen we eindelijk naar Mahlers muziek luisteren en begrijpen dat dit allemaal voorspeld is. En dat deze voorspellingen op deze wereld zijn neergedaald in een regen van schoonheid die sindsdien nooit meer is geëvenaard.^[63]

De muzikale activiteiten van Mahler zijn altijd verdeeld geweest tussen componeren en dirigeren, waarbij het laatste vaak het belangrijkste was, in die zin dat hij voor zijn levensonderhoud het hele jaar door dirigeerde – met als specialisatie het werk van Mozart en Wagner – en alleen in de zomervakanties aan het componeren sloeg, teruggetrokken in een eenvoudig onderkomen dat hij zijn ‘componeerhuisje’ noemde.

In 1880 accepteerde hij zijn eerste professionele werk als dirigent – ‘een ellendig klein baantje’ – in een houten theatertje waar alleen operettes werden opgevoerd, maar hij werkte zich snel op naar de grotere theaters in Leipzig en Praag, waar hij belangrijke opera’s als Bizets Carmen en Webers Die Freischütz dirigeerde. Door de beperkte tijd die hij zich voor het componeren gunde is Mahlers oeuvre betrekkelijk klein en bestaat, op één pianokwartet na, uit vijf liederencycli en tien symfonieën waarvan de laatste onvoltooid is gebleven. Eigenlijk is de liederencyclus Das Lied von der Erde, waarvoor hij een op Chinese poëzie gebaseerde tekst gebruikte, ook een symfonie of een symfonisch gedicht. Maar dat zou zijn Negende symfonie geweest zijn, en omdat zovele componerende voorgangers na hun negende symfonie de pijp uit waren gegaan wilde Mahler liever niet ‘de vloek van de negende symfonie’ over zich afroepen. De ironie wil dat hij zelf stierf toen hij zijn bijgelovigheid dapper had afgezworen en alsnog zijn Negende symfonie schreef, waarna hij van het lot de tijd niet meer kreeg om zijn Tiende af te maken. Overigens komt een aantal thema’s uit de liederen in de symfonieën weer terug.

Een onbeantwoorde verliefdheid op de jonge sopraan Johanna Richter wordt meestal aangewezen als de bron van Mahlers inspiratie voor zijn deels op eigen teksten geschreven cyclus Lieder eines fahrenden Gesellen, vier liederen over een rondtrekkende gezel die zijn geliefde verloren heeft en gemarteld wordt door de pijn van een gloeiend heet mes in zijn borst waar hij maar niet vanaf komt: ‘Als hij naar de lucht kijkt ziet hij haar blauwe ogen en als hij langs de gouden velden loopt golft daar haar blonde haar’. Omstreeks diezelfde tijd ontdekte Mahler de verzameling Duitse volkspoëzie Des Knaben Wunderhorn, die hem, tot twaalf jaar daarna, werk aan zijn volgende gelijknamige cyclus van vijftien liederen bezorgde. Tussen 1901 en 1904 verschenen vervolgens nog zijn toonzettingen van gedichten van Friedrich Rückert: de vijf Rückert-Lieder en de eveneens vijf Kindertotenlieder.

In 1888 werd Mahler als dirigent aangesteld bij de Koninklijke Opera in Boedapest, waar hij in hetzelfde jaar zijn Eerste symfonie voltooide. Daarna volgden in 1891 nog aanstellingen in Hamburg, in 1897 in Wenen, en in 1908 in New York. Deze beweeglijkheid werd hoofdzakelijk veroorzaakt door de conflicten die hij geregeld veroorzaakte met zijn autoritaire optreden en strenge eisen die hij stelde aan de orkestleden – er werd wel gezegd dat hij zijn musici behandelde zoals een dierentemmer zijn leeuwen –, aangedikt met het nodige nationalisme en antisemitisme waaronder hij te lijden had. In de tussentijd verschenen zijn volgende symfonieën die hij met grote regelmaat herzag, en werd de uitvoering van de Achtste symfonie – bijgenaamd Symphonie der Tausend vanwege de enorme hoeveelheid benodigde musici en zangers – in 1910 in München beschouwd als het absolute hoogtepunt in zijn oeuvre.^[64] In een brief schreef de componist over zijn Achtste: ‘Het zijn geen menselijke stemmen meer, maar planeten en de zon die ronddraaien.’ In feite stond Mahler aan het eind van een lange traditie van de Duitse symfonie, die bij Haydn was begonnen, en via Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms en Bruckner bij hem uitkwam.^[65]

In november 1901 ontmoette Mahler ‘het mooiste meisje van Wenen’ Alma Schindler, zelf een niet onverdienstelijke componiste en toen al berucht als muze of verslindster van liefst beroemde mannen, onder wie de schilders Oskar Kokoschka en Gustav Klimt.

Aanvankelijk was de twintig jaar jongere en antisemitische Alma niet zo happig op een relatie met Mahler, niet zozeer omdat hij Joods was of door het verschil in leeftijd, maar vanwege de roddels die de ronde deden over hem en ‘iedere jonge vrouw die te kennen gaf in een opera te willen zingen’. Toch trokken ze naar elkaar toe, hoewel Alma helemaal niet van Mahlers muziek hield – ‘onbegrijpelijke rommel’ – en vice versa. Vrienden van Alma waren verbaasd over haar belangstelling voor een ‘gedegenereerde Jood met Engelse ziekte die zoveel vrouwelijk schoon van goeden huize niet waard kon zijn’, en Mahlers familie vond Alma een onbetrouwbare flirt die te dol was op de voor haar charmes vallende jonge mannen. Ze trouwden in 1902, toen Alma al zwanger was van hun eerste dochter Maria, en voegden daar in 1904 nog een tweede dochter Anna aan toe.^[66] Aandoenlijk is de beschrijving van Alma – die vrijwel haar hele leven een dagboek heeft bijgehouden – van hun eerste seksuele ervaring na een jarenlange kuise verloving:

Hij gaf me zijn lichaam – en ik liet zijn hand begaan. Stijf, in alle pracht stond zijn mannelijkheid overeind. Hij bracht me naar de sofa, legde me zachtjes neer en sprong met een zwaai bovenop me. Toen, op het moment dat ik hem voelde binnendringen, verloor hij alle kracht. Verslagen lag hij op mijn borst – hij huilde bijna van schaamte.

Maar een paar dagen later ging het al een stuk beter: ‘Vervoering en geluk, vervoering zonder eind.’^[67]

Ondanks haar twee huwelijken met Joodse mannen – na Mahler trouwde ze nog met de schrijver Franz Werfel – loog Alma’s antisemitisme er bepaald niet om, en schreef ze in haar dagboek:

Het onkruid van het jodendom schiet omhoog. De joden zijn vooraanstaande geleerden, kunstenaars, geldmensen, maar ze moeten van de politiek afblijven. Ze steken door hun fantasieloosheid de wereld in brand. De mensen zouden eigenlijk eens een einde moeten maken aan hun wandaden – voordat het te laat is! De jood is in de politiek het ergste ongeluk voor Europa en Azië.^[68]

De meningen over haar van de mensen om haar heen waren nogal verdeeld. Gustav Klimt noemde haar ‘mooi, slim en spiritueel, alles wat een kieskeurige man van een vrouw kan verlangen’, Oskar Kokoschka vond haar kort na Mahlers dood ‘mooi en verleidelijk achter die rouwsluier’ en de bejaarde schrijver Carl Zuckmayer verzekerde haar enkele jaren voor zijn dood dat hij ‘met de mooiste herinneringen aan haar in zijn graf zou stappen’. Maar de filosoof en muziektheoreticus Theodor Adorno zag in haar ‘het monster’, Richard Strauss vond haar ‘een liederlijke vrouw’, de winnaar van de Nobelprijs voor de literatuur Elias Canetti – die zij ‘een nihilistische, half-kreupele jood’ had genoemd – sprak op zijn beurt van ‘een vrij grote, aan alle kanten over haar japon puilende vrouw, toegerust met een lievig lachje en lichte, wijd opengesperde, glazige ogen’, en de schrijfster Claire Goll vergeleek haar met een paard voor een lijkkoets, ‘altijd rijkelijk gepoederd, opgemaakt en geparfumeerd en bovendien stomdronken’.^[69]

Het huwelijk met Mahler was intussen veranderd van vervoerend in uiterst saai en later tumultueus, met als dieptepunt het jaar 1910, toen het succes van Mahlers Achtste symfonie werd overschaduwd door zijn middels een fout geadresseerde brief ontdekte affaire die Alma met de Bauhausarchitect Walter Gropius was begonnen na een gezamenlijk verblijf in een kuuroord. De hoogleraar wiskunde en cabaretier Tom Lehrer schreef er een satirisch liedje over dat wekenlang bovenaan in de Amerikaanse hitparade stond:

Their marriage however was murder.
He’d scream to the heavens above,
‘I’m writing Das Lied von der Erde
And she only wants to make love.’^[70]

De belabberde staat van zijn huwelijk was voor Mahler een bron van ernstig leed en reden voor hem om Sigmund Freud die in Leiden vertoefde op te zoeken en om advies te vragen. Freud hield er kennelijk geen beroepsgeheim op na en heeft over het besprokene tijdens de vier uur durende gezamenlijke wandeling verklaard:

Zijn bezoek leek hem nodig omdat zijn vrouw destijds in opstand was gekomen tegen het feit dat hij zijn libido van haar had afgekeerd. We hebben in een aantal hoogst interessante verkenningen van zijn leven de omstandigheden nagegaan rond zijn liefdeservaringen, in het bijzonder zijn Mariacomplex (moederbinding); de man gaf mij aanleiding tot bewondering voor zijn geniale begripsvermogen. Op de symptomatische façade van zijn dwangneurose hebben we geen licht kunnen werpen.^[71]

Alma besloot toch maar om officieel bij Mahler te blijven en haar verhouding met Gropius in het geheim voort te zetten, om pas vier jaar na Mahlers dood met de architect in het huwelijk te treden.^[72] Hun enige dochter Manon – alom erkend als een engelachtig wezen – stierf op haar achttiende aan kinderverlamming, en haar laatste woorden tegen haar ontroostbare moeder waren: ‘Je kom er wel overheen, zoals je overal overheen komt, zoals iedereen altijd overal overheen komt…’^[73

De aanwezigheid van Mahler in Nederland kwam niet alleen door Freud, gezien de speciale band die hij sowieso met dit land had, met name met zijn collega-dirigent Willem Mengelberg, die later van nazisympathieën zou worden beschuldigd. Op diens uitnodiging dirigeerde Mahler het Concertgebouworkest in 1903, 1904, 1906 en 1909 bij de uitvoering van eigen werk, en was, ondanks zijn reputatie als extreem lastige en kritische persoon, altijd vol lof over het orkest en de vaste dirigent.

Mahler overleed na een doodsstrijd van zes dagen aan een combinatie van een in Amerika opgelopen keelontsteking en hartfalen. Bij de sober gehouden begrafenisplechtigheid waren prominenten aanwezig als Gustav Klimt, Walter Gropius en Arnold Schönberg, maar Alma, die haar echtgenoot vijftig jaar zou overleven, was hoewel in rouw op advies van haar huisarts thuisgebleven.^[74]

Anton Bruckner

Geboren in het gezin van een eenvoudige schoolmeester in een boerendorpje in de buurt van Linz in Oostenrijk bleek de wagneriaan bij uitstek Anton Bruckner – na Bach, Beethoven en Brahms de vierde grote Duitstalige B − op jonge leeftijd reeds behoorlijk muzikaal begaafd te zijn, maar hij was zeker geen wonderkind.

Zijn eerste muzieklessen op het orgel kreeg hij op het schooltje van zijn vader en eigenlijk was het ook zijn bedoeling om onderwijzer te worden, omdat hij zelf twijfelde aan zijn muzikale talent en hij de zekerheid van het ambtenarenbestaan verkoos boven de risico’s van het vrije componistenleven. Een baantje als organist van het monumentale Kindermannorgel van het grote klooster in het nabijgelegen Sankt Florian bracht hem echter terug op het spoor van de muziek. Zijn eerste composities ontstonden zo rond zijn vijfentwintigste jaar en waren hoofdzakelijk liturgisch van aard: het Requiem in d-klein uit 1849 toont aan dat hij al vroeg op de hoogte was van het werk van zijn classicistische voorgangers Haydn en Mozart. In 1855 werd hij benoemd tot organist van de Dom in Linz, maar daarnaast bleef hij harmonieleer en compositie studeren en zijn obsessie om voor alle zekerheid overal diploma’s of certificaten voor te willen halen is legendarisch geworden.

Een keerpunt in Bruckners leven deed zich voor toen hij na zijn veertigste jaar ontdekte dat er voor hem met al zijn diploma’s op het gebied van de muziektheorie weinig meer te leren viel en hij aan zijn eigen oeuvre begon te bouwen met het componeren van zijn eerste grote mis en zijn eerste symfonie die op het publiek in Linz indruk maakten. In dezelfde tijd – om precies te zijn in 1865 – maakte hij kennis met het werk en de persoon van Richard Wagner, wat grote invloed op hem uitoefende, maar hem nooit tot het componeren van een opera heeft aangezet. In 1868 volgde zijn aanstelling bij het conservatorium in Wenen en kon hij daarnaast serieus blijven werken aan zijn missen, motetten en zijn in totaal negen symfonieën, waaraan hij vandaag de dag nog zijn bekendheid ontleent. Brede waardering vond hij in Wenen pas toen hij de zestig al gepasseerd was, wat hoofdzakelijk te wijten was aan zijn zonderlinge kleding en gedrag. Zijn plattelandskleren, lompe manieren en boerse accent vielen nogal uit de toon tussen de elegante opschik en de verfijnde manieren van het grootsteedse theater- en concertpubliek, dat maar moeilijk kon geloven dat zo’n provinciaalse kinkel ook mooie muziek zou kunnen schrijven. Dat kon soms leiden tot pijnlijke situaties, zoals bij de première van zijn Derde symfonie, toen het publiek hem uitjouwde en massaal besloot de zaal te verlaten. Slechts een klein deel bleef achter, onder wie de jonge muziekstudent Gustav Mahler, die later een pianoversie van de symfonie maakte en die als troost aan de componist zou overhandigen. Maar zelfs Mahler − die destijds het conservatorium bezocht, grote bewondering koesterde voor Bruckners muziek en hem aanwees als zijn directe voorloper − noemde hem ‘voor de ene helft een genie en voor de andere helft een dwaas.’^[75] Een ander typerend incident deed zich voor toen de beroemde dirigent Hans Richter, na een volgens Bruckner zeer geslaagde uitvoering van zijn Vierde symfonie, voelde hoe de stralende componist hem een muntstuk in de hand drukte met het verzoek op zijn kosten een biertje te gaan drinken. Ook had Bruckner nogal last van de vete tussen de aanhangers van enerzijds de absolute muziek van Johannes Brahms – toen ook werkzaam in Wenen en volgens eigen zeggen met Bruckner alleen maar zijn voorkeur voor een bepaalde Oostenrijkse pasta deelde – en anderzijds het Gesamtkunstwerk van Richard Wagner, ^[76] omdat hij als wagneriaan het mikpunt werd van de spot van de toonaangevende muziekcriticus Eduard Hanslick. Vooral dat laatste trok Bruckner zich nogal aan wat tot gevolg had dat hij, ingegeven door zijn onzekerheid, permanent veranderingen aanbracht in zijn werk zonder tot een definitieve keuze te kunnen komen, zodat er van de meeste symfonieën verschillende versies bestaan.^[77]

Ook het liefdesleven van Bruckner was tamelijk apart: hij is nooit getrouwd, werd lang verzorgd door zijn zuster en na diens dood door een huishoudster. Wel was hij doorlopend tot op hoge leeftijd verliefd op tienermeisjes, stapte soms met het verstrijken van de jaren met zijn affecties moeiteloos over van moeder op dochter, maar er zijn geen aanwijzingen dat er ooit een aanzoek tot succes heeft geleid. Wel kreeg hij beschuldigingen van onbetamelijk gedrag ten aanzien van zijn meisjesleerlingen te verduren wat hem deed besluiten om voor alle zekerheid alleen nog maar les te geven aan jongens, voor wie hij naar het schijnt geen speciale seksuele belangstelling had.

In zijn laatste jaren leed Bruckner aan chronische hartklachten, en aan de merkwaardige manie om alles te willen tellen, zoals de bladeren aan een boom, de punten in een boek en de steentjes die hij tijdens een wandeling onderweg zag liggen. Hij stierf in Wenen en is op zijn uitdrukkelijke verzoek begraven in de crypte van het klooster Sankt Florian, recht onder het orgel waarop hij zijn muzikale carrière was begonnen.

Hugo Wolf

Wolf werd geboren in de toentertijd Oostenrijkse stad Windischgrätz, en is te beschouwen als een wonderkind in die zin dat zijn talent zich uitsluitend beperkte tot de muziek en hij in de andere schoolvakken niet of nauwelijks kon meekomen. Dat gaf aanvankelijk problemen omdat zijn vader, hoewel hij hem vanaf zijn vierde jaar zelf de eerste piano- en vioollessen gaf, niets zag in een muzikale toekomst voor zijn zoon, maar nadat Hugo wegens slechte resultaten en onaangepast gedrag van diverse scholen was weggestuurd bleven er weinig andere mogelijkheden over en vertrok hij naar het concervatorium in Wenen, waar hij bevriend raakte met zijn leeftijdgenoot Gustav Mahler.^[78]

Met Beethoven als zijn eerste muzikale liefde ontwikkelde Wolf zich tot een even fervent aanhanger van Wagner als Bruckner, en verdiende als componist zijn meeste sporen met zijn ruim tweehonderd ‘wagneriaanse’ liederen in de romantische traditie van Schubert en Schumann. Wel wilde hij net als Wagner eigenlijk liever grotere werken componeren, maar dat ging niet erg voorspoedig: zijn eerste opera, Der Corregidor, werd weliswaar een redelijk succes maar raakte vanwege het zwakke libretto al gauw in de vergetelheid, en de tweede is vanwege Wolfs slechte conditie aan het eind van zijn leven onvoltooid gebleven.

In 1883 raakte Wolf in een creatieve crisis als gevolg van de dood van Wagner, omdat hij niet meer wist hoe hij zonder zijn idool verder zou moeten. Voor een aantal jaren verlegde hij zijn aandacht naar het schrijven van muziekkritieken waarin hij degenen die hij ook nog bewonderde, zoals Schubert, Liszt en Chopin, even hoog de hemel in prees als hij zijn tegenstanders, onder wie Brahms en zijn volgelingen, meedogenloos neersabelde, wat hem ondanks zijn algemeen erkende charmante karakter en voorkomen, de bijnaam ‘de wilde Wolf’ opleverde. Na deze onderbreking in zijn muzikale creatieve vermogen waren de laatste jaren van het decennium 1880 voor Wolf, die sowieso nogal last had van wisselende luimen, bijzonder productief: in hoog tempo componeerde hij de Mörike Lieder, de Eichendorff Lieder, gevolgd door de 51 Goethe Lieder en het Spanisches Liederbuch. Het typisch wageneriaanse karakter van Wolfs liederen komt prominent tot uitdrukking als zijn toonzettingen van Goethes gedichten Kennst du das Land en Nur wer die Sehnsucht kennt worden vergeleken met die van Schubert. Wolf beschikte in die periode ook nog over voldoende energie om, naast een affaire met ene Frieda Zerny, een verhouding te beginnen met Melanie Köchert, de vrouw van zijn vriend en weldoener Heinrich Köchert, zonder dat dit vooralsnog tot dramatische toestanden leidde.

Na 1891 raakte Wolf opnieuw in een zwaar depressieve toestand, mede veroorzaakt door zijn verslechterende conditie als gevolg van syfilis, en componeerde hij weinig nieuw werk. Aan het eind van de eeuw werd hij volslagen krankzinnig opgenomen in een inrichting in Wenen, waar hij in 1903 ook stierf. Melanie Köchert bleef hem tot op het laatst opzoeken, maar pleegde korte tijd later, gekweld door wroeging over de jarenlange ontrouw aan haar echtgenoot, alsnog zelfmoord.^[79]

Richard Strauss

Franz Strauss, de vader van Richard, was componist en eerste hoornist in het orkest van de Hofopera in München, zodat de muzikale talenten van zijn zoon al snel werden opgemerkt en gekoesterd. Dankzij de lessen van zijn vader kon Richard reeds op zijn zesde zijn eerste werken componeren, wat hij de rest van zijn leven tot op hoge leeftijd zou blijven doen.

Probleem was wel dat zijn vader hoofdzakelijk de muziek van Mendelssohn en Schumann kon waarderen en zeer argwanend stond tegenover de radicale vernieuwingen van Wagner, het grote muzikale idool van zijn zoon, meteen vanaf het moment dat die op zijn tiende voor het eerst de opera’s Lohengrin en Tannhäuser had gehoord. Wagner wist van de voorkeur van vader Franz en schreef vergevingsgezind: ‘Strauss is een onverdraaglijke izegrim, maar als hij op zijn hoorn blaast doet hij dat zo voortreffelijk dat er niets meer op hem valt aan te merken.’^[80]

Naast zijn bewondering voor de muziek van Wagner en de filosofieën van Schopenhauer en Nietzsche had Richard Strauss met Mahler ook nog zijn dubbeltalent voor dirigeren en componeren gemeen, maar hij onderscheidde zich van zijn collega en leeftijdgenoot door zijn bredere interesses: hij studeerde een blauwe maandag filosofie en kunstgeschiedenis in München, alvorens zich in 1883 in Berlijn geheel aan de muziek te wijden en een aanstelling te accepteren als assistent-dirigent van Hans von Bülow, die een waardige opvolger in hem zag. Strauss werd inderdaad een gevierd dirigent die gedurende zijn leven verbonden was aan de operatheaters in München, Weimar, Berlijn en Wenen, en tijdens zijn talloze tournees over de hele wereld gewerkt heeft met, naast het Amsterdamse Concertgebouworkest, vrijwel alle andere belangrijke orkesten, waarbij hij vele onderscheidingen kreeg opgespeld.^[81] Zijn faam als componist vestigde Strauss voornamelijk met zijn symfonische gedichten, opera’s en liederen. Van de symfonische gedichten in de traditie van Berlioz en Liszt, die voor het grootste deel in de eerste helft van zijn leven tot stand kwamen, moeten Tod und Verklärung – wat ongewoon voor een vijfentwintigjarige componist gewijd aan de overpeinzingen van een stervende kunstenaar –, Till Eulenspiegels lustige Streiche – net als Don Quixote een typisch programmatisch werk gebaseerd op de beroemde boeken – en Also sprach Zarathustra, geïnspireerd door Nietzsches meesterwerk. Nog beroemder werd hij met de majestueuze verklanking van een zonsopgang, op Beethovens Vijfde symfonie na de bekendste opening ooit, gebruikt bij het aanprijzen van wasmiddelen en in Stanley Kubricks film 2001, A Space Odyssee. Ook Ein Heldenleben – een satirische autobiografie –,^[82] Sinfonia Domestica – een verheerlijking van het alledaagse, huiselijke leven – en Eine Alpensinfonie – een beschrijving van een elf uur durende bergbeklimming – moeten worden genoemd.

De tweede helft van zijn werkzame leven besteedde Strauss vrijwel geheel aan het componeren van zijn opera’s. De eerste pogingen, Guntram en Feuersnot, vielen niet in goede aarde, maar met de volgende twee, Salome en Elektra, was zijn naam definitief gevestigd. De première van Salome – gebaseerd op het toneelstuk van Oscar Wilde over de onthoofding van Johannes de Doper – was in Dresden een sensationeel succes met 38 open doekjes voor de zangers, de musici en de componist. Een vervolguitvoering in Graz, in aanwezigheid van Mahler, Puccini, Schönberg, Webern en verschillende gekroonde hoofden, had minstens evenveel succes.^[83] Maar bij de opvoering in New York ontstond er onder het preutse publiek zoveel protest vanwege Salomé’s uitdagende ontkleding bij haar sluierdans en de kus op de dode lippen van het afgehouwen hoofd van Johannes, dat de serie na de eerste voorstelling werd afgelast. Een aanwezige arts beschreef Salome in een brief aan de New York Times als:

een gedetailleerde en expliciete vertoning van de meest verschrikkelijke en walgelijke uitingen van degeneratie die ik ooit heb gehoord, gelezen of me zelfs heb kunnen voorstellen.^[84]

Ook het gebruik van dissonanten in de muziek ontlokte de nodige – meest bewonderende – commentaren aan Strauss’ collega’s: Ravel noemde Salome ‘overweldigend’, en Mahler sprak over ‘een levende vulkaan, een onderaards vuur’. Strauss zelf hield aan de opbrengsten van de opera zoveel over dat hij er een villa van kon laten bouwen. ^[85]

In Elektra – gebaseerd op Sophokles’ tragedie – werkte Strauss voor het eerst succesvol samen met de schrijver Hugo von Hofmannsthal als librettist en voerde hij het gebruik van dissonanten nog verder door. De verdere vruchtbare samenwerking met Hofmannsthal leverde nog een aantal met regelmatige tussenpozen voltooide opera’s op: het door sommigen als zijn meesterwerk betitelde Der Rosenkavalier, waarin hij naar wat harmonischer muziek terugkeerde, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die Ägyptische Helena, en Arabella. Met andere librettisten, onder wie Stefan Zweig, componeerde hij nog een aantal opera’s waaronder Daphne, Die Liebe der Danae en als laatste in 1942 Capriccio.

Daarnaast heeft Strauss gedurende zijn hele leven liederen gecomponeerd. Op 82-jarige leeftijd kreeg hij het gedicht Im Abendrot van Joseph von Eichendorff onder ogen, en de stemming daarvan paste zo goed bij hoe de oude en vermoeide componist zich voelde, dat hij er muziek bij schreef. Het gedicht doet verslag van twee bejaarde mensen die na al hun voor- en tegenspoed in het leven met moede ogen naar een zonsondergang staren als betreft het hun eigen sterven: ‘Ist das etwa der Tod?’ Wat later kreeg hij door een bewonderaar een paar teksten van Hermann Hesse toegestuurd die er wonderwel bij aansloten: Frühling, September en Beim Schlafengehen, en hiermee voltooide Strauss zijn laatste composities: de Vier letzte Lieder, een cyclus van uitzonderlijke schoonheid.

Na zijn dood, een jaar later, zijn er op zijn schrijftafel nog aantekeningen voor een vijfde lied gevonden, maar daar is hij niet meer aan toegekomen. Als dat lied van hetzelfde niveau zou zijn geworden als de eerdere vier, dan is de wereld een wonderschoon muziekstuk onthouden. Zelf heeft Strauss – die zichzelf in alle bescheidenheid ‘geen eerste-rangscomponist maar een eerste-klas tweede-rangscomponist’ noemde – zijn laatste liederen niet meer horen uitvoeren.^[86] Met ‘tweede-rangs-componist’ was zijn grote rivaal Mahler het overigens wel eens, omdat hij vond dat Strauss met zijn muziek teveel tegemoet kwam aan de smaak van het pobliek. Dit verschil tussen de geesten van de twee grote Duitse componisten wordt wel gezien als de oorzaak van het in de twintigste eeuw ontstaan van twee gescheiden muziekculturen: het meer populaire genre van Strauss tegenover het elitaire modernisme van Mahler. Over het laatste schreef de nog jonge Claude Debussy:

Muziek moet echt een hermetische wetenschap worden, verhuld in teksten die zo moeilijk en bewerkelijk zijn te ontcijferen dat het ontmoedigend werkt op de massa die het zoals ze gewend zijn als een zakdoek willen behandelen. Ik ga nog verder en ik stel voor om, in plaats van muziek onder het volk te verspreiden, een ‘Maatschappij voor Muzikaal Esoterisme’ op te richten.^[87]

Tussendoor was Strauss in 1894 getrouwd met de sopraan Pauline de Ahna, berucht om haar praatzieke, excentrieke en opvliegende karakter, maar het huwelijk was tegen de verwachtingen in behoorlijk gelukkig.^[88] Zij baarde hem een zoon, Franz, en was ook een voortdurende inspiratie voor Strauss die niet voor niets in zijn symfonische gedichten, opera’s en liederen een voorkeur toonde voor sopraanpartijen en heel wat werk aan haar wijdde en opdroeg, waaronder – zoals te verwachten valt – delen uit zijn autobiografische Ein Heldenleben en Sinfonia Domestica. Mogelijk dat Pauline haar man heeft weerhouden van nog grotere politieke vergissingen dan zijn sympathie voor het nazidom, omdat zij ‘die lomperikken van nazi’s’ vanuit haar snobisme hartgrondig haatte en ze bij gelegenheid de huid volschold.

Strauss stierf op 85-jarige leeftijd en op zijn begrafenis werd het befaamde trio uit zijn Der Rosenkavalier uitgevoerd onder leiding van Georg Solti, die later beschreef hoe de zangers ‘stuk voor stuk in tranen uitbarstten maar zich toch zo wisten te herpakken dat ze gelijk konden eindigen.’ Pauline kon het leven verder alleen niet meer aan en stierf acht maanden later.^[89]

Er is al veel gezegd en geschreven over de mogelijk in nazi-sympathieën ontaarde nationalistische romantiek van Strauss: hij liet zich in 1933 aanstellen als directeur van de Reichsmusikkammer, en componeerde een lied – Das Bächlein – dat hij opdroeg aan de minister van propaganda Joseph Goebbels. En hij had nog wel meer op zijn kerfstok, want hij ondertekende een aanklacht tegen de Jood Thomas Mann, en toen de anti-fascist Arturo Toscanini zijn bijdrage aan het festival in Bayreuth om die reden had afgezegd stelde Strauss zichzelf prompt beschikbaar. Bij diverse gelegenheden bejegende hij nazi-functionarissen vriendelijk, feliciteerde ze met hun toespraken, stuurde ze kerstgeschenken en heeft aan tafel gezeten met Hitler zelf, over wie hij zei: ‘Godzijdank eindelijk een Rijkskanselier die in kunst is geïnteresseerd.’^[90] Maar hij verzette zich ook tegen het uit hun functie zetten van Joden en in de intimiteit van zijn dagboek heeft hij zich uitdrukkelijk van het antisemitisme gedistantieerd:

Ik beschouw het Jodenpesten van Goebbels als een belediging van de Duitse eer, als bewijs van incompetentie – het laagste wapen van ongetalenteerde, luie middelmatigheid tegen een hogere intelligentie en een groter talent.

Dat hij akkoord ging met zijn benoeming als directeur van de Reichsmusikkammer schreef hij zelf toe aan zijn verlangen om de Duitse muziek te vrijwaren van de invloed van ‘amateurs en onwetende baantjesjagers’, en het beschermen van zijn familie tegen de nazipraktijken ten aanzien van Joden: zoon Franz was getrouwd met een Joodse vrouw en zijn twee kleinkinderen waren dus ook Joods. Tegen de beschuldiging van Stefan Zweig dat hij betrekkingen met de nazi’s onderhield verdedigde hij zich met:

Denk je echt dat ik me ooit heb laten leiden door het idee dat ik Duits ben? Er bestaan voor mij maar twee soorten mensen, die met talent en die zonder talent, voor mij bestaat het Volk alleen maar voor zover het als publiek in de zaal zit.

Toen er een opera van de Joodse componist Paul Dukas tijdens een festival in Hamburg van het programma werd geschrapt heeft Strauss ook meteen zijn medewerking opgezegd: ‘Ik ga niet naar Hamburg en voor de rest Götz. v. B’, waarin het laatste bedekt verwijst naar de beroemde uitdrukking ‘lik m’n reet’ in Goethes toneelstuk Götz von Berlichinge, waaraan ook Mozart nog gerefereerd heeft. Misschien is het ergste wat Strauss ten laste kan worden gelegd zijn opportunisme, en dat had hij zeker met Goebbels gemeen die in zijn dagboek over Strauss schreef:

Ongelukkig genoeg hebben we hem nu nog steeds nodig, maar op een dag hebben we onze eigen muziek en hebben we geen behoefte meer aan deze decadente zenuwlijder.^[91]

En inderdaad kreeg Strauss op het laatst van Goebbels de wind van voren toen de componist zich kritisch had uitgelaten over het niveau van de operettes van Franz Léhar die door Hitler werden bewonderd:

Stop voor eens en voor altijd met uw geklets over de betekenis van ‘serieuze muziek’! Daar maakt u uw zaak niet beter mee! De kunst van morgen verschilt van de kunst van gisteren! U, meneer Strauss, bent van gisteren!

De componist Werner Egk was getuige van het voorval en verklaarde later dat Strauss bij zijn smadelijke aftocht een moment op de trappen van het Ministerie van Propaganda bleef staan terwijl de tranen hem over de wangen stroomden en hij zijn gezicht in zijn handen begroef.^[92]

Italiaans nationalisme

Gioacchino Rossini

De bloeitijd van de romantische Italiaanse opera in de negentiende eeuw richting het absolute hoogtepunt in de persoon van Giuseppe Verdi begon met het ‘humoristische’ werk van Gioacchino Rossini, zoon van een hoornspelende vleesinspecteur en een zingende bakkersdochter in Pessaro, een plaatsje aan de Adriatische kust.

Zijn muzikale opvoeding werd in het gezin al jong ferm ter hand genomen en Gioacchino speelde op zijn zesde al de triangel in het orkestje van zijn vader. Verhuisd naat Bologna, componeerde de tienjarige Gioacchino in drie dagen tijd zes strijkkwartetten, waaruit vanwege de heldere, zangerige melodieën, meteen al zijn grote belangstelling voor de muziek van Haydn en vooral Mozart naar voren komt, wat hem de bijnaam ‘de Italiaanse Mozart’ of ook wel ‘de kleine Duitser’ opleverde. Naast de triangel leerde hij ook het klavichord en de cello bespelen,^[93] en werd hij, samen met zijn tijdgenoten Gaetano Donizetti en Vincenzo Bellini, een typische vertegenwoordiger van de generatie belcanto-operacomponisten, die speciale aandacht schonken aan het timbre of de klankkleur van de stemmen.

Op zijn achttiende jaar kwam zijn eerste opera La cambiale de matrimonio of Het huwelijkscontract in Venetië op de planken, en na nog een paar opera’s voltooide hij Tancredi en L’Italiana in Algeri die hem op zijn twintgste internationale faam en in Italië zelfs de status van een idool brachten. Vanaf dat moment componeerde hij twee opera’s per jaar, waaronder in 1816 zijn meest beroemde werk de opera buffa Il barbieri di Siviglia, die hij naar eigen zeggen binnen twaalf dagen op papier had staan. Vreemd genoeg was de première een totale afgang, maar dat kwam door de afgunstige aanhangers van een rivaliserende componist die de uitvoering van de hele eerste acte saboteerden met gejoel en gefluit. Maar vanaf de tweede voorstelling kende het succes geen grenzen meer en zelfs Beethoven stak zijn enigszins sarcastische bewondering tijdens een latere ontmoeting niet onder stoelen of banken:

Ah, Rossini. Dus u bent de componist van De barbier van Sevilla. Ik feliciteer u. Het werk zal even lang worden uitgevoerd als de Italiaanse opera bestaat. Probeer nooit iets anders te componeren dan de opera buffa; iedere andere stijl zal uw natuur geweld aan doen.^[94]

Het zal zeker hebben bijgedragen aan Rossini’s latere, wat geforceerde, streven om ‘serieuzer’ werk te maken.

Tussen 1815 en 1823 componeerde Rossini twintig opera’s, met als bekendste het op Shakespeares toneelstuk gebaseerde Otello, waarin hij had gezorgd voor een rol voor de Spaanse sopraan Isabelle Colbran, toen de maîtresse van zijn opdrachtgever en die hij daardoor van hem wist af te troggelen, en met wie hij in 1822 ook in het huwelijk trad. In 1823 vertrokken ze naar Londen en een jaar later naar Parijs, waar ze tot 1829 zouden blijven wonen en waar Rossini zijn laatste opera Guillaume Tell schreef, op basis van Schillers toneelstuk Wilhelm Tell. Kennelijk had hij door zijn enorme productie roofbouw op zijn talent gepleegd en was de bron nu opgedroogd. Maar gezien het vele geld dat Rossini met zijn in totaal bijna veertig populaire opera’s en andere werkzaamheden in de muziekwereld had verdiend, leverde dat voor de overige bijna veertig jaar van zijn leven financieel geen enkel probleem op.

Na de dood van Isabelle hertrouwde Rossini met het schildersmodel Olympe Pélissier en woonde met haar vanaf 1855 in Parijs, waar hij een salon voor kunstenaars hield voor wie hij eindelijk de zo gewenste serieuze muziekstukjes – Péchés de vieillesse (‘Zonden van de ouderdom’) – kon componeren en, notoire lekkerbek die hij ook nog was, zijn hobby als keukenprins kon uitoefenen. Dat hij dat laatste zeer verdienstelijk deed blijkt uit de gerechten met de toevoeging ‘alla Rossini’ die ook tegenwoordig nog in Italiaanse restaurants op het menu staan, met bovenaan de ‘tournedos Rossini’.^[95]

Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini

Donizetti werd in het Italiaanse Bergamo geboren als derde zoon in het armoedige gezin van een pandjesbaas van de stadslommerd. Hoewel de familie geen enkele muzikale traditie kende kwam Gaetano toch op de plaatselijke muziekschool terecht en werd met zijn 75 opera’s, waaronder Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amore en Don Pasquale,^[96] een van de meest productieve Italiaanse operacomponisten.

Zijn huwelijks- en privéleven waren tragisch omdat zowel zijn kinderen als zijn vrouw jong stierven, en zich bij hem, tijdens een verblijf in Parijs, de eerste symptomen van syfilis openbaarden. Daar werd hij eerst ondergebracht in een inrichting – waar zijn vriend Giuseppe Verdi hem nog een bezoek bracht – alvorens naar zijn geboorteplaats terug te keren om daar te sterven.^[97]

Geheel in tegenstelling tot Donizetti was de op Sicilië geboren Vincenzo Bellini afkomstig uit een aristocratische familie met een lange muzikale traditie.^[98]

Naar wordt verteld was hij een superwonderkind dat achttien maanden oud een aria van een toentertijd bekende opera buffa-componist Valentino Fioravanti kon zingen, op zijn tweede jaar muziektheorie begon te studeren, op zijn derde pianoles kreeg, op zijn vijfde uitstekend kon spelen en op zijn zesde zijn eerste composities maakte. In het literaire portret dat Heinrich Heine van hem schreef, komt hij naar voren als een dandy met een succesvol muzikaal en sociaal leven. Zijn oeuvre is met tien opera’s, waaronder La sonnambula of De slaapwandelaarster, Norma en I puritani of De puriteinen beperkt gebleven door zijn vroege overlijden aan ingewandsontsteking.^[99]

Giuseppe Verdi

Stond de ontwikkeling van de opera in Duitsland vanaf Bruckner via Wagner en Strauss in het teken van voortdurende vernieuwing, in Italië bleef men met Rossini via Donizetti en Bellini tot en met Verdi trouw aan de traditie, wat leidde tot een steeds verdere verfijning die bij Verdi tot een ongeëvenaard hoogtepunt kwam,^[100] om pas later revolutionair tot het modernisme te leiden.

Verdi werd geboren in Le Roncole – een dorpje in de buurt van Busseto dat toentertijd Frans was omdat het was bezet door het napoleontische leger – als eerste telg in het gezin van een herbergier en een zijdespinster, die al acht jaar vruchteloos hadden geprobeerd zich voort te planten. Muzikaal getalenteerd als hij was kreeg Giuseppe reeds op zijn tiende een aanstelling als organist in zijn geboortedorp, maar verhuisde een jaar later naar Busseto, waar hij eerst aan een opleiding tot priester begon alvorens muziek te gaan studeren. Daar werd hij voor het leven de vriend en de beschermeling van de gegoede middenstander en muziekliefhebber Antonio Barezzi, die een huwbare dochter – Margherita – had en later ook zijn schoonvader zou worden. In de jaren daarna ontwikkelde Verdi zich tot de beste pianist uit de provincie, schreef allerhande composities en toonde ook belangstelling voor alle lectuur die hij tegenkwam, waaronder toneelstukken van Shakespeare en vooral de Bijbel.

Op achttienjarige leeftijd vertrok Verdi naar Milaan om daar te gaan studeren aan het conservatorium dat later zijn naam zou krijgen, maar daar werd hem eerst de toegang geweigerd omdat hij niet uit Milaan kwam en zichzelf de verkeerde technieken had aangeleerd. Noodgedwongen nam hij privélessen in compositie en contrapunt, maar betrok zijn kennis vooral van de vele opvoeringen die hij in het Teatro alla Scala di Milano bijwoonde van de opera’s van Rossini, Donizetti en Bellini. Een mogelijke aanstelling als hoofd van het kerkkoor en –orkest van Busseto werd aanvankelijk bemoeilijkt door het conflict tussen de aanhangers van verschillende kandidaten – inclusief knokpartijen en rechtszaken – , maar werd uiteindelijk toch in zijn voordeel beslecht door een voor de gelegenheid georganiseerde muziekwedstrijd van zijn rivaal te winnen. De periode daarna – ‘mijn galei-jaren’ – verliep op allerlei gebieden stormachtig en dramatisch: hij trouwde met Margherita, kreeg twee kinderen die jong zouden sterven, ontving zijn eerste opdrachten om voor het Scala opera’s te schrijven, verhuisde weer naar Milaan – ‘Busseto onderdrukt de jeugdige beloften tot ze wegkwijnen’ – waar ook Margherita overleed en zijn tweede opera flopte. Verdi was kapot, besloot nooit meer een noot te zullen schrijven en wierp het hem overhandigde libretto van Nabucco woedend van zich af, maar toen het toevallig openviel bij de bladzijde van het ‘slavenkoor’ en hij de eerste regels las, kon hij er niet meer van loskomen: ‘Va pensiero sull’ali dorate’ (vlieg gedachten, op gouden vleugels). De uitvoering in het Scala in 1842 werd een doorslaand succes en vestigde Verdi’s naam voorgoed. De in de nadagen van haar carrière verkerende sopraan Giuseppina Strepponi, die de rol van Abigail vertolkte, werd in het vervolg zijn levensgezellin, maar hij trouwde pas jaren later met haar toen de aanhoudende roddels over de seksuele aard van de relatie tussen ‘Giuseppe en Giuseppina’ hun te gortig werden.

Nu zijn leven weer op orde was volgde de ene succesvolle opera na de andere: I Lombardi, Ernani, La forza del destino, Atilla, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, en Il trovatore om alleen de beroemdste maar te noemen. De eerste opvoeringen van La traviata of De losgeslagen vrouw, gebaseerd op het boek La dame aux camélias van Alexandre Dumas jr. en later met Aida behorend tot zijn meest favoriete opera’s, liepen wonderlijk genoeg uit op een enorme teleurstelling, en in een brief aan een vriend vroeg Verdi zich af waaraan dat gelegen zou kunnen hebben, er zelf van overtuigd dat het publiek uiteindelijk wel zal weten wat goede en slechte kunst is: ‘Is het mijn fout of van de zangers? De tijd zal het leren.’^[101] Wat inderdaad het geval is geweest.

Hierna volgde weer een succesvolle serie met Les vêpres Siciliennes, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, en Don Carlos, naar het toneelstuk van Schiller, en in 1872 werd Aida opgevoerd in Caïro, niet gecomponeerd zoals wel eens gedacht wordt voor de opening van het Suezkanaal noch voor de opening van het nieuwe operagebouw, omdat Verdi, zoals hij het zelf formuleerde, nooit gelegenheidsstukken schreef.^[102] Ten slotte verschenen nog Otello en als laatste opera Falstaff, naar Shakespeares toneelstukken The Merry Wives of Windsor en King Henry IV, waarmee hij zijn in totaal zesentwintig stukken voor het theater voltooide, op het Requiem en een aantal religieuze composities na, verreweg de hoofdmoot van zijn oeuvre. Opmerkelijk aan Falstaff is de keuze voor een komisch thema, terwijl zijn voorkeur voordien duidelijk naar de tragedie was uitgegaan, en mogelijk bewust is geschreven als muzikaal testament met als laatste tekstregel: ‘Alles in de wereld is een grap.’^[103]

Zo Duits als de meeste opera’s van Richard Wagner zijn, zo Italiaans zijn die van Giuseppe Verdi – behalve Falstaff – , die er met hart en ziel van overtuigd was dat ieder volk zijn eigen muziek diende te koesteren, en wiens naam wel als acronym werd gebruikt als leuze ter ondersteunig van de pogingen van Vittorio Emanuele Re d’Italia om een hereniging van Italië tot stand te brengen. Veel van zijn vroege opera’s bevatten koren die een nauwelijks verholen steun bevatten aan het adres van zijn pattriottische landgenoten, en van het koor van de uit hun land verdreven Joodse slaven uit Nabucco werd beweerd dat het een goed Italiaans volkslied zou zijn.^[104] Ondanks zijn mateloze bewondering voor Beethoven – waardoor hij misschien net zo goed een classicistische als een romantische componist genoemd kan worden – verzette hij zich fel tegen iedere Duitse invloed op de Italiaanse opera.^[105]

Verdi wilde graag dat er in Milaan een rusthuis voor arme bejaarde musici – Casa di Riposa per Musicisti – werd gesticht, en toen die wens in vervulling was gegaan kreeg hij in het Grand Hotel een beroerte waaraan hij zes dagen later overleed. Zijn begrafenis was zoals hij gevraagd had rustig gehouden en er werd niet gemusiceerd of gezongen, maar toen de doodkisten van hem en zijn Giuseppina een maand later werden herbegraven in de crypte van het rusthuis stonden er langs de route van de rouwstoet tienduizenden Milanezen, en zongen er 820 koorleden onder leiding van Arturo Toscanini het ‘slavenkoor’: ‘Vlieg gedachten, op gouden vleugels…’ ^[106]

Giacomo Puccini

Verdi’s in vele opzichten waardige opvolger als operacomponist, Giacomo Puccini, werd geboren in Lucca in Toscane, als telg van een familie die al vele generaties musici had voortgebracht. Toen hij vijf was stierf zijn vader en werd zijn opvoeding en muzikale opleiding verder ter hand genomen door een oom, die hem karakteriseerde als een onaangepaste en onhandelbare leerling.

Desondanks werd Giacomo, net als zijn grote voorbeeld Verdi, al op jonge leeftijd organist in zijn geboortestad. Hij besloot pas om opera’s te gaan componeren nadat hij een opvoering van Verdi’s Aida had bijgewoond in Pisa – waarvoor hij vanaf Lucca dertig kilometer had moeten lopen –, en ging op achttienjarige leeftijd muziek studeren aan het, inmiddels tot Conservatorio Giuseppe Verdi gedoopte, conservatorium in Milaan. Na wat minder belangrijk werk componeerde hij in 1880 zijn Messa di Gloria, waarin duidelijke kenmerken van Verdi’s Requiem zijn terug te vinden, maar die ook vooruitwijst naar zijn latere opera’s, waarvan hij de eerste, Le Villi, in 1882 in het kader van een compositiewedstrijd voltooide. Hij verloor de wedstrijd, en ook zijn tweede opera, Edgar, werd een mislukking vanwege het zwakke libretto, maar de volgende vier – Manon Lescaut, La Bohème, Tosca (een ‘veristische’, wat wil zeggen extreem pessimistisch-realistische opera) en Madama Butterfly – werden een groot succes. Hoewel Puccini daarnaast ook nog orkestwerken, religieuze muziek, kamermuziek en liederen met pianobegeleiding componeerde, bleven zijn opera’s toch de hoofdmoot van zijn oeuvre uitmaken.

Met zijn jeugdige onaangepaste gedrag was het met het vorderen der jaren niet veel beter geworden: hij had een villa laten bouwen aan de oever van een meer, schaakte een getrouwde vrouw, besteedde veel tijd aan jachtpartijen, rookte aan een stuk door sigaren en sigaretten, werd door zijn vrouw (valselijk) beschuldigd van een affaire met zijn huishoudster, hield van snelle auto’s, kwam bijna om bij een zwaar verkeersongeval, flirtte aanvankelijk een beetje met het fascisme van Mussolini en componeerde eigenlijk alleen maar als hij door zijn geld heen dreigde te raken, maar het moet hem zeker worden meegegeven dat het dan ook een meesterwerk werd. Werkend aan zijn laatste opera Turandot werd bij hem vanwege zijn kettingroken keelkanker geconstateerd en verhuisde hij naar Brussel om daar een experimentele bestralingsbehandeling te ondergaan, maar stierf aan de inwendige bloedingen die daar het gevolg van waren. Het nieuws van zijn dood bereikt Rome midden in een uitverkochte voorstelling van La Bohème, waarna het orkest onmiddellijk stopte en Chopins Begrafenismars begon te spelen. Turandot bleef onvoltooid, maar werd kort daarna door de betrekkelijk onbekende componist Franco Alfano op basis van door de meester nagelaten schetsen alsnog afgemaakt, en in 2002, een jaar voor diens eigen dood, opnieuw door Luciano Berio.

Frans nationalisme

Naast het Duitse nationalisme in de muziek rond Wenen en de persoon van Wagner, en het Italiaanse nationalisme rond de Noord-Italiaanse steden en de persoon van Verdi, ontwikkelde zich in de negentiende eeuw ook een Frans nationalisme rond Parijs en de persoon van Charles Gounod, hoewel het Franse taalgebied politiek veel minder gefragmenteerd was dan de andere twee, en dus ook minder behoefte aan het streven naar culturele identiteit voelde. Mogelijk dat daardoor in z’n algemeenheid de toon van de Franse muziek, net als in de literatuur en de filosofie, in die tijd zoveel eleganter en frivoler was dan die in de meer ernstige en zwaarwichtige Duitse muziek, maar minder frivool dan die van de Italianen.

Charles Gounod

Gounod werd in Parijs geboren als de zoon van een kunstschilder en een pianiste, wat een verklaring kan zijn voor zijn typische kunstenaarstemperament: zijn gemoedstoestanden wisselden regelmatig tussen mateloze ambitie en lamlendige moedeloosheid, euforische activiteit en depressieve lethargie, beminnelijkheid en twistziek gedrag, huwelijkstrouw en honger naar buitenechtelijke affaires.

Na eerst pianoles van zijn moeder te hebben gehad begon hij op zijn achttiende met zijn studie aan het Parijse Conservatoire National Supérieur de Musique, bij onder anderen Pierre Zimmermann, met wiens dochter hij in 1852 zou trouwen. Een jaar later won hij de Prix de Rome, en bestudeerde hij tijdens zijn driejarige verblijf aldaar in de Villa Medici het oeuvre van onder anderen Händel, maar voornamelijk de kerkmuziek van Palestrina, wiens werk hij leerde kennen bij zijn bezoeken aan de concerten in de Sixtijnse Kapel. Na zijn terugkeer in Parijs wilde hij aanvankelijk priester worden, maar kwam daarop terug, hoewel hij een tijdje in een klooster woonde, zich bij tijd en wijle in een pij hulde, zich abbé noemde en zich altijd intensief voor religieuze muziek is blijven interesseren. Hij heeft dan ook een omvangrijk oeuvre aan kerkelijke werken gecomponeerd: liederen, koralen, oratoria, missen en motetten, maar daarnaast ook pianostukken en symfonieën.^[107] Wat zijn wereldlijke muziek betreft wordt er vaak gewezen op de duidelijke invloeden van Gluck, Mendelssohn en Schumann, maar de bijzondere kracht van Gounod zelf lag toch juist in het afwijzen van de Italiaanse en Duitse invloeden op de Franse muziek, wat vooral werd herkend, gewaardeerd en overgenomen door andere Franse, vaak patriottische componisten zoals zijn leerling en latere vriend Georges Bizet, maar ook door Camille Saint-Saëns, Claude Debussy, Paul Dukas en Maurice Ravel. Wat bij al deze navolgers wordt teruggevonden zijn de lyrisch-sentimentele stemmingsschilderingen in fraaie melodielijnen in een stijl met vaak folkloristische kenmerken.^[108]

Gounod schreef de eerste van zijn in totaal dertien opera’s (en zeven oratoria), Sapho, in 1851, maar die bleek een commerciële mislukking. Algemene erkenning en succes vond hij pas acht jaar later, met zijn op Goethes grote gedicht gebaseerde Faust: sindsdien een van de meest uitgevoerde opera’s aller tijden, nog eens acht jaar later gevolgd door het romantische Roméo et Juliette, uiteraard gebaseerd op Shakespeares toneelstuk. Alle andere opera’s zijn min of meer in de vergetelheid geraakt, wat niet wegneemt dat hij er toentertijd veel geld mee verdiende. Ook uit 1859, het jaar van Faust, dateert zijn Ave Maria waarmee hij wereldberoemd werd.^[109]

Na een vierjarig verblijf in Londen om aan de ellende van de Frans-Pruisische oorlog te ontkomen – voedsel en brandstof waren schaars, en collega’s en studenten bevonden zich aan het front of waren verminkt teruggekomen dan wel gesneuveld – keerde Gounod later in zijn leven terug naar hoofdzakelijk religieuze muziek, maar zijn patriottisme bleef tegelijkertijd levend, gezien de wens die hij had om zijn Messe à la mémoire de Jeanne d’Arc te componeren terwijl hij op dezelfde steen zat waarop de heldin had geknield tijdens de kroning van koning Karel VII.

Kort nadat hij een requiem voor zijn kleinzoon had voltooid stierf Gounod aan een beroerte in zijn villa in een van de rijkste voorsteden van Parijs. Van zijn leerlingen dienen, naast degenen die hieronder uitgebreider worden behandeld, vooral Paul Dukas – beroemd geworden door zijn symfonische scherzo L’apprenti sorcier of De tovenaarsleerling, die door Walt Disney in 1940 als filmmuziek bij zijn Fantasia is gebruikt – en Jules Massenet – zeer productieve componist van meer dan dertig opera’s waaronder het min of meer op Goethes boek gebaseerde Werther – genoemd te worden.

César Franck

Geboren in een bankiersgezin in Luik bezat de componist, pianist maar later vooral organist Franck aanvankelijk de Nederlandse nationaliteit. Op zijn achtste schreef zijn strenge en autoritaire vader hem in bij het conservatorium in zijn geboorteplaats, waar hij meteen allerlei prijzen won.

Om Francks mogelijkheden te vergroten verhuisde het gezin vijf jaar later naar Parijs waar hij, om op het Conservatoire National Supérieur de Musique te kunnen worden toegelaten, tot Fransman moest worden genaturaliseerd. Daar ontving hij les van onder anderen Pierre Zimmermann die in diezelfde tijd ook de leraar was van Gounod. In 1842 componeerde Franck zijn eerste belangrijke werken – drie trio’s voor piano, viool en cello – die zozeer de aandacht trokken van Franz Liszt dat die hem ook verder zou blijven begeleiden en steunen en hem zijn belangstelling voor het genre van het symfonische gedicht bijbracht. In 1853 kreeg hij zijn eerste vaste aanstelling als organist van de Église Saint-Jean-Saint-François du Marais, het begin van een bijzondere carrière op het gebied van de improvisatie, die hij, vervuld van een hang naar het mystieke en het verhevene, tot aan zijn dood zou blijven ontwikkelen,^[110] en hem voor menigeen tot de belangrijkste vertolker en componist van orgelmuziek na Bach zou maken. Daarnaast schiep Franck ook muziek voor een groot aantal andere instrumenten en bezettingen en was hij vooral productief in de laatste decennia van zijn leven: de symfonische gedichten Les Éolides, Le chasseur maudit, Les Djinns, en Psyché, Prélude, Choral et fugue voor piano-solo, de Variations symphoniques voor piano en orkest, de Viool-sonate en de Symphonie en nog een aantal oratoria en liederen.

Met zijn muziek voor het theater – in totaal schreef hij vier opera’s waaronder Hulda en Ghiselle – had Franck minder succes, omdat hij zich naar de smaak van de conservatieve en nationalistische Parijzenaars te veel liet beïnvloeden door de uit Duitsland afkomstige vernieuwingen. Het was tenslotte een tijd van grote spanningen tussen Frankrijk en Duitsland die in 1870-’71 zouden culmineren in de Frans-Pruisische oorlog, vernederend verloren door de Fransen, wat de directe aanleiding werd voor de Duitse eenwording onder leiding van Otto von Bismarck, en dat weer door wederzijdse wraakgevoelens tot de Eerste en Tweede Wereldoorlog. Zo paste Franck het zogenaamde ‘kiemcelprincipe’ toe – een kort motief dat steeds met variaties wordt herhaald – en hanteerde hij het ‘cyclische principe’ – een thema dat door de hele compositie heen terugkeert – wat allemaal erg doet denken aan het wagneriaanse leidmotief. Door het grote publiek zou de muziek van Franck daarom pas na zijn dood worden gewaardeerd, maar de groep jonge componisten en musici die hij om zich heen had verzameld – Le bande de Franck, onder wie Vincent d’Indy, Paul Dukas en Henri Duparc – bewonderden zijn stijl zeer en noemden hem vanwege zijn zachtaardige karakter maître angélique of père Franck. Zijn populariteit onder zijn leerlingen stemden zijn collega-docenten nogal afgunstig, wat tot gevolg had dat zijn studenten bewust slechter werden beoordeeld als het ging om het toekennen van prijzen zoals de Prix de Rome. Zelf merkte hij daar, vanwege zijn vriendelijke en naïeve natuur, weinig van en wilde maar niet begrijpen ‘hoeveel venijnige achterklap er op zo’n conservatorium kon plaatsvinden’.^[111]

Het persoonlijke leven van Franck onderging een grondige verandering toen hij zich afkeerde van zijn autoritaire vader, introk bij de bevriende familie Saillot die onder de toneelnaam Desmousseaux was aangesloten bij de Comédie-Français. Toen hij in 1848 25 was geworden en de toestemming van zijn ouders niet meer nodig had, huwde hij de dochter Félicité, met wie hij – het was de maand van de Parijse revolutie ‒ in trouwkostuum op weg naar het altaar door de opstandelingen behulpzaam over de barricaden werd getild. Zijn liefde voor Félicité dateerde al van eerder, toen zij zijn pianoleerlinge was en hij een compositie ‘met plezierige herinneringen’ aan haar had opgedragen, maar die hij voor de ogen van zijn vader moest verscheuren, wat mede de aanleiding vormde voor zijn vertrek met slaande deuren uit het ouderlijk huis. Na de Frans-Pruisische oorlog, die uiteraard even diep in het leven van Franck had ingegrepen als in dat van Gounod, zochten de Franse musici des te harder naar een ‘ars Gallica’, een specifiek Franse kunst, en richtten daartoe een nieuw instituut voor de promotie van Franse muziek op, de Société Nationale de Musique, onder voorzitterschap van onder anderen Saint-Saëns en waarvan Franck het oudste lid werd.

In het voorjaar van 1890 zat Franck in een taxi die in botsing kwam met een paardentram en liep daarbij letselschade op aan zijn hoofd en ingewanden. Eerst dacht hij dat het allemaal wel meeviel, maar hij begon toch steeds pijnlijker hinder bij het lopen te ondervinden, moest zich vaker afmelden bij repetities en concerten en zag zich zelfs genoodzaakt zijn colleges aan het conservatorium op te geven. In ernstig verzwakte toestand liep hij een verkoudheid op, die zich via griep en pleuritis ontwikkelde tot een ontsteking aan het hart en die zijn uiteindelijke doodsoorzaak werd. Bij de begrafenis was, naast Gabriel Fauré, een aantal van zijn studenten aanwezig, welk gezelschap voldoende geld bijeen wist te brengen om door Auguste Rodin een bronzen buste te laten maken die drie jaar later naast zijn graftombe werd geplaatst.

Camille Saint-Saëns

Vader Saint-Saëns, regeringsambtenaar, stierf aan tuberculose drie maanden na de geboorte van zijn zoon Camille, die zijn opvoeding behalve van zijn moeder nu ook ontving van een inwonende oudtante, van wie hij zijn eerste pianolessen kreeg.

Dat werd een doorslaand succes, want op zijn tweede gaf Camille al blijk van een hoge mate van muzikaal talent en op zijn vierde componeerde hij het eerste kleine stukje voor piano, dat zo bijzonder is, dat het nu bewaard wordt in de Bibliothèque Nationale de France. Daarbij beperkte zijn talent zich niet uitsluitend tot muziek: op zijn derde kon hij al lezen en schrijven en op zijn zevende kende hij behoorlijk Latijn, op zijn vijfde vond zijn eerste openbare optreden plaats als pianobegeleider bij een vioolsonate van Beethoven, en op zijn tiende debuteerde hij als solist met een vertolking van Mozarts Pianoconcert No. 15 in B-majeur. Als toegift liet hij het verbijsterde publiek een willekeurige keuze maken uit alle 32 pianosonates van Beethoven die hij vervolgens uit zijn hoofd speelde, een prestatie waarmee hij zelfs in de Verenigde Staten de krant haalde. Hij studeerde compositie op het Parijse conservatorium, won vele prijzen en schreef zijn eerste symfonie toen hij achttien was, waarmee hij alom bewondering oogstte, zeker van Liszt en Berlioz, die ondanks het aanzienlijke verschil in leeftijd beiden met hem bevriend raakten. De laatste schreef over zijn jonge vriend: ‘Hij weet alles, het enige wat hem nog ontbreekt is ervaring.’^[112]

Om zich in zijn levensonderhoud te voorzien bespeelde Saint-Saëns, net als Franck, het orgel en deed dat, ook al net als Franck, zo bekwaam dat Liszt hem wat overdreven ‘de beste organist van de hele wereld’ noemde. Daarnaast had hij gedurende een paar jaar een aanstelling als pianoleraar aan de École Niedermeyer, waar hij Fauré eerst als zijn belangrijkste leerling en later als zijn beste vriend had, maar waar zijn collega’s hem met gefronste wenkbrauwen bekeken, omdat hij eigentijdse componisten als Gounod, Liszt, Berlioz, Schumann en Wagner in het lesrooster opnam in plaats van de traditionele stof over Bach en Mozart. Saint-Saëns benutte zijn vele talenten en brede belangstelling zo goed mogelijk en legde zich naast de muziek toe op het bestuderen van en publiceren over filosofie, wiskunde – Problèmes et mystères, over het vervangen van godsdienst door wetenschap en kunst – , occulte wetenschappen, geologie, archeologie, botanie, Romeins theater en nog zo het een en ander, schreef een dichtbundel – Rimes familières – en een blijspel – La crampe des écrivains –, was lid van de Société Astronomique de France, bezat een eigen telescoop en had er plezier in om concerten te geven tijdens het optreden van bijzondere hemelverschijnselen zoals zons- en maansverduisteringen, waarmee hij blijk gaf van zijn belangstelling voor de kosmische harmonie.

Uiteraard had Saint-Saëns wegens het gebrek aan voedsel, brandstof en leerlingen evenveel last van de Frans-Pruisische oorlog als ieder ander en hij vertrok in 1870 voor een paar maanden naar Londen. Na zijn terugkeer in Parijs stichtte hij in het jaar daarna samen met Romain Bussine de Société Nationale de Musique om de groeiende invloed van Duitse muziek terug te dringen ten gunste van Franse composities van onder anderen Franck, Fauré en hemzelf. Het zat hem in het dagelijkse leven niet altijd mee. In 1875 ging hij een ongelukkig huwelijk aan met de negentienjarige Marie-Laure Truffot, met wie hij twee kinderen kreeg die een paar jaar later kort na elkaar zouden sterven, het ene aan een kinderziekte en het andere door een val uit het raam van de vierde verdieping. Saint-Saëns weet de dood van zijn kinderen aan de nalatigheid van zijn vrouw en liet haar een paar jaar later tijdens een vakantiereisje definitief in de steek zonder ooit officieel van haar te scheiden. In 1886 componeerde hij twee van zijn bekendste werken: Le Carnaval des Animaux en zijn Symfonie No. 3, de laatste ook door hemzelf beschouwd als zijn meesterwerk en opgedragen aan zijn dat jaar overleden vriend Liszt. In hetzelfde jaar slaagden zijn tegenstanders onder leiding van d’Indy erin hem uit de Société Nationale de Musique te verwijderen, en twee jaar later stierf zijn moeder, alles bij elkaar voor Saint-Saëns genoeg narigheid om Parijs te verlaten en over de wereld te gaan zwerven: eerst naar de Canarische Eilanden en vervolgens over het vasteland van Europa, Noord-Afrika – waar hij de inspiratie vond voor zijn Suite Algérienne en naar aanleiding van zijn eigen vijftigjarige jubileum als componist het ‘Egyptische’ Vijfde pianoconcert componeerde –, Zuid- en Oost-Azië, Zuid-Amerika en de Verenigde Staten, over welke reizen hij in een reeks populaire boeken onder het pseudoniem Sannois verslag deed.^[113]

Saint-Saëns stierf tijdens een reis aan een longontsteking in Hotel de l’Oasis in Algiers en werd begraven op het Cimetière de Montparnasse in Parijs. Hij is de geschiedenis ingegaan als de eerste beroemde componist die een stukje filmmuziek van achttien minuten heeft geschreven bij l’Assassinat du duc de Guise.^[114] Zijn tegenwoordig beroemdste werken zijn de dodendans Dance macabre, een symfonisch gedicht gebaseerd op een tekst van Henri Cazalis, waarin een xylofoon wordt gebruikt om het ratelen en rammelen van de dansende skeletten weer te geven – en vele malen is gebruikt als griezelige filmmuziek of bij andere enge gelegenheden zoals het spookslot in de Efteling –, en Le carnaval des animaux dat hij zelf nooit heeft willen horen of laten uitvoeren, omdat hij vreesde daarmee zijn naam als serieuze componist kwijt te raken. Dat is hem niet helemaal gelukt, weten we nu, omdat een deel uit zijn Symfonie No. 3 in Nederland wekenlang als If I had Words inclusief wuivende armen en brandende kaarsjes als nummer 1 op de populaire hitlijst heeft gestaan. Van zijn veertien oratoria en opera’s wordt alleen het Bijbelse Samson and Delilah nog wel eens uitgevoerd.

Georges Bizet

Bizet werd geboren in het Parijse gezin met een vader die eerst kapper en pruikenmaker was maar later zanger en zangleraar werd, en een moeder die piano speelde.

Als muzikaal wonderkind studeerde hij vanaf zijn negende aan het conservatorium onder Zimmermann, Gounod – met wie hij later bevriend zou raken – en Jacques Halévy − wiens dochter Geneviève hij eerst zou bezwangeren – wat hij al eerder met een meisje van de huishouding had gedaan –, alvorens met haar te trouwen. Door het winnen van de Prix de Rome was hij in de gelegenheid een paar jaar in Italië te studeren, de enige tijd die hij niet in Parijs doorbracht. Naast een aantal liederen, operettes, suites en symfonieën – hij schreef zijn eerste symfonie op zijn zeventiende – werd hij voornamelijk bekend om zijn opera’s waarvan hij er zo’n twintig componeerde, maar hij was tevens een voortreffelijke pianist die een ongepubliceerd werk van Liszt in aanwezigheid van de componist foutloos a vue kon spelen. Dat hij ook op andere gebieden een mannetjesputter was blijkt niet alleen uit de buitenechtelijke zwangerschappen die hij veroorzaakte, maar ook uit het feit dat hij, in tegenstelling tot vele anderen die de benen namen tijdens de Frans-Pruisische oorlog, dienst nam in het Franse leger.

Zijn eerste succes op het gebied van de opera behaalde Bizet met Les pêcheurs des perles, en dan speciaal met het duet voor tenor en bariton Au fond du Temple Saint. Maar zijn grootste roem vergaarde hij ongetwijfeld met het, wegens de dramatische afloop, aanvankelijk door het publiek lauw ontvangen Carmen, een bewerking van een novelle van zijn tijdgenoot Prosper Mérimée over een dramatische liefdesgeschiedenis van een Spaanse zigeunerin. Door vakbroeders als Wagner, Brahms en Tsjaikovski werd Carmen luid geprezen, maar Bizet heeft dat niet meer zelf mogen beleven omdat hij drie maanden na de eerste opvoering en voor het eerste publieke succes op zijn zesendertigste aan een serie hartaanvallen overleed.^[115] Er was een zwemwedstrijd aan voorafgegaan waaraan hij mogelijk een funeste kou had overgehouden, en er waren nog andere speculaties over een schotwond en over een poging tot zelfmoord. Zijn weduwe Geneviève werd na zijn dood een bekende verschijning in het mondine Parijse stadsleven in het Fin de Siècle en heeft model gestaan voor Madame Verdurin in Marcel Prousts roman fleuve À la recherche du temps perdu.^[116]

Gabriel Fauré

Fauré werd geboren in een niet bijzonder muzikaal gezin in Pamiers, een stadje in het zuiden van Frankrijk, en werd tot zijn vierde jaar gezoogd door een rondborstige min. Als kind bracht hij veel tijd door achter het harmonium in de kapel van de lagere school waarvan zijn vader diercteur was, en ontving daar de eerste muzikale adviezen van een oude, blinde vrouw die regelmatig kwam luisteren en het onmiskenbare talent ontdekt had.

Na de nodige aarzelingen bracht zijn vader hem naar Parijs waar hij gedurende elf jaar muziekonderwijs ontving op de École de Musique Classique et Religieuse van Louis Niedermeyer, en de laatste jaren van docent Camille Saint-Saëns, die hem met de eigentijdse muziek van Schumann, Liszt en Wagner in contact bracht en met wie hij levenslang bevriend zou blijven.

Gedurende een aantal jaren daarna verdiende Fauré de kost als pianoleraar en kerkorganist in Rennes, maar dat laatste baantje moest hij weer opgeven toen de plaatselijke priester begon te twijfelen aan de oprechtheid van zijn geloofsbelijdenis, omdat hij zondagsmorgens in de kerk verscheen nog gekleed in het balkostuum waarin hij de zaterdagnacht had doorgebracht en tijdens de mis opvallend vaak buiten een sigaretje stond te roken. Aan nieuwe mogelijkheden echter geen gebrek, en door de talloze pianolessen die hij moest geven om zich in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien, was hij genoopt zijn bezigheden als componist te beperken tot de zomervakanties als hij zich op het platteland kon terugtrekken, maar toch tijd genoeg had om een aanzienlijk oeuvre tot stand te brengen met als bekendste werken de Nocturnes voor piano, de liederen Après un rêve en Clair de lune, zijn Requiem en twee opera’s: Prométhée en Pénélope.

Na in dienst van het Franse leger te zijn geweest tijdens de Frans-Pruisische oorlog, nam Fauré, charmant en innemend als hij was, in Parijs deel aan de muzikale salons van Saint-Saëns en Pauline Viardot. Daarnaast werd hij secretaris van de Société Nationale de Musique voor de promotie van Franse muziek, waar onder anderen ook Bizet, Franck en Massenet deel van uitmaakten en waar veel van zijn composities voor het eerst werden uitgevoerd. In de salon van de sopraan van Spaanse afkomst Viardot – die kennis had aan vele dames en heren uit de Parijse intellectuele kringen tijdens het naderende Fin de Siècle, onder wie Liszt, Saint-Saëns, Toergenjev, Tsjaikovski, Chopin, George Sand, Clara Schumann, Jenny Lind, De Musset, Brahms, Rossini en nog vele schilders en dichters^[117] – leerde Fauré haar dochter Marianne kennen en verloor zijn hart aan haar, maar kort daarna zegde zij de relatie tot zijn grote verdriet op zonder duidelijke opgaaf van reden. Zijn gebroken hart en gebrek aan succes bezorgde Fauré depressies, door hemzelf ‘spleen’ genoemd, en zette hem in 1877 aan tot het, eerst samen met Saint-Saëns en later alleen, ondernemen van vele muzikale reizen naar Weimar – waar hij Liszt ontmoette ‒, Bayreuth – waar hij Wagners muziek kon bewonderen zonder er overigens diepgaand door beïnvloed te worden – en naar het Londense Buckingham Palace, een bezigheid die hij, toen hij de smaak eenmaal te pakken had, zijn leven lang zou volhouden. Zijn huwelijk met een nieuwe liefde, Marie Fremiet, in 1883 leed ernstig onder zijn voortdurende afwezigheid, zeker vanwege de twee kinderen die haar aan huis gekluisterd hielden en de vele affaires die hij er ondertussen even goed op na hield.

In 1905 brak er een schandaal uit rond de toekenning van de belangrijkste muzikale prijs in Frankrijk, de Prix de Rome. Algemeen werd aangenomen dat die dat jaar zou worden toegekend aan Fauré’s zeer getalenteerde leerling Ravel, maar die werd hem onthouden door het dwarsliggen van een aantal traditionele elementen binnen het Parijse conservatorium. Onder druk van de daarop losgebarsten kritiek diende de directeur zijn ontslag in en werd opgevolgd door Fauré, die een grondige reorganisatie in gang zette, waarna het mogelijk werd het repertoire vanaf Rameau tot en met Debussy en alles daartussenin te bestuderen en uit te voeren. Dat hij dat allemaal voor elkaar kreeg was voornamelijk te danken aan zijn tot over de grenzen erkende natuurlijke charme: de Engelse componist Edward Elgar noemde hem na een diner ‘een echte heer – de hoogste soort Fransman de ik ken en die ik zeer bewonder’, en ook Richard Strauss, de Spaanse componist Isaac Albéniz en de jonge New Yorkse componist Aaron Copland spraken onverholen hun bewondering uit. Zijn vrolijke aard was er ook de oorzaak van dat hij, gedurende de achttien jaar dat hij muziekkritieken schreef voor Le Figaro, altijd probeerde de positieve aspecten van het besproken werk zo goed mogelijk uit de verf te laten komen.

In tegenstelling tot een aantal van zijn componerende landgenoten lag het niet in Fauré’s bedoeling met zijn kunst nationalisme uit te dragen, en zag hij in zijn muziek ‘een taal van een land dat zo ver boven alle andere is verheven dat het neergesleurd zou worden als het de gevoelens of kenmerken zou moeten uitdrukken die tot een speciaal land behoren’. Niettemin was hij zich er terdege van bewust dat zijn muziek in Duitsland eerder gerespecteerd werd dan geliefd was, en naar aanleiding van zijn concerten in Frankfurt en Keulen schreef hij: ‘De critici vinden mijn muziek een beetje te koud en te beschaafd! Het lijdt geen twijfel dat Frans en Duits twee totaal verschillende dingen zijn.’ In zijn laatste jaren ontving Fauré voor zijn muziek eindelijk de waardering van het Franse publiek waarop hij zo lang tevergeefs had gewacht. In 1920 had hij nog teleurgesteld zijn ontslag moeten indienen bij het conservatorium vanwege het verlies van zijn gehoor, en door zijn zware roken ook anderszins broze gezondheid, maar in 1922 viel hem in de Sorbonne een groots nationaal eerbetoon ten deel, voorgezeten door de president van de Franse Republiek, waar de meest vooraanstaande kunstenaars aan bijdroegen en hijzelf duidelijk vereerd en aangedaan aanwezig was bij de uitvoering van zijn eigen werk, met een ernstige, ingekeerde blik, omdat hij er geen enkele noot meer van kon horen.

Fauré stierf in Parijs aan een longontsteking, kreeg van staatswege een eredienst in de Église de la Madeleine en werd begraven op de Cimetière de Passy. Als overgangsfiguur tussen de Romantiek en het Modernisme is zijn nalatenschap, en zijn invloed op het werk van latere componisten, zonder meer imposant te noemen.

Claude Debussy

Debussy werd geboren in Saint-Germain-en–Laye, een voorstadje van Parijs, als oudste zoon van een naaister en een winkelier in aardewerk en porcelein.

Toen de zaak op de fles ging, verhuisde het gezin naar Parijs, maar Claude week gedurende de Frans-Pruisische oorlog met zijn zwangere moeder uit naar een tante in Cannes, die daar zijn eerste pianolessen bekostigde. Na terugkeer in Parijs, waar zijn vader wegens zijn betrokkenheid bij de Parijse Commune een gevangenisstraf moest uitzitten, schreef hij zich in bij het conservatorium waar hij gedurende elf jaar zijn opleiding tot componist, pianist en organist volgde bij onder anderen Franck, maar waar hij ook meteen al met zijn experimentele ideeën over het componeren van muziek – met dissonanten en ongebruikelijke intervallen – op gespannen voet kwam te staan met de traditionele opvattingen die daar nog steeds heersten. In een brief schreef hij over zijn wens om zijn eigen weg te volgen:

Ik weet zeker dat het conservatorium het niet op prijs zal stellen omdat men daar natuurlijk vindt dat het op de enig juiste manier moet gebeuren. Maar ik kan er niets aan doen! Ik houd teveel van mijn vrijheid en ben te dol op mijn eigen ideeën.

Wat dat eigene aan zijn ideeën dan is, wordt vaak – volgens sommigen een beetje geforceerd – aangeduid met de uit de schilderkunst afkomstige term ‘impressionisme’, de benaming voor een stroming die haar bloeitijd had aan het eind van de negentiende eeuw in Frankrijk, met Claude Monet als belangrijkste vertegenwoordiger. Vergelijkbaar daarmee staat het impressionisme in de muziek voor het met harmonie en klankkleur weergeven van stemmingen en zintuiglijke indrukken.^[118] Debussy zelf kon zich in deze classificatie van zijn muziek bepaald niet vinden en schreef in een brief uit 1908:

Ik probeer ‘iets anders’ te doen – een soort realiteiten – wat door imbecielen ‘impressionisme’ wordt genoemd.^[119]

Maar in de loop van de tijd is de inhoud van het begrip van het aanvankelijke dédain ontdaan en is tegenwoordig beter op zijn muziek van toepassing dan toen. Natuurlijk kwam zijn ‘impressionisme’ niet pardoes uit de lucht vallen en hebben verschillende andere componisten bijgedragen aan de ontwikkeling van zijn stijl, met name Franck, Saint-Saëns en de – breed in andere disciplines geïnteresseerde, met de dichter Paul Verlaine en de schilders Éduard Manet en Claude Monet bevriende – componist Emmanuel Chabrier, die als hij piano had gespeeld het instrument wel eens met gebroken snaren en andere onherstelbare schade achterliet, maar ongetwijfeld hebben de schilders, dichters en schrijvers in zijn tijd ook direct invloed uitgeoefend op zijn muzikale opvattingen.^[120] Zijn verreweg beroemdste orkeststuk, Prélude à l’après-midi d’un faune, werd tenslotte geïnspireerd door een gedicht van Stéphane Mallarmé en zijn enig voltooide opera, Pelléas et Mélisande, is een toonzetting van het gelijknamige symbolistische toneelstuk van Maurice Maeterlinck.^[121]

Naast zijn compositorische bezigheden ontwikkelde Debussy zich, net als Bizet, eveneens tot een briljante pianist met grote bewondering voor de duivelskunsten van Liszt op het klavier en een voorkeur voor de stukken van Beethoven, Schumann en Chopin. Gedurende de zomers van 1880 tot 1882 voegde Debussy zich bij Nadesjda von Meck, de puissant rijke Russische, door Europa rondreizende beschermvrouwe van Tsjaikovski, als pianoleraar van haar kinderen en lid van haar huisorkestje. Von Meck bracht Debussy’s Danse bohémienne onder de aandacht van de Russische meester, maar die was er niet zo kapot van en schreef: ‘Het is een aardig stukje, maar het is veel te kort. Geen enkel idee is voldoende uitgewerkt, de vorm doet heel bekrompen aan en iedere eenheid ontbreekt.’ Belangrijker voor zijn acceptatie en carrière was zijn achtjarige verhouding met Blanche Vasnier, de rijke echtgenote van een advocaat, die hem in contact bracht met het werk van invloedrijke Franse schrijvers, wat voor Debussy aanleiding was om zijn eerste liederen op teksten van Paul Verlaine te schrijven.

Als winnaar van de Prix de Rome in 1884 met het stuk L’enfant prodigue mocht Debussy drie jaar doorbrengen in de Villa Medici, maar hij was daar net als Berlioz niet erg blij mee, gezien de brieven aan Blanche waarin hij meedeelde de atmosfeer in Rome verstikkend te vinden. Ook vond hij het gezelschap een stelletje boerenpummels, het eten slecht, de huisvesting abominabel, en de opera’s van Donizetti en Verdi niet om te pruimen. Maar het kan ook zijn dat hij die brieven schreef tijdens zijn frequente depressieve buien die hem het componeren vaak onmogelijk maakten. De vier stukken die hij in Rome componeerde en als bewijs van zijn goede bedoelingen naar de Académie stuurde kwamen hem op een berisping te staan als ‘bizar’, en hoewel de invloed van Franck en Massenet er duimendik bovenop ligt, noemde de laatste de muziek van Debussy ‘een raadsel’. Meer genoegen beleefde hij in de jaren 1888/’89 aan zijn bezoeken aan Bayreuth, waar hij op het hoogtepunt van de Wagnercultus, vijf jaar na de dood van de componist, als zovele anderen onder de indruk kwam van Wagners muziek. In dezelfde tijd ontmoette hij Satie en ontdekten en bespraken de beide armlastige bohemiens tijdens hun cafébezoeken hun muzikale verwantschap en hoe ze in hemelsnaam aan geld moesten komen, wat Satie oploste door barpianist te worden.^[122]

Na zijn terugkeer uit Rome begon Debussy met de kleermakersdochter Gabrielle Dupont een stormachtige verhouding die negen jaar zou duren – slechts onderbroken door een korte affaire met de zangeres Thérèse Roger – waarna hij Gabrielle alsnog verruilde voor hun gezamenlijke vriendin de mannequin Rosalie Texier met wie hij ook trouwde. Rosalie was mooi, lief, toegewijd en lag goed in Debussy’s vriendenkring, maar hij begon zich in toenemende mate te ergeren aan haar beperkte intellectuele vermogens en haar gebrek aan belangstelling voor zijn muziek. Toen hij in 1904 kennismaakte met Emma Bardac, de moeder van een van zijn leerlingen en getrouwd met een bankier, en daarbij een talentvolle zangeres en een briljante gesprekspartner, was het pleit snel beslecht. Voor Rosalie was dat allemaal teveel en ze schoot zichzelf in haar borst op de Place de la Concorde. Hoewel ze het overleefde en de rest van haar leven met een kogel in haar ruggengraat moest rondlopen, werd er zo’n schande van gesproken dat Debussy en de reeds zwangere Bardac zich genoodzaakt zagen naar Engeland te vertrekken. Daar voltooide Debussy zijn beroemde symfonische suite La mer, waarna ze maar net op tijd in Parijs terug waren om hun dochter Claude-Emma, koosnaam Chouchou, daar geboren te laten worden. Debussy droeg zijn Children’s Corner Suite aan haar op, net zoals Fauré – een eerdere geliefde van Bardac, het was maar een klein wereldje – zijn Dolly Suite had opgedragen aan het oudere halfzusje van Chouchou.^[123]

Claude Debussy stierf aan darmkanker, tijdens een hevig lucht- en artilleriebombardement op Parijs door Duitse luchtschepen en Grote (geen Dikke) Bertha’s. De rouwstoet trok door verlaten straten naar het kerkhof Père Lachaise, terwijl de Duitse bommen en granaten rondom insloegen, waardoor een beetje begrafenisplechtigheid niet tot de mogelijkheden behoorde. Na de oorlog werd het lichaam van Debussy herbegraven op het Cimetière de Passy, waar Chouchou, die binnen een jaar na haar vader zou sterven aan difterie, en later ook Emma bij hem kwamen liggen. Debussy’s vernieuwingen op het gebied van de harmonie maakten hem tot een van de meest invloedrijke figuren in de geschiedenis van de muziek. Een lijst met de namen van de componisten die op enigerlei wijze door hem zijn beïnvloed komt ongeveer neer op het noemen van alle componisten vanaf het begin van de twintigste eeuw.^[124]

Maurice Ravel

Ravel werd geboren in Ciboure, een stadje midden in de Frans-Baskische Pyreneeën vlakbij de Spaanse grens, met een uit Madrid afkomstige moeder die Spaanse volksliedjes voor hem zong, en als vader een Zwitserse industrieel en uitvinder – onder andere van de ‘Wervelwind van de Dood’, een levensgevaarlijke achtbaan-achtige kermisattractie.

Drie maanden na zijn geboorte verhuisde Maurice met zijn familie naar Parijs, waar hij op zijn zesde zijn eerste muzieklessen kreeg en op zijn veertiende zijn eerste openbare pianorecital gaf. In hetzelfde jaar 1889 hoorde hij op de Wereldtentoonstelling – met als grootste trekpleisters de nog onvoltooide Eiffeltoren en de Machinegalerij – voor het eerst van zijn leven een uitvoering van eigentijdse Russische muziek onder leiding van Nikolai Rimsky-Korsakov, en raakte daar, net als zijn daar ook aanwezige tijdgenoten Chabrier, Satie en Debussy, zeer van onder de indruk. Andere inspiratiebronnen vond Ravel in de literatuur en de poëzie van Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire en Stéphane Mallarmé,^[125] en in het vroege fauvistische werk van de schilder Henri Matisse.^[126] In 1893 voltooide hij als achttienjarige zijn eerste compositie van belang en werd hij door zijn vader voorgesteld aan de barpianist Erik Satie.

Anders dan Debussy en Satie was Ravel geen bohemien maar kleedde en gedroeg hij zich in het Parijs van het Fin de Siècle als een tot in de puntjes verzorgde dandy, inclusief elegant sigarettenpijpje, en werd door zijn kleine, magere postuur wel een ‘goed geklede jockey’ genoemd. Zijn verblijf op het behoudende conservatorium verliep moeizaam, omdat hem vanwege het ‘ongewenste’ impressionistische karakter van zijn muziek de voor zijn carrière noodzakelijke prijzen werden onthouden.^[127] Het mislopen van de Prix de Rome, waarvoor hij in 1905 de uitgesproken favoriet was, deed hem besluiten het conservatorium definitief de rug toe te keren. Alleen met zijn docent compositieleer Fauré, die naar aanleiding van die hiervoor al vermelde rel de leiding van het conservatorium had overgenomen, kon hij het wel vinden en bleef met hem bevriend. Na de Habanera voor twee piano’s componeerde en dirigeerde Ravel in 1899 zijn eerste orkestwerk, Shéhérazade, en oogstte daarmee bij het publiek zowel bijval als boegeroep en bij de critici hoofdzakelijk negatieve besprekingen in de trant van ‘knullig plagiaat van de Russische school’ en ‘het werk van een middelmatig getalenteerde debutant die over tien jaar misschien nog iets of iemand kan worden mits hij er maar hard genoeg voor wil werken’.^[128]

Intussen had Ravel zich zo rond 1900 aangesloten bij een groep alternatieve kunstenaars en critici die zich de Apaches noemde, waarvan ook Stravinsky en De Falla een tijdje deel uitmaakten, en waarvan de leden het eigen werk – in het geval van Ravel Jeux d’eau en Pavane pour une infante défunte – uitvoerden en bespraken. Ook was hij vanaf de jaren 1890 al regelmatig te gast bij de dertien jaar oudere Debussy, bij welke gelegenheden ze elkaars werk uitvoerden en hun wederzijdse bewondering uitspraken. Zowel de overeenkomsten als de verschillen tussen beide componisten en over wie er nu precies wie geïnspireerd en beïnvloed had, zijn onderwerp geweest van vele debatten tussen henzelf en hun respectieve aanhangers. Zelf probeerden ze binnen het gegeven kader van hun verwantschap wel hun eigen identiteit te bewaren, en stelde Ravel:

Debussy bezit duidelijk een persoonlijke genialiteit die zijn eigen wetten schept, permanent in ontwikkeling is, zichzelf vrij tot uitdrukking brengt, maar toch altijd trouw blijft aan de Franse traditie. Ik heb een diepe bewondering voor zowel de persoon als de componist, maar ikzelf verschil wezenlijk van hem. Ik denk dat ik persoonlijk altijd een richting heb gevolgd die tegengesteld is aan het symbolisme van Debussy. Het is tenslotte om onlogische redenen beter voor ons allebei om enige afstand te bewaren.

Maar dat neemt niet weg dat ze zelf steeds weer opnieuw voedsel aan die discussie gaven, bijvoorbeeld door allebei de door Franck ontwikkelde cyclische vorm te hanteren en in hetzelfde jaar 1913 een toonzetting van gedichten van Stéphane Mallarmé uit te geven.^[129]

In de tijd van zijn deelname aan de Apaches componeerde Ravel belangrijke werken als Mirroirs, Rapsodie Espagnoles – als eerste van zijn ‘Spaanse’ werken –, de opera l’Heure Espagnole – waarin hij allerlei merkwaardige instrumenten als de sarrusofoon en de celesta gebruikt – , het pianostuk Gaspard de la nuit – op drie gedichten van Aloysius Bertrand en met reminiscenties aan Edgar Allan Poe – , het voor vier kinderhandjes geschreven pianostuk Ma Mère l’Oye – voor het eerst uitgevoerd bij de Société Musicale Indépendante, in 1909 mede opgericht door Fauré voor de verdediging van de Franse muziek in de traditie van Gounod en Franck – , en de in opdracht van Sergej Diaghilev geschreven en door diens Les ballets Russes met Vaslav Nijinsky gedanste balletmuziek Daphnis et Chloé op basis van de roman van de antieke Griekse schrijver Longus, met een choreografie van Michel Fokine. Ravels mede-Apache Stravinsky noemde Daphnis et Chloé een van de allermooiste Franse composities.^[130]

Vanwege zijn magere postuur had Ravel de hoop om als vliegenier aan de Eerste Wereldoorlog te mogen deelnemen, maar werd daarvoor vanwege zijn zwakke gezondheid afgekeurd. In plaats daarvan werd hij opgeleid tot truckchauffeur, en moet hij aan het front bij Verdun contact hebben gehad met de Duitse afdeling waarvan Hitler deel uitmaakte. Hoewel de verschrikkingen van de oorlog om hem heen geen ideale omstandigheden voor het componeren waren, lukte het Ravel toch om Le tombeau de Couperin te voltooien, uiteraard ter nagedachtenis van de achttiende-eeuwse componist, maar waarvan ook ieder deel is opgedragen aan een tijdens de oorlog gesneuvelde kameraad. Ondanks zijn afkeer van de Duitse agressie wilde Ravel niet toetreden tot de in 1916 opgerichte Ligue Nationale pour la Defense de la Musique Française, omdat hij het open contact met de muziek van andere culturen, ook met de Duitse muziek, noodzakelijk vond voor de levensvatbaarheid ervan:

Het zou gevaarlijk zijn voor Franse componisten om het werk van hun buitenlandse collega’s systematisch te negeren om zo een soort van nationale coterie te vormen: onze muziek, die momenteel zo rijk is, zou spoedig ontaarden en geïsoleerd raken binnen zijn eigen academische formules.

En hoewel Ravel aan het eind van de oorlog de uitputting nabij was en geen creatieve vermogens meer had – wat nog werd verergerd door de dood van voor hem belangrijke mensen als zijn moeder en Debussy – wist hij toch aansluiting te houden bij nieuwe initiatieven zoals Les six of Groupe des six – een groepje jonge componisten rond Satie – en nog modernistischer ontwikkelingen geïnitieerd door Stravinsky en vooral Schönberg.^[131]

Omstreeks 1920 kreeg Ravel de opdracht van Diaghilev om een stuk balletmuziek te schrijven, La valse, waar hij, de Eerste Wereldoorlog indachtig, een soort dodendans, een fatale draaikolk van het noodlot van maakte, maar dat door Diaghilev als ‘een meesterwerk, maar geen ballet’ werd afgewezen. Gekwetst maakte Ravel een eind aan hun vriendschap, en hoewel hij het genoegen smaakte dat het een populair werk werd, weigerde hij vijf jaar later nog om de tamelijk zwaargebouwde Diaghilev bij een toevallige ontmoeting de hand te schudden, waarna de laatste er door zijn vrienden maar net van kon worden weerhouden om met het scharminkel te gaan vechten. Een jaar later trok Ravel zich terug op het Franse platteland, vanwaar hij zich, naast het mondjesmaat componeren van eigen werk, vooral bezighield met het onder de aandacht brengen van eigentijdse Engelse en Amerikaanse componisten, onder wie Elgar en Copland. Met de belangstelling voor de Amerikanen deed ook de jazz zijn intrede en was sindsdien in de Parijse café’s regelmatig te horen. De allereerste jazz was in Europa al rond 1900 te horen, maar met de intocht van de Amerikaanse soldaten aan het eind van de Eerste Wereldoorlog was met Louis Mitchells Jazz Kings en James Reese Europe’s 369th Infantry Hellfighters, het hek definitief van de dam.^[132] Thema’s uit de jazz en de ragtime kwamen steeds vaker voor in het werk van Ravel, voornamelijk in zijn opera L’enfant et les sortilèges. Ondertussen nam zijn populariteit steeds verder toe, omdat hij na de dood van Debussy de enige Franse componist van belang was. Het leverde hem een vleiende brief op van de inmiddels bejaarde Fauré die iets van de roem van zijn voormalige leerling op zich voelde afstralen: ‘Ik ben gelukkiger dan jij je kunt voorstellen met de stevige positie die je zo schitterend en snel hebt ingenomen. Het is een bron van vreugde en trots voor je oude leermeester.’ Aanzienlijke internationale roem vergaarde Ravel ook door zijn vele tournees in Europa – hij bezocht Amsterdam, Milaan, Londen, Madrid en Wenen –, maar zeker door zijn reis van vier maanden door de Verenigde Staten, waarbij hij an kust tot kust vijfentwintig steden aandeed, waaronder New York – waar hij in Harlem met George Gershwin jazzconcerten bezocht – en de jazzscene in New Orleans. En wat niet minder aan zijn faam heeft bijgedragen is dat hij al vroeg het belang van plaatopnamen inzag.^[133]

Terug in Frankrijk componeerde Ravel zijn bekendste werk, de Boléro, waarvan de uitvoering hem kwam te staan op een conflict met de dirigent Arturo Toscanini die het naar zijn mening veel te snel liet spelen: ‘Ik vraag niet om een interpretatie van mijn muziek, maar alleen om een uitvoering.’ Vervolgens componeerde hij voor piano het Concerto pour la main gauche op verzoek van Ludwig Wittgensteins broer de pianist Paul – die in de Eerste Wereldoorlog zijn rechterarm was kwijtgeraakt – , waarbij het volgens Ravels eigen woorden de bedoeling was om iets te maken dat niet minder vol aandeed dan een werk voor twee handen. En inderdaad, bij de première had Ravel zelf niet de techniek in huis om het werk uit te voeren zonder allebei zijn handen te gebruiken. Hoewel Paul Wittgenstein aanvankelijk in het werk teleurgesteld was, veranderde hij in de loop van de tijd van mening: ‘Pas veel later, toen ik het concert maandenlang had bestudeerd, werd ik erdoor gefascineerd en realiseerde ik me wat een geweldig werk het was.’ Naar aanleiding van de eerste uitvoering in 1933 door Paul Wittgenstein zelf schreef een criticus: ‘Meteen in de openingsmaten al worden we ondergedompeld in een wereld waar Ravel ons slechts bij uitzondering in binnenvoert.’^[134]

Wat het liefdesleven van Ravel betreft, zijn we gauw klaar: dat had hij niet, in ieder geval niet met vrouwen of mannen: ‘De enige liefdesaffaire die ik heb gehad was met de muziek.’ Mogelijk dat hij ooit enige bedekte toespelingen heeft gemaakt in de richting van een getrouwde vriendin, Misia Godebska, maar die zijn hoe dan ook zonder gevolgen gebleven. Er zijn zelfs geen aanwijzingen dat hij wel eens een Parijs’ bordeel heeft bezocht, wat voor een vrijgezel in die tijd wel uitzonderlijk mag heten, en in ieder geval een algemene doodsoorzaak als syfilis heeft voorkomen. Opmerkelijk is wel dat hij, vergelijkbaar met Franck een kleine halve eeuw daarvoor, bij een ongeluk met een taxi een harde klap op zijn schedel opliep die in eerste instantie geen blijvende schade tot gevolg scheen te hebben, maar waarschijnlijk wel de oorzaak was van de problemen die hij met zijn geheugen kreeg. Hij was net begonnen met het componeren van muziek voor een film over de Spaanse ‘edelman’ Don Quichot, nu bekend als Trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée, die hij wel in zijn hoofd hoorde maar niet meer zelf kon opschrijven, waarvoor hij een secretaris kreeg toegewezen. Hoewel voor de film de muziek van een andere componist werd gebruikt, behoort Ravels Don Quichotte-cyclus, in ieder geval de orkestbewerking daarvan, tot de categorie van de mooiste muziek ooit: ‘Je bois à la joie…’

In 1937 onderging Ravel een hersenoperatie, de directe oorzaak van zijn dood. Hij werd begraven bij zijn ouders in een granieten graftombe op het kerkhof van Levallois-Perret, een voorstadje van Parijs.^[135]

Erik Satie

Satie werd als Éric Satie geboren in het Normandische stadje Honfleur, maar verhuisde op zijn zesde, na de dood van eerst zijn moeder en toen zijn grootmoeder, samen met zijn broertje Conrad definitief naar zijn salonmuziek componerende vader in Parijs, die kort daarna zou hertrouwen met een pianiste.

Op zijn dertiende ging Erik naar het Parijse conservatorium, waar hij door zijn voor hem veel te strenge docenten al spoedig werd weggestuurd als de meest luie en ongetalenteerde student die ze zich konden herinneren, met een pianotechniek die werd beoordeeld als ‘onbetekenend, bewerkelijk en waardeloos’, maar enig vermogen tot componeren kon hem toch niet worden ontzegd. Na een onderbreking van een paar jaar probeerde Satie het opnieuw op het conservatorium, met even weinig succes, waarna hij maar aan een carrière in het leger begon, die hij echter na een paar weken om onduidelijke redenen, maar mogelijk vanwege de vereiste discipline, ook weer voor gezien hield. Een gelukkiger stap in zijn leven was zijn besluit om te verhuizen naar het toen aan de rand van Parijs liggende Montmartre, waardoor hij eindelijk terecht kwam in het losse en vrije milieu van kunstenaars en andere bohemiens, waartussen hij zich als zelfbenoemd ‘gymnopedist’ – afgeleid van de Spartaanse jongelingen die naakt dansend hun krijgskunsten vertoonden – en ‘fonometriciën’ – ‘geluidmeter’ in plaats van het oubollige ‘musicus’ – beter op zijn gemak voelde, en naast het schrijven en componeren van absurdistische stukjes tekst en muziek als barpianist in de café’s, cabarets en variété’s de kost verdiende. Rond die tijd verschenen zijn eerste pianostukjes, waaronder de Gymnopédies die door zijn vader werden uitgegeven, raakte hij bevriend met Debussy en begon hij zijn spirituele carrière door eerst als door Wagners muziek geïnspireerde kapelmeester toe te treden tot de Orde van de Rozenkruisers, alvorens na de nodige conflicten zijn eigen esoterische sekte op te richten: de Eglise Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur, waarvan hij overigens altijd het enige lid zou blijven en waarvoor hij zijn Grande messe of Messe des pauvres componeerde. In datzelfde jaar had hij al eerder kennisgemaakt met de negen jaar jongere Ravel op wiens vroege stijl van componeren hij grote invloed had.

Satie componeerde hoofdzakelijk pianomuziek, en deed dat wegens zijn gebrek aan theoretische kennis op de manier waarop een gebouw architectonisch in elkaar wordt gezet: allerlei kleine, losse, eenvoudige elementen die op een repeterende wijze worden samengevoegd tot een geheel: reden waarom hij wel als voorloper van de seriële en aleatonische (op toeval gebaseerde) muziek wordt gezien, en waardoor de Nederlandse dirigent, pianist en componist Reinbert de Leeuw kon beweren dat Satie ‘de geschiedenis van de Europese muziek bij wijze van spreken helemaal opnieuw was begonnen’.^[136] Daarnaast componeerde hij enig ander werk, waaronder Socrate, drie liederen voor sopraan en klein orkest op teksten van Plato, en enkele opera’s waarvan hij er van eentje – Le bâtard de Tristan – de première aankondigde maar die, als voorafschaduwing van zijn dadaïstische inslag, nooit is uitgevoerd en waaraan hij waarschijnlijk ook nooit is begonnen. Aan het eind van de eeuw had Satie het geld van een kleine erfenis er doorheen gejaagd en moest hij verhuizen naar een goedkoper onderkomen in Arceuil, zo’n vijf kilometer van het centrum van Parijs. Hij componeerde er onder andere zijn Pieces froides en vele cabareteske stukjes met fraaie namen als Teerhartig, Goudpoeder, Dromerige vis en Drie stukken in de vorm van een peer. Tot ieders verbazing begaf hij zich in 1903 opnieuw naar de schoolbanken, nu van het Scola Cantorum de Paris van de nauwelijks door hem gewaardeerde collega Vincent d’Indy, om daar gedurende vijf jaar lessen in contrapunt te volgen. Wat zijn ideeën betreft, besloot hij zijn religieuze intenties af te zweren en die te vervangen door een radicaal socialisme, terwijl hij zijn uiterlijke verschijningsvorm veranderde door zijn vaak gedragen priesterhabijt uit te trekken en in het vervolg het voorkomen van een gegoede burger aan te nemen, inclusief het fluwelen kostuum, de bolhoed en de onvermijdelijke paraplu.

De echte verandering in Saties leven vond plaats door de uitbraak van het Modernisme in de artistieke hoofdstad van de wereld, waardoor menige geest in vervoering werd gebracht door de snelle opeenvolging van de ene stroming na de andere, zowel in de muziek als in de andere kunsten. In 1910 vormde zich een groepje jonge musici, de Jeunes Ravelites, rond Maurice Ravel die het vroege werk van Satie bewonderden, later gevolgd door andere groepjes als de Nouveaux jeunes – onder wie Arthur Honegger en later Francis Poulenc en Darius Milhaud –, Les six, waarin de schrijver Jean Cocteau een belangrijke rol speelde, en weer later de Ecole d’Arcueil. Samen met Cocteau werkte Satie aan een aantal projecten, zoals het verzorgen van de muziek bij een uitvoering van Shakespeares A Midsummer Night’s Dream, en het in opdracht van Sergej Diaghilev voor Les ballets Russes geschreven Parade (muziek voor orkest en typemachine), met een choreografie van Léonide Massine, waarvoor Pablo Picasso het decor ontwierp en Guillaume Apollinaire een inleidende tekst schreef waarin hij de term ‘surrealisme’ muntte. Het ook heden ten dage nog steeds actuele thema van het stuk is hoe men publiek moet verleiden naar ‘serieuze’ voorstellingen te komen, want als daartoe buiten voor de deur lollige acts worden opgevoerd om de aandacht te trekken, dan blijft men liever daar staan kijken dan naar binnen te gaan.^[137] De jonge Poulenc herinnerde zich de opwinding die hij voelde toen hij Parade bijwoonde:

Voor het eerst – God weet dat het daarna nog vaak genoeg is gebeurd – drong het amusement binnen in de Kunst met een hoofdletter K.^[138]

Satie streefde ernaar om ook zijn muziek als een soort ‘ameublement’ uitsluitend als ‘decor’ voor het ballet te laten functioneren. Bijkomend voordeel was dat hij door Picasso ook kennis maakte met andere kubisten, onder wie Georges Braque. In 1919 kwam hij in contact met Tristan Tzara, een van de oprichters van de dada-beweging en ontmoette toen ook andere dadaïsten – Francis Picabia, Marcel Duchamp en Man Ray – met wie hij samenwerkingsprojecten aanging, zoals met Picabia en René Clair het ballet Relâche of Afgelast (dat overigens gewoon doorging), en ook leverde hij schriftelijke bijdragen aan hun publicaties. En hoewel hij betrokken raakte bij de ruzie tussen Tristan Tzara en André Breton en hun respectieve aanhangers, over de ware betekenis van de avant-garde, bleef hij met beide kampen bevriend.

Zijn enige liefdesrelatie ging Satie op zijn zevenentwintigste aan met de schilderes en het model Suzanne Valadon, die hij na de eerste nacht reeds obsessief verliefd om haar hand vroeg. Dat huwelijk is er niet van gekomen, maar wel hebben ze een maand of zes met een soort latrelatie naast elkaar gewoond. Hij noemde haar ‘mijn kleine geitje’ en schreef gepassioneerd over ‘haar gehele wezen, prachtige ogen, lieve handen en kleine voetjes’. Toen ze vertrokken was, bleef Satie achter met een gebroken hart en schreef dat er voor hem niets anders overbleef dan ‘een ijzige eenzaamheid die het hoofd met leegte vult en het hart met droefheid’, en naar verluidt, is het ook zijn enige liefde gebleven. Geen wonder dat Satie na een aantal zwaar alcoholische jaren stierf aan een levercirrose. In zijn kamer in Arceuil, waar gedurende 27 jaar niemand anders binnen was geweest, vonden vrienden achter de piano en in de zakken van zijn fluwelen kostuums, stapels onbekende muziek, ongeopende brieven en onbetaalde rekeningen.^[139]

Russisch nationalisme

Naast de romantische en nationalistische muziektradities in Duitsland, Italië en Frankrijk kwam in de negentiende eeuw in Rusland een vergelijkbare stroming op gang. Als belangrijkste pleitbezorger geldt Mikhail Glinka, een generatie later gevolgd door Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. In 1867 vond er een concert plaats onder leiding van de componist en dirigent Mili Balakirev, waarbij ter ere van een aantal hooggeplaatste bezoekers werk werd uitgevoerd van een nieuwe groep nationalistische componisten, onder wie Modest Moessorgski, César Cui, Nikolaj Rimski-Korsakov en Aleksandr Borodin. Een recensent die kennelijk zeer onder de indruk van het gebodene was geraakt schreef de volgende dag:

God geve, dat onze Slavische gasten dit concert nooit vergeten. God geve, dat zij voor altijd in hun herinnering bewaren over hoeveel poëzie, gevoel, talent en vakmanschap het kleine, doch machtige hoopje der Russische componisten beschikt.

Sindsdien staan deze componisten bekend als Het machtige hoopje of ook wel, gezien hun aantal, De vijf.^[140] Hoewel bevriend met tijdgenoot Tsjaikovski en vol lof over de kwaliteit van diens werk, vonden zij hem – en het Sint-Petersburgse conservatorium – te zwaar leunen op de traditie van de West-Europese romantische muziek, en streefden zij naar een meer nationalistische muziek door net als Glinka elementen uit de Russische volksmuziek in hun werk op te nemen. ^[141] Alleen Balakirev had iets van een muzikale opleiding genoten, Moessorgski, Cui en Rimski-Korsakov waren militairen en Borodin was een scheikundige, zodat zij zich het componeren door zelfstudie moesten aanleren. Volgens Cui hield dat in dat ze ‘al het werk van de grote componisten doornamen en elk werk in technisch en creatief opzicht aan nauwgezette kritiek en analyse onderwierpen’, een bezigheid waartoe de Vrije Muziekschool werd opgericht, naast het conservatorium waar ‘de geesten van de studenten slechts met gruwelen werden vergiftigd door in antimuzikale toga’s gehulde professoren’.^[142] Ook hielden zij zich intensief (soms té intensief) bezig met elkaars werk, wat bijvoorbeeld betekende dat veel van Moessorgski’s voor piano geschreven werk door de anderen is georkestreerd of, aangezien hij veel incomplete stukken heeft nagelaten, door de anderen is voltooid, maar deze op den duur als benauwend ervaren bemoeienissen waren ook de aanleiding tot het uiteenvallen van de groep.

Mikhail Glinka

Glinka was een in het dorpje Novospasskoye in de buurt van Smolensk geboren en door zijn grootmoeder met snoep en bontkleertjes tot aan het ziekelijke toe verwende telg in een de tsaar zeer toegewijde familie.

De enige muziek die het angstvallig binnenshuis gehouden en door artsen omgeven kind te horen kreeg waren de klokken van de dorpskerk, de boerengezangen in de dorpsstraat en de liedjes van zijn kindermeid.

Na de dood van zijn grootmoeder werd Glinka ondergebracht bij een oom, die over een eigen huisorkestje beschikte, waardoor hij kennismaakte met de classicistische muziek van Haydn, Mozart en Beethoven, en waar hij ook piano- en vioolles kreeg. Op zijn dertiende vertrok hij naar Sint-Petersburg en bezocht een school voor adellijke jongelieden, alvorens voor een lange reis te vertrekken naar Milaan en terug via Wenen en Berlijn, waarbij hij onderweg beroemde componisten als Berlioz en Mendelssohn ontmoette, en besloot om zich bezig te gaan houden met een vergelijkbaar nationalistische ontwikkeling in de Russische muziek. Een romance en een kort huwelijk met een zeurende en niet in muziek geïnteresseerde vrouw (plus fittende schoonmoeder) inspireerde hem niettemin tot de eerste van zijn twee opera’s, Mijn leven voor de tsaar, die beschouwd wordt als de eerste Russische opera van enige allure en hem, samen met de latere Ruslan en Lyudmila – op basis van een verhaal van Aleksandr Poesjkin en met daarin de nodige volksmelodieën – , na een aarzelend begin het nodige succes bracht. Wat zijn relationele leven betreft, bleef hij teleurgesteld geraakt en voorzichtig geworden, voor alle zekerheid maar bij zijn moeder en zuster wonen.

Glinka stierf tijdens een verblijf in Berlijn aan een verkoudheid en werd later begraven op het kerkhof van het Alexander Nevskyklooster in Sint-Petersburg. Als eerbetoon aan hem werd er door de rijke industrieel en mecenas Mitrofan Beljajev een jaarlijkse Glinkaprijs in het leven geroepen, die in de loop van de tijd werd uitgereikt aan vele belangrijke Russische componisten, onder wie Tsjaikovski en alle leden van Het machtige hoopje.

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

Een generatie na Glinka was het, wat de romantiek betreft, vooral de in de industriestad Votkinsk – bekend vanwege de ijzermijnen waarvan zijn vader directeur was – geboren Tsjaikovski die de toon zette, met zijn voorkeur voor de muziek van Mozart en Mendelssohn.

Na een juridische loopbaan vertrok hij naar Sint-Petersburg om aan het conservatorium te gaan studeren en gaf ook enige tijd les in de harmonieleer aan het conservatorium in Moskou. Vanaf 1876 stelde de rijke, adellijke weduwe Nadesjda von Meck, met wie hij een intieme briefwisseling onderhield zonder haar ooit ontmoet of gezien te hebben – behalve één keer op afstand vanaf twee verschillende balkons in een theater^[143] – hem financieel in staat zich uitsluitend met componeren bezig te houden. De bekendste werken van Tsjaikovski’s uitgebreide oeuvre dat zo tot stand kwam – zes symfonieën, symfonische gedichten, opera’s, piano- en vioolwerken – zijn de fantasie Romeo en Julia op basis van Shakespeares toneelstuk, zijn opera’s Jevgeni Onegin en Schoppenvrouw, zijn symfonieën Manfred en Pathétique, en zijn balletmuziek, waaronder De notenkraker en de daarvan afgeleide suite, Het zwanenmeer en De schone slaapster of Doornroosje.^[144]

Omstreeks diezelfde tijd ontmoette Tsjaikovski een vroegere conservatoriumleerlinge Antonina Milyukova, die hem al een tijdje gepassioneerde brieven schreef. Hij stelde voor met haar te trouwen in de hoop zo vanuit een beschermde omgeving zijn homoseksualiteit te kunnen praktiseren, maar daar kon de enigszins gestoorde en simpele Antonina geen begrip voor opbrengen, als hij haar al iets over zijn seksuele voorkeur had verteld. Eenmaal getrouwd kon zij haar geluk niet op en schreef:

Ik keek heimelijk naar hem zodat hij het niet merkte en bewonderde hem mateloos, speciaal tijdens de ochtendthee. Zo aardig, met vriendelijke ogen die mijn hart deden smelten, ademde hij zoveel frisheid in mijn leven! Ik kon daar almaar blijven zitten en naar hem kijken en denken ‘Godzijdank behoort hij mij toe en niemand anders! Nu hij mijn echtgenoot is kan niemand hem meer van me afpakken…’

Het huwelijk hield zes weken stand, waarna Tsjaikovski geestelijk instortte en vertrok. In zijn brieven aan Von Meck weet hij de schuld aan deze relationele ramp weliswaar geheel aan zichzelf, maar noemde Antonina geregeld ‘het serpent’ en schreef :

Je vraagt je natuurlijk af hoe we onze tijd doorbrachten als we alleen waren. Zij is nogal praatziek, maar al haar gesprekken kwamen altijd op de volgende onderwerpen neer: ieder uur herhaalde ze talloze verhalen over de tallozen die tedere gevoelens voor haar hadden gekoesterd, en dat waren hoofdzakelijk generaals, neven en vooraanstaande bankiers, zelfs leden van de keizerlijke familie. Vervolgens had ze het minstens even vaak met een onverklaarbaar soort opwinding over alle zonden, wreedheden en lage daden van al haar familieleden, met wie ze allemaal op vijandige voet stond. Het derde onderwerp van haar onvermoeibare gepalaver waren al haar verhalen over haar verblijf op een kostschool. Er kwam geen eind aan.^[145]

Tsjaikovski en Antonina zijn wel altijd getrouwd gebeleven, ook nog nadat zij drie kinderen van verschillende vaders had gebaard en zij die in een tehuis voor vondelingen had ondergebracht. Zij overleefde Tsjaikovski zo’n jaar of 25 en stierf in een inrichting voor geesteszieken.

Waarom de gravin Tsjaikovski haar steun in 1890 plotseling onthield – wat financieel geen probleem meer vormde omdat hij intussen zelf beroemd en bemiddeld was geworden – is altijd onduidelijk gebleven, maar het vermoeden bestaat dat zij lucht had gekregen van zijn homoseksuele geaardheid – iets wat hij, volgens de biografie die zijn eveneens homoseksuele broer Modest aan hem wijdde, liever geheim had willen houden – en daarom haar handen van hem aftrok, maar het kan ook zijn dat zij dat deed vanwege haar eigen inmiddels ingetreden geestelijke aftakeling en lichamelijke verval.

Ondanks de populariteit die Tsjaikovski genoot en de vele eerbewijzen die hem ten deel vielen – waaronder de Glinkaprijs en een eredoctoraat in de muziek van de Universiteit van Cambridge – was hij een ingekeerd en vooral eenzaam mens. Aan cholera als de officiële oorzaak van zijn vroege dood in Sint-Petersburg wordt nog steeds getwijfeld en is ook zelfmoord door vergiftiging met arsenicum een goede kandidaat, afgedwongen door een raad van vroegere medescholieren op verdenking van een relatie met de zoon van een van hen. Enkele dagen later werd Tsjaikovski onder grote publieke belangstelling na een kerkdienst in de Kazankathedraal begraven op het kerkhof van het Aleksandr Nevsky-klooster in Sint-Petersburg vlak bij Aleksandr Borodin en Modest Moessorgski.^[146]

Aleksandr Borodin

Borodin werd in Sint-Petersburg geboren als buitenechtelijke zoon van de edelman Luka Gedevanishvili en diens jonge minnares, en werd volgens algemeen gebruik in die tijd ingeschreven als de zoon van een huisbediende met de naam Borodin.

Hij kreeg een goede opvoeding, waarbij pianolessen waren inbegrepen, volgde eerst een opleiding in de geneeskunde, daarna in de scheikunde, ontving in 1862 van Balakirev zijn eerste compositielessen en trouwde een jaar later met de pianiste Ekaterina Protopopova. In het kader van zijn succesvolle carrière als scheikundige, wat toch zijn eerste roeping zou blijven, reisde hij veel door West-Europa en maakte zo kennis met zijn latere vriend Franz Liszt, die zich zou inzetten voor de uitvoering van zijn muziek buiten Rusland. Als scheikundige werkte Borodin onder andere in het laboratorium van Emil Erlenmeyer aan de structuur van organische verbindingen, in het bijzonder de aromatische koolwaterstoffen, en was zodoende een collega of eigenlijk meer concurrent van Friedrich Kékulé die omstreeks die tijd doezelend bij het haarvuur op het idee van de ringstructuur van benzeen kwam.

Tot Borodins belangrijkste muzikale werken behoren zijn symfonische gedicht In de steppen van Centraal Azië, zijn opera Prins Igor, waarin opgenomen de beroemde en vaak los uitgevoerde Polowetser dansen, (bij zijn dood nog niet volledig, maar postuum voltooid door Rimski-Korsakov en Glazoenov) en de musical Kismet (een Turks of Hindi woord voor ‘lotsbestemming’) uit 1953, bijna geheel voorzien van zijn muziek, waaronder het thema van Stranger in Paradise, op basis van het gelijknamige toneelstuk uit 1911 van Edward Knoblock. Hij stierf in 1887 als gevolg van een hartaanval op de dansvloer tijdens een bal en werd begraven bij het Alexander Nevski-klooster in Sint-Petersburg.

Mili Balakirev

Balakirev, Borodins leraar compositieleer op het Sint-Petersburgse conservatorium, werd geboren in Nizjni Novgorod, in het gezin van een eenvoudige kantoorbediende. Hij kreeg als vierjarige zijn eerste pianolessen van zijn moeder, en na haar dood vertrok hij naar een kostschool in Moskou, waar hij toevallig in huis kwam te wonen bij Aleksandr Oelibitsjev, auteur van een biografie over Mozart, die in het bezit was van een huisorkestje en een enorme bibliotheek met muziekwerken. Nadat zijn opleiding als pianist, dirigent en componist was afgerond nam Oelibitsjev hem mee naar Sint-Petersburg waar hij Glinka ontmoette, die zijn manier van componeren weliswaar ‘gebrekkig’ noemde, maar wel zijn talent herkende en hem aanmoedigde een carrière in de muziek te beginnen, wat hij, na een blauwe maandag wiskunde te hebben gestudeerd, met zijn eerste composities op zijn vijftiende ook deed.

Als componist deed Balakirev eindeloos lang, soms tientallen jaren, over het voltooien van zijn eens begonnen werken: zijn Eerste symfonie bleef zelfs 33 jaar op de plank liggen. Een uitzondering vormde zijn oosterse fantasie voor piano en tegelijk zijn populairste werk Islamey. Mede door zijn traagheid van componeren – werken die mogelijk interessant waren toen hij eraan begon deden al verouderd aan toen ze verschenen – had Balakirev zijn bekendheid niet zozeer te danken aan zijn eigen composities, maar meer aan zijn streven het pleidooi van Glinka voor het gebruik van thema’s uit de Russische volksmuziek voort te zetten en over te brengen op zijn leerlingen: de vijf componisten die hij bij elkaar bracht onder de naam Het machtige hoopje. Hij was een charismatische docent die zoveel invloed uitoefende op zijn leerlingen dat sommigen van hen – Moessorgski en Rimski-Korsakov – zijn adviezen ervoeren als dwingende bemoeienissen en weigerden die nog over te nemen. Ook dreef hij zijn nationalisme zover door dat het overging op onversneden antisemitisme en hij weigerde Joodse studenten – die volgens hem schuld hadden aan de kruisiging van Christus – toe te laten tot de Sint-Peterburgse Vrije Muziekschool in de tijd dat hij daar directeur van was.

In het voorjaar van 1871 werd Balakirev getroffen door een zenuwinzinking die volgens sommigen van zijn vrienden grensde aan de waanzin. Hij trok zich uit het muziekleven terug en was door financiële problemen gedwongen een baantje te nemen als kantoorbediende bij de spoorwegen in Warschau. Hoewel hij tien jaar later de bijeenkomsten van Het machtige hoopje weer begon bij te wonen, is hij nooit meer helemaal de oude geworden en werd hij – behalve door Glazoenov en Rimski-Korsakov – ook door de nieuwe generatie jonge componisten in de steek gelaten. Hij heeft nooit een liefdesrelatie gehad noch nageslacht verwekt, is volstrekt eenzaam gestorven en werd begraven op het kerkhof van het Alexander Nevski-klooster in Sint-Petersburg,^[147] waar het intussen gezellig druk was geworden omdat zijn vakbroeders Glinka, Moessorgski, Borodin, Tsjaikovski en Rimski-Korsakov daar ook al lagen.

Modest Moessorgski

Moessorgski werd geboren in Toropets, een landelijk gelegen stadje vierhonderd kilometer zuidelijk van Sint-Petersburg, in een aanvankelijk rijke familie van adellijke grootgrondbezitters. Vanaf zijn zesde kreeg hij pianoles van zijn moeder, met zoveel succes dat hij drie jaar later al concerten gaf en op zijn twaalfde zijn eerste eigen composities publiceerde, zij het op kosten van zijn vader.

Vanwege de opleiding van Modest en zijn broertje verhuisde het gezin naar Sint-Petersburg, waar de jongens om een lange familietraditie te kunnen voortzetten, werden geplaatst op een militaire academie, die berucht was om de beestachtige cultuur die daar heerste: het scheen dat de generaal die daar de dienst uitmaakte er prijs op stelde dat zijn cadetten zo dronken als maar mogelijk was van verlof terugkeerden, en het is alleszins aannemelijk dat Moessorgski daar zijn levenslange alcoholprobleem heeft opgedaan. Aan de andere kant stimuleerde de generaal zijn muzikale ambities door hem toestemming te geven de muzieklessen die zijn dochter kreeg als toehoorder bij te wonen.

In 1856 leerde Moessorgski Borodin kennen toen ze samen dienden in het militaire hospitaal van Sint-Petersburg en ze een lange vriendschap aangingen. Later schreef Borodin over zijn vriend:

Zijn nauw sluitende uniform was smetteloos, zijn voeten stonden naar buiten, zijn gepommadeerde haar viel sluik omlaag, zijn nagels netjes geknipt en zijn handen keurig verzorgd als van een heer. Hij had elegante, aristocratische manieren en sprak tussen zijn wat opeengeklemde tanden door, een beetje precieus doorspekt met Franse zinnen, wat hem een wat fatterig aanzien gaf. Hij had uitzonderlijk goede en beleefde manieren. De dames schonken nogal wat aandacht aan hem. Als hij achter de piano zat, wierp hij zijn handen koket in de lucht en speelde met uitzonderlijke lieflijkheid en bevalligheid stukjes uit Il trovatore en La traviata en dergelijke, en om hem heen klonk het dan in koor: ‘Charmant, heerlijk’ en zo meer.^[148]

In de jaren daarna ontmoette Moessorgski nog andere muzikale geestverwanten zoals de mede-officier Cui en Balakirev, welke laatste vooral een grote invloed op hem uitoefende. Dit voorspel tot de oprichting van Het machtige hoopje was zijn belangrijkste reden om als militair ontslag te nemen, zodat hij zich volledig op de muziek kon storten. Hij assisteerde bij de productie van Glinka’s opera Een leven voor de tsaar, bracht een bezoek aan Moskou en verklaarde daarna ‘van alles te houden wat Russisch is’. Minder plezierig voor hem was dat in die tijd onder de regering van Alexander II de Boerenreformatie plaatsvond, waardoor boeren van hun horigheid werden verlost en de Moessorgski’s het grootste deel van hun bezit aan landerijen kwijtraakten. Tot armoede vervallen moest Moessorgski zich met allerlei baantjes in het levensonderhoud voorzien en kreeg hij het ernstig te verduren met dipsomanie: periodieke aanvallen van onlesbare drankzucht.

Wat de muziek betreft was Moessorgski begonnen zich los te maken uit de dwingende greep van Balakirev, die vervolgens weigerde de uitvoering van zijn tegenwoordig nog vaak uitgevoerde Nacht op de kale berg te dirigeren. In de tijd dat hij samenwoonde met Rimski-Korsakov – waarbij ze de piano broederlijk deelden: ’s morgens de één en ’s middags de ander – werkte hij aan zijn enige door hemzelf voltooide opera Boris Godoenov, zijn meesterwerk op basis van een toneelstuk van Aleksandr Poesjkin, waarvan de eerste versie werd afgewezen omdat er geen glansrol voor een prima donna in zat.

Hoewel Moessorgski nog belangrijke werken zou componeren – Liederen en dansen van de dood, en natuurlijk De schilderijententoonstelling – had zijn neergang zich als gevolg van zijn alcoholgebruik definitief ingezet. Het machtige hoopje was zoals hij schreef ‘uiteengevallen in zielloze verraders’, de ene vriend stierf en de andere verliet hem om te trouwen. Het enige wat er overbleef was alleen hijzelf en de drank: ‘Ik kan alleen nog maar uit bedelen gaan.’ Na een viertal beroertes belandde hij in het ziekenhuis, waar de schilder Ilja Repin een week voor Moessorgski’s dood op 42-jarige leeftijd het beroemde portret van een verlopen man met verzopen ogen en een knalrode neus van hem vervaardigde, het tegengestelde van het smetteloze fatje dat hij in zijn jonge jaren was geweest. Hij werd als eerste van Het machtige hoopje – allemaal door Repin op een heel wat flateuzere manier vereeuwigd – begraven op het kerkhof van het Alexander Nevski-klooster in Sint-Petersburg, waar de anderen hem spoedig zouden volgen.^[149]

Nikolaj Rimski-Korsakov

Rimski-Korsakov, het jongste lid van Het machtige hoopje, werd geboren in Tichvin bij Loega, tweehonderd kilometer ten oosten van Sint-Petersburg.

Hij was net als Moessorgski een telg van een adellijke familie met een lange militaire traditie, en hij had ouders die allebei met niet meer dan twee vingers piano konden spelen. Zelf begon hij zijn pianolessen op zijn zesde, maar bleek aanvankelijk geen groot licht: ‘Ik speelde slecht, slordig en ik kon geen maat houden.’ Hoewel hij op zijn tiende reeds componeerde was hij veel meer in literatuur dan in muziek geïnteresseerd, en ontwikkelde hij door wat hij in boeken las, en door verhalen die hij van zijn zeevarende oudere broer hoorde, al een poëtische liefde voor de zee zonder die nog gezien te hebben. Tegelijkertijd met zijn studie op de zeevaartschool in Sint-Petersburg nam hij opnieuw pianolessen en zijn interesse in muziek begon te groeien door het bijwonen van opera’s en concerten, waardoor hij onder meer de muziek van Glinka te horen kreeg. Door zijn pianoleraar leerde hij op zijn achttiende Balakirev kennen, die hem op zijn beurt weer in contact bracht met Cui, Moessorgski en Borodin, en de discussies die er onderling werden gevoerd over muziek wakkerden zijn belangstelling nog verder aan: ‘Opeens werd ik ondergedompeld in een nieuwe, mij onbekende wereld waarover ik alleen nog maar had gehoord. Dat was waarlijk een diepe ervaring.’^[150] Gedurende zijn lange zeereizen als adelborst had hij genoeg tijd om te lezen – Homerus, Shakespeare, Schiller, Goethe – en te componeren en stuurde hij zijn muziek vanuit iedere haven die onderweg werd aangedaan naar Balakirev. Maar net als bij de andere leden van Het machtige hoopje werd de opdringerige bemoeienis van Balakirev voor Rimski-Korsakov te benauwend en zocht hij meer en meer zijn eigen weg. Hij verruilde zijn leven op zee voor een baantje aan land als inspecteur van de Russische marinierskapel en trad daarnaast als docent in dienst bij het Sint-Petersburgse conservatorium, de concurrent van de Vrije Muziekschool, waardoor hij wat zijn muzikale opvattingen betreft een stap terug deed in de richting van Tsjaikovski en de West-Europese traditie. In beide kampen beschouwde men dit besluit van Rimski-Korsakov als een goed idee omdat men hoopte de tegenstanders via hem van het eigen gelijk te kunnen overtuigen. Zo kreeg iedereen op een bepaalde manier zijn zin, hoewel Borodin het toch niet kon laten een symfonie van Rimski-Korsakov af te doen als ‘het werk van een Duitse Herr Professor die zijn brilletje heeft opgezet om Eine grosse Symphonie in C te componeren’, en schreef Tsjaikovski bezorgd aan Madezjda von Meck dat Rimsky-Korsakov ‘nu blijkbaar door een crisis gaat waarvan moeilijk valt te voorspellen hoe die zal aflopen: of hij komt eruit te voorschijn als een groot meester, of hij zal verzanden in allerlei contrapuntische trucjes’. Het gebrek aan muzikale scholing vormde aanvankelijk een ernstig bezwaar ten aanzien van zijn docentschap, maar op advies van Tsjaikovski pakte hij zijn theoretische studie zo voortvarend op dat hij erin slaagde zijn condervatoriumstudenten steeds net een stap voor te blijven en raakte hij ook steeds beter gekwalificeerd om het dilettantisme uit zijn eerdere composities te verwijderen.

Verder was voor Rimski-Korsakovs welbevinden van groot belang dat hij door het vaste inkomen dat hij op het conservatorium verdiende zijn geliefde Nadezjda Purgold ten huwelijk kon vragen, waarmee hij zich, net als Robert Schumann met zijn Clara, een mooie en toegewijde echtgenote verwierf, die in muzikaal opzicht veel beter onderlegd was dan hijzelf, maar haar eigen toekomst als componiste en concertpianiste opgaf om hem met haar commentaren en adviezen – en het baren en verzorgen van hun zes of zeven kinderen ‒ te ondersteunen. Meteen al op de dag van hun verloving lazen ze samen het korte verhaal De meinacht van Nikolaj Gogol en spoorde ze hem aan daar een opera van te maken, wat hij later inderdaad ook deed, en hij schreef daarnaast nog andere opera’s als Het meisje van Pskov, Mlada en Het sneeuwmeisje.

In 1882 ontmoette Rimski-Korsakov in Moskou de mecenas Beljajev die, samen met een aantal andere nieuwe rijken uit de wereld van de spoorwegen en de hout- en textielindustrie, de aandacht op zich wilde vestigen door het financieel ondersteunen van nationalistische cultuur in het algemeen en de muziek in het bijzonder. Deze Beljajev kring, waartoe behalve Rimski-Korsakov ook de nog in zijn tienerjaren verkerende Glazoenov ging behoren en de op leeftijd rakende Tsjaikovski op enige afstand, onderscheidde zich van Het machtige hoopje, doordat naast de thematiek uit de volksmuziek ook de academische opleiding van belang werd gevonden. De inspiratie die Rimski-Korsakov uit deze groep haalde, lokte hem uit een al enige tijd durende depressie en stelde hem in staat een aantal belangrijke symfonische werken zoals Sheherezade, Capriccio Espagnol en Het Russische paasfeest te componeren.

In 1889 kwam er een reizend operagezelschap in Sint-Petersburg op bezoek dat Wagners Der Ring des Nibelungen op de planken bracht, en deze kennismaking zorgde ervoor dat Rimski-Korsakov, wiens grote kracht toch altijd al bij orkestratie had gelegen, daarna vrijwel alleen nog maar opera’s componeerde, waaronder Sadko, De tsarenbruid, De legende van de onzichtbare stad Kitesj en jonkvrouw Fevronia, De geschiedenis van tsaar Saltan waarvan het wereldberoemde ‘De vlucht van de hommel’ een onderdeel uitmaakt, en als laatste De gouden haan.

In 1892 kreeg Rimski-Korsakov voor de tweede keer te maken met een toestand van geestelijke depressiviteit en lichamelijk ongemak die leidde tot de diagnose neurastenia of zenuwzwakte, die in de negentiende eeuw regelmatig gesteld werd. Dit werd nog versterkt door een ernstige ziekte van zijn vrouw en een aantal van zijn kinderen, en de dood van zowel zijn moeder als Tsjaikovski. Helemaal hersteld is hij niet meer, en hoewel hij in 1907 nog het genoegen mocht smaken om op uitnodiging van Diaghilev met veel succes in Parijs een aantal concerten met muziek van Russische nationalistische componisten te dirigeren, stierf hij een jaar later aan een zware hartaanval en werd begraven op het kerkhof van het Alexander Nevski-klooster in Sint-Petersburg, naast Glinka en de andere reeds gevelde leden van Het machtige hoopje Borodin en Moessorgski.

Aleksandr Glazoenov

Glazoenov ‒ samen met tijdgenoot Rachmaninov behorend tot de laatsten van de Russische romantisch-nationalistische componisten die op de drempel van de moderne tijd stonden ‒ werd in Sint-Petersburg geboren in het gezin van een welgestelde boekuitgever.

Op zijn negende begon hij met pianolessen, componeerde hij zijn eerste stuk op zijn elfde en werd hij ontdekt door de voorman van Het machtige hoopje Balakirev, die hem vervolgens onder de hoede van Rimski-Korsakov plaatste, waarna zich tussen die twee, ondanks het leeftijdsverschil van meer dan twintig jaar, meer een vriendschappelijke en collegiale band ontwikkelde dan een zakelijke verhouding tussen meester en leerling. Rimski-Korsakov stelde vol bewondering vast dat zijn jonge vriend niet zozeer iedere dag als wel ieder uur merkbare vorderingen maakte. Maar belangrijker nog voor zijn toekomst dan de lof van Rimski-Korsakov was de interesse die de mecenas Beljajev voor hem opvatte en hem in 1884 meenam op een reis naar Weimar, waar hij Liszt ontmoette en zijn Eerste symfonie werd uitgevoerd. Daar huurde Beljajev een hele concertzaal inclusief orkest voor hem af om zijn muziek onder de aandacht te brengen, en hij begon een jaar later een eigen muziekuitgeverij om Glazoenovs werk, en dat van de andere componisten van de Beljajev kring, te kunnen publiceren. Geen wonder dat Galzoenovs ster voortdurend rees, niet alleen als componist maar ook als dirigent, en hij het op relatief jonge leeftijd tot directeur van het concervatorium in Sint-Petersburg bracht, en eredoctoraten ontving van de universiteiten van zowel Oxford als Cambridge. Zoals voor sommigen – bijvoorbeeld Moessorgski – het tragische verloop van hun leven voldoende reden was om naar de fles te grijpen, zo was het voor Glazoenov juist het succes dat hem aan de drank bracht: een uitvoering van de Eerste symfonie van Rachmaninov onder zijn leiding liep uit op een ramp wegens zijn verregaande staat van dronkenschap, en volgens Dmitri Sjostakovitsj, net als Stravinsky een van zijn later net zo beroemd geworden conservatoriumstudenten, verborg hij achter zijn lessenaar een fles met inhoud waaruit hij tijdens zijn colleges met een rietje stiekem drank zoog en steeds zwijgzamer werd.

Na de moeilijke tijden die hij doormaakte wegens de Eerste Wereldoorlog en de Russische Oktoberrevolutie in 1917, greep hij een Schubertherdenking in Wenen aan om te vertrekken en nooit meer in Rusland terug te keren, waarbij hij, in tegenstelling tot de eveneens vertrokken Sjostakovitsj en Rachmaninov, die politieke redenen voor hun ballingschap opgaven, altijd heeft volgehouden dat het bij hem uitsluitend om zijn gezondheidstoestand ging. Na een serie tournees door de Verenigde Staten en Europa vestigde hij zich definitief in Parijs, waar hij op 64-jarige leeftijd trouwde met de 54-jarige Olga Gavrilova en zes jaar later stierf. Het bericht van zijn dood en zijn herbegrafenis in Leningrad zorgde voor veel ophef in Rusland, omdat men er daar van overtuigd was dat hij, vanwege de langdurige stilte, allang was overleden. Van zijn werken worden tegenwoordig alleen zijn balletten De Seizoenen en Rajmonda en van zijn late symfonieën, de Vierde, Vijfde en Zesde, nog wel uitgevoerd.^[151]

Aleksandr Skrjabin

Skrjabin werd volgens de toen in Rusland nog steeds geldende juliaanse kalender op eerste kerstdag 1871 – volgens de gregoriaanse kalender vijftien dagen later – in Moskou geboren en net als Moessorgski en Rimski-Kordakov in een aristocratische familie met een lange militaire traditie.

Zijn moeder was concertpianiste maar stierf een jaar na zijn geboorte, zijn vader vertrok als diplomaat naar Turkije, en de kleine Aleksandr werd achtergelaten onder de hoede van zijn grootmoeder en twee tantes. Hij kreeg al vroeg pianoles van dezelfde leraar als Rachmaninov en raakte dermate in het mechaniek van het instrument geïnteresseerd dat hij zelf piano’s is gaan bouwen om ze weg te geven aan vrienden en bekenden. Klein van stuk en verlegen als hij was, ontweek hij liever zijn pesterige leeftijdsgenootjes en voelde hij meer voor de aandacht van volwassenen voor wie hij zijn eerste kinderlijke operastukjes opvoerde als poppenspelen.

Na eerst een tijdje op de militaire academie te hebben gezeten begon hij, ondanks zijn bijzonder kleine handen, zijn pianostudie op het Moskouse conservatorium, waarbij hij vergelijkbaar met Robert Schumann door het overmatige oefenen zijn rechterhand dermate kwetste dat hij volgens de diagnose van zijn arts – en zeer tegen zijn eigen zin – beter kon overstappen op componeren, en hij vervolgens zijn eerste pianosonate woedend opdroeg ‘als een schreeuw tegen God, tegen het lot’. Met zijn hand kwam het overigens wel weer in orde. In 1894 debuteerde Skrjabin als concertpianist in Sint-Petersburg en verklaarde de mecenas Beljajev zich bereid zijn werk uit te geven, samen met dat van medecomponisten als Rimski-Korsakov en Glazoenov. Hoewel duidelijk homoseksueel, trouwde hij met de jonge pianiste Vera Isakovitsj, toerde hij succesvol door Rusland en Europa, werd hij aangesteld als docent op het conservatorium in Moskou en componeerde hij zijn études, preludes en sonates voor piano en gaf hij zijn eerste en enige pianoconcert. Tijdens een verblijf in Zwitserland begon hij met het componeren van zijn derde symfonie Het goddelijke gedicht en liet zich scheiden van Vera. Negen jaar later begon hij een relatie met zijn half-Belgische leerlinge Tatjana Schloezer, kreeg met haar een paar kinderen van wie er eentje zeer muzikaal begaafd bleek, maar op elfjarige leeftijd tijdens een verblijf in Kiev verdronk in de Dnjepr.

Skrjabins hoofdzakelijk voor piano geschreven werk – door Tolstoj eens ‘een zuivere uitdrukking van genialiteit’ genoemd – werd aanvankelijk sterk beïnvloed door Chopin en Liszt, maar evolueerde spoedig naar een zeer persoonlijke stijl die, hoewel onafhankelijk van tijdgenoot Schönberg ontwikkeld, gelijkenissen vertoont met diens twaalftoonssysteem en andere seriële muziek, zodat hij beschouwd kan worden als de belangrijkste Russische componist van symbolistische muziek. Of nog anders gezegd: over de drempel naar het Modernisme heen betekende Skrjabin voor de Russische muziek wat Debussy en Satie betekenden voor de Franse muziek, Schönberg voor de Duitse muziek en Ives voor de Amerikaanse muziek: sommige dingen hangen volgens het nonlocaliteitsprincipe gewoon in de lucht. Zijn invloed strekte zich uit tot Prokofiev en Stravinsky – hoewel bekend is dat hij zich over de muziek van de laatste twee laatdunkend heeft uitgelaten. Vergelijkbaar met een aantal van zijn genoemde vakgenoten was Skrjabin ook geïnteresseerd in mystieke filosofie – met name in Nietzsches Übermensch – en las hij met instemming het occulte en theosofische werk van zijn landgenote Madame Helena Blavatsky.

In 1907 vestigde Skrjabin zich na een tournee door de Verenigde Staten eerst in Parijs waar hij een serie concerten gaf georganiseerd door Diaghilev, en vervolgens in Brussel, om ten slotte in 1909 definitief naar Rusland terug te keren. Naast het componeren van zijn ‘gedichten voor piano’ waaraan hij tegenwoordig zijn grootste bekendheid te danken heeft, begon hij daar aan grotere werken, waaronder het Mysterium, een synesthetisch totaalkunstwerk waarbij geluid, licht en geur samenvloeien tot een allesomvattende ervaring, en dat uitgevoerd zou moeten worden in een kathedraal aan de voet van het Himalayagebergte. Het zou een overweldigende religieuze synthese moeten zijn die de geboorte van een nieuwe wereld aankondigde:

Voor het uitvoeren zijn nodig een orkest, een groot gemengd koor, een kleurenorgel, dansers, een processie, wierook, en ritmisch uitgesproken teksten. De kathedraal waarin de uitvoering plaatsvindt, mag niet uit één soort steen zijn opgetrokken maar moet voortdurend veranderen met de atmosfeer en de beweging van het Mysterium. Dat kan worden gedaan met behulp van mist en belichting die de architectonische contouren zullen omvormen.

Hij kreeg het Mysterium niet meer af en stierf met Pasen – hij had zichzelf in zijn dagboek gezien zijn geboortedatum al eens omschreven als ‘Ik ben God’ – op 43-jarige leeftijd, niet aan het kruis maar aan een infectie als gevolg van een pukkeltje of een snijwondje van een scheermes aan zijn onderlip.

Romantisch nationalisme elders in Europa

Naast de romantisch-nationalistische stromingen in de muziek van de grote Europese cultuurgebieden – Duitsland, Italië, Fankrijk en Rusland – waren er ook nog de componisten die de enige of een van de weinige vertegenwoordigers van hun volk, land of streek waren: de Tsjechen Bedřich Smetana, Antonín Dvořák en Leoš Janáček, de Noor Edvard Grieg, de Fin Jean Sibelius en – met voorbijzien van diens land-, vak- en tijdgenoten Isaac Manuel Francisco Albéniz, Enrique Granados en Joaquín Turina – de Spanjaard Manuel de Falla. Opvallend is dat er in het Engelse cultuurgebied – na de oorspronkelijk uit Duitsland afkomstige Georg Händel in de achttiende eeuw – nauwelijks nog een muzikale vertegenwoordiger van het negentiende-eeuwse romantisch-nationalisme van internationaal belang is te vinden, behalve Sir Edward Elgar – de vijf Pomp and Circumstance Marches waarin Land of Hope and Glory en een orkestratie van het lied Jerusalem, op een tekst van William Blake, dat nog elk jaar tijdens de Last Night of the Proms door het publiek wordt meegezongen – en helemaal aan het eind dan, dus eigenlijk al in de twintigste eeuw, Gustav Holst en zijn tijdgenoot en levenslange vriend Ralph Vaughan Williams.

Bedřich Smetana

Smetana, die wel de ‘vader van de Tsjechische muziek’ wordt genoemd, werd geboren in Litomyšl – een stad ten oosten van Praag, toen nog behorend tot de Oostenrijks-Hongaarse Dubbelmonarchie van de Habsburgers – als zoon van de derde vrouw van een bierbrouwer.

Door zijn vader, die ook een verdienstelijk violist was, maakte hij op zeer jonge leeftijd kennis met muziek en met zijn talent had dat tot gevolg dat hij op zijn zesde reeds optrad voor publiek. Na wat omzwervingen met het ouderlijke gezin belandde hij op zijn vijftiende voor zijn opleiding in Praag, waar hij in contact kwam met het Tsjechische nationalisme dat een belangrijke inspiratiebron voor zijn muziek werd. Zijn belangstelling voor muziek deed hem tot ergernis van zijn vader steeds vaker spijbelen van school om concerten te kunnen bijwonen, en na een serie optredens van Liszt was hij ervan overtuigd dat hij ‘net zo’n componist wilde worden als Mozart maar dan met de techniek van Liszt’.

Tussendoor verbleef Smetana in Plzeň of Pilsen – de geboorteplaats van het bekende bier – waar hij met zijn talent als pianist in het sociale leven een graag geziene gast was en waar hij zich hopeloos verliefde in een vroeger jeugdvriendinnetje Kateřina Kolářová: ‘Als ik niet bij haar ben zit ik op hete kolen en heb ik geen rust,’ voor wie hij verschillende composities schreef. Terug in Praag maakte hij zijn muzikale opleiding af aan het conservatorium, en was in1848 – het jaar van de grote revoluties in Europa – te vinden op de barricaden van de onafhankelijkheidsbeweging die echter door het Habsburgse leger snel en bloedig de kop werd ingedrukt, maar waar hij zelf, in tegenstelling tot een aantal van zijn vrienden, zonder verdere klerenscheuren vanaf kwam. In hetzelfde jaar startte hij, met steun van Liszt, een eigen school voor pianisten die met name onder nationalisten populair werd, wat het financieel mogelijk maakte om te trouwen met Kateřina, met wie hij in de zes jaar daarna vier dochters kreeg. In 1854 ontving hij de opdracht om een symfonie te componeren om de trouwdatum van keizer Franz Josef te vieren, maar de partituur werd door het hof afgewezen, omdat er te weinig verwijzingen naar het Oostenrijkse volkslied in zaten. Daarop huurde Smetana zelf een orkest om zijn Triomf symfonie toch te laten uitvoeren, maar de ontvangst door het publiek was lauw en de onderneming liep uit op een financiële catastrofe. Ook in de jaren daarna werd hij door een serie persoonlijke rampen getroffen: een dochter stierf aan tuberculose, een andere aan roodvonk – een kleine compositie voor haar nagedachtenis werd door de critici vernietigend besproken –, een derde stierf meteen na de geboorte en ook bij Kateřina werd tuberculose geconstateerd.

Door alle tegenslag voelde Smetana zich steeds ongemakkelijker in Praag en schreef aan zijn ouders: ‘Praag wenst me niet te erkennen, daarom ben ik weggegaan.’ Hij vertrok zonder de zieke Kateřina naar Göteborg vanwege de goede verhalen die hij over die stad had gehoord: er gebeurde niets op muziekgebied, zodat er veel te beginnen viel. Er volgde een onrustige tijd waarin hij af en toe naar Praag terugkeerde en hij zijn vrouw samen met zijn enige overgebleven dochter meenam naar Göteborg, waar de steeds ziekere Kateřina slecht tegen het natte en koude weer bleek te kunnen. Na haar onvermijdelijke dood hertrouwde hij met zijn leerlinge Bettina Ferdinandiová, met wie hij besloot om ondanks het beladen verleden toch naar Praag terug te keren: ‘Mijn thuis zit zo diep in mijn hart geworteld dat ik alleen daar mijn voldoening kan vinden.’ Een bijkomende reden was dat er in Praag een nieuw muziekgebouw zou worden neergezet waarin Smetana de mogelijkheid zag om Tsjechische opera’s te gaan componeren, zoals Glinka dat met de Russische opera had gedaan. Gemakkelijk ging dat niet, omdat hij door de verantwoordelijke figuren toch werd beschouwd als een ‘gevaarlijke modernist’ in de traditie van Liszt en Wagner, maar ondanks alle tegenwerking – de dirigent van het huisorkest weigerde mee te werken aan de repetities zodat Smetana zelf de leiding op zich moest nemen – wist hij zijn eerste nationalistische opera – met een libretto van Karel Sabina, zijn strijdmakker op de barricaden van 1848 – , door het winnen van een compositiewedstrijd drie jaar later, met enorm succes op de planken te krijgen: De Brandenburgers in Bohemen. De zaal was uitverkocht en het enthousiaste publiek riep de componist negen keer op het podium terug.

Inmiddels had Sabina een tweede libretto aangeleverd, ditmaal voor de komische opera over een huwelijkszwendel in een Boheems dorpje, De verkochte bruid, waarmee Smetana aan de slag kon. De eerste uitvoering daarvan werd een complete mislukking omdat die plaatsvond op een van de heetste dagen van het jaar, aan de vooravond van de Pruisische invasie in Praag, maar de uitvoering van een latere verbeterde en uitgebreide versie werd weer wel een enorm succes en betekende voor de componist tegelijk zijn internationale doorbraak en het was de reden voor zijn aanstelling als dirigent van het Nationale Theaterorkest. De tweespalt in de Praagse muziekwereld, en de oppositie tegen zijn persoon, met als inzet de prioriteit van de Duitse dan wel de Italiaanse opera, was daarmee allerminst van de baan, maar hij wist te overleven dankzij de steun van een groepje jonge musici onder wie Antonín Dvořák.

Vanaf die tijd begon de gezondheidstoestand van Smetana te verslechteren en werd hij doof aan beide oren, niet als gevolg van de voortdurende druk waaronder hij moest leven zoals sommigen dachten, maar waarschijnlijk door een opgelopen syfilis, zoals dat ook bij Beethoven het geval moet zijn geweest. Hij trok zich terug uit het openbare muziekleven en schreef: ‘Als mijn ziekte niet te genezen is maak ik er liever een eind aan’, terwijl tegelijkertijd zijn huwelijk met Bettina dreigde te mislukken: ‘Ik kan niet onder één dak leven met iemand die me haat en voortdurend lastigvalt’, maar tot een zelfmoord of een scheiding is het nooit gekomen. Integendeel was hij begonnen aan het componeren van de werken die hem verreweg het beroemdst zouden maken: het strijkkwartet Uit mijn leven dat de tinnitus of permanente fluittoon in zijn verder dove oren verklankte, en de zes symfonische gedichten Má vlast of Mijn vaderland, waarin opgenomen ‘De Moldau’, dat tegenwoordig iedereen wel kan meefluiten.

Om rustig te kunnen werken had Smetana zich uit Praag teruggetrokken en was met zijn gezin, hoe weinig samenhangend en geborgen ook, bij zijn oudste dochter in Jabkenice gaan wonen. Daar componeerde hij onder meer drie opera’s: De kus, Het geheim en De muur van de duivel. Ter gelegenheid van de opening van het definitieve gebouw van het Nationale Theater ging er een al eerder voltooide opera van hem – Libuše, over een mythische held die de stichting van Praag voorspelde – in première, waarvoor men hem was ‘vergeten’ uit te nodigen, maar hij mocht er op de valreep in de loge van de directeur toch bij zijn, en het werd een doorslaand succes. Kort daarna brandde het nieuwe operagebouw af, en het werd zo snel mogelijk weer opgebouwd, zodat er twee jaar later een heropening plaatsvond met opnieuw een uitvoering van Libuše. Hiermee had Smetana eindelijk in Praag de erkenning gevonden waar hij al zo lang naar op zoek was, en werd er in 1880 ter ere van de vijftigste verjaardag van zijn eerste publieke optreden een concert georganiseerd. Ook kreeg De verkochte bruid in 1882 een honderdste uitvoering die wegens de enorme belangstelling herhaald moest worden, en werd zijn zestigste verjaardag in 1884 gevierd met een galaconcert en een banket, maar toen was hij al te ziek om daar zelf bij aanwezig te kunnen zijn.

Vijf jaar eerder al had Smetana aan een vriend bekend dat hij vreesde gek te zullen worden, en inderdaad begon hij te lijden aan depressies, slapeloosheid, hallucinaties, duizelingen, kramp en soms ook aan het verlies van zijn spraakvermogen. Het componeren lukte niet meer – hij heeft het nodige onvoltooide werk, waaronder delen van een opera nagelaten – en toen hij in het openbaar hinderlijk en zelfs agressief gedrag bogon te vertonen was zijn familie niet meer in staat hem te verzorgen en werd hij ondergebracht in een inrichting voor geesteszieken, waar hij in 1884 stierf. Hij werd begraven op het kerkhof van de veertiende-eeuwse Tynkerk in de oude stad van Praag en de rouwstoet werd begeleid door vrienden met brandende toortsen en gevolgd door een enorme menigte belangstellenden. Op de avond van de begrafenis vond de geprogrammeerde uitvoering van De verkochte bruid gewoon doorgang, maar het podium was voor de gelegenheid geheel met zwarte doeken behangen.^[152]

Antonín Dvořák

Dvořák, de tweede belangrijke Tsjechische componist, werd geboren in Nelahozeves, een dorpje vlakbij Praag, als eerste van negen kinderen, in het gezin van een slager, restauranthouder en professionele zitherspeler.

Hoewel zijn vader graag wilde dat hij de slagerij zou overnemen koos hij liever voor zijn eigen weg in de muziek en studeerde orgel, viool en altviool. Hij had al vroeg een gepassioneerde belangstelling voor het Tsjechische nationalisme en de volksmuziek, waarmee hij nadrukkelijk in de voetsporen van Smetana trad. Na zijn afstuderen op zijn achttiende speelde hij altviool in het orkest van het Praagse Interimtheater dat toen door Smetana werd gedirigeerd, en op zijn twintigste componeerde hij zijn eerste strijkkwartet. Gezien zijn geringe inkomsten was hij gedwongen pianolessen te geven, en werd halsoverkop verliefd op zijn zestienjarige leerlinge Josefína Čermáková, aan wie hij het werk Cypressen opdroeg. Maar Josefína wees hem af, waarop Dvořák, om toch maar zo dicht mogelijk bij haar in de buurt te kunnen blijven, acht jaar later trouwde met haar jongere zusje Anna, met wie hij negen kinderen kreeg. Een aanstelling als organist van de Sint-Adalbertuskerk in Praag betekende voor hem een beter salaris, een hogere status en voldoende vrije tijd om te componeren.

In 1877 maakte Dvořák kennis met de door hem zeer bewonderde Brahms, raakte hij zelfs met hem bevriend en kreeg hij mede door diens toedoen toegang tot Engeland waar in 1883 zijn Stabat Mater werd uitgevoerd, een jaar later zijn Zevende symfonie met groot succes in Londen in première ging, daarna nog het Requiem in Birmingham, en het opera-oratorium Svatá Ludmila of De heilige Ludmilla in Leeds. Hij zou Engeland in totaal negen keer bezoeken, meestal om zijn eigen werk te dirigeren. Op dezelfde wijze kwam hij door zijn vriendschap met Tsjaikovski Rusland binnen en dirigeerde hij daar de orkesten van Moskou en Sint-Petersburg met uitvoeringen van onder meer de volkloristische Slavische dansen, gebaseerd op hetzelfde idee als de Hongaarse dansen van Brahms.

In 1892 besloot Dvořák om samen met zijn vrouw een reis naar de Verenigde Staten te maken en vervulde daar gedurende drie jaar de functie van directeur van het National Conservatory of Music in New York. Maar de belangrijkste reden voor die onderneming was zijn wens om de Amerikaanse muziek te leren kennen, en hij verkondigde daar in een serie dagbladartikelen dat de Amerikanen er goed aan zouden doen bij de ontwikkeling van hun eigen muziek ook indiaanse en Afrikaanse invloeden als culturele wortels te betrekken. Tijdens zijn aanwezigheid in New York schreef hij zijn Negende symfonie, Uit de Nieuwe Wereld, die zijn populairste werk zou worden, en waarin hijzelf het goede voorbeeld gaf door gebruik te maken van indiaanse motieven: ‘In mijn Negende symfonie heb ik simpelweg originele thema’s geschreven die de eigenaardigheden van de indiaanse muziek bevatten.’ De symfonie bleek zelfs zo Amerikaans dat de astronaut Neil Amstrong een opname bij zich had tijdens zijn eerste maanvlucht in 1969 met de Apollo 11. Maar hoe enthousiast over de Verenigde Staten Dvořák ook was, na drie jaar afwezigheid dreef ernstige heimwee en een groeiende waardering voor zijn werk in Europa – hij was tijdens zijn afwezigheid benoemd tot erelid van het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen – hem weer terug naar huis, Bohemen en Praag. Daar componeerde hij in 1900 de belangrijkste van zijn in totaal elf opera’s, Rusalka, deels gebaseerd op Hans Christian Andersens sprookje De kleine zeemeermin, en waarin het bekende Lied voor de maan is opgenomen. Zijn zestigste geboortedag werd er – vergelijkbaar met de eer die Smetana te beurt was gevallen – met concerten en een groots banket gevierd als een gebeurtenis van nationaal belang. Drie jaar later stierf hij na vijf weken ziekte aan hartfalen, werd begraven op het Vyšehrad kerkhof in Praag en liet een grote hoeveelheid onvoltooid werk na. Hoewel de nummering van zijn symfonieën verwarrend is en zijn Negende symfonie zeker niet zijn laatste was, is hij wat het totale aantal betreft toch niet verder dan negen symfonieën gekomen.

Leoš Janáček

Janáček, de derde belangrijke Tsjechische componist in de romantisch-nationalistische traditie van Smetana en Dvořák, werd geboren in het dorpje Hukvaldy in het Oosten van het land, in het gezin van een dorpsschoolmeester.

Hij toonde meteen al een uitzonderlijk muzikaal talent, in het bijzonder als koorknaap en hoewel zijn vader er aanvankelijk op stond dat ook zijn zoon schoolmeester zou worden, stemde hij ten slotte in met diens muzikale ambities. Leoš studeerde piano, orgel en compositie in Brno en in Praag en bleek daar een goede maar dwarse leerling te zijn die door zijn voortdurende kritiek af en toe van school gestuurd dreigde te worden. Hij studeerde echter wel af met de beste resultaten, hoewel hij zo arm was dat hij zich thuis geen piano kon veroorloven en zijn oefeningen deed op een tafelblad waarop hij een toetsenbord had getekend. Daarna kon hij zich in leven houden als koordirigent en pianoleraar bij een instituut in Brno, waar hij verliefd werd op Zdenka Schulzová, een van zijn leerlingen en dochter van de directeur, voor wie hij zijn Zdenka-variaties schreef en met wie hij ook zou trouwen. Zijn voortdurend kritische houding bezorgde hem de nodige tegenstanders die op hun beurt zijn carrière zo hinderden dat hij pas op latere leeftijd bekendheid zou verwerven. Zijn afkeer van de muziek van Wagner en zijn voorkeur voor de lichtvoetiger Italiaanse opera’s hebben hem niet sympathieker kunnen maken.

Janáček had een zwak voor Russische componisten – hij bewonderde Tsjaikovski mateloos – en schrijvers – hij gebruikte teksten van onder anderen Nikolaj Gogol (Taras Bulba), Lev Tolstoj (De Kreutzersonate) en Fjodor Dostojevski (Aantekeningen uit het dodenhuis) als libretto’s – en is ook een paar keer in Rusland op bezoek geweest. Bij de eerste gelegenheid nam hij ook zijn dochter Olga mee, die hij in Sint-Petersburg achterliet om Russisch te studeren. Drie maanden later kwam hij er samen met Zdenka weer terug om Olga, die ernstig ziek was geworden, op te halen, maar terug in Brno ging het steeds slechter met haar tot ze uiteindelijk stierf. Hij begon aan een niewe opera, Jenůfa, en droeg die postuum aan haar op, evenals zijn Elegie over de dood van dochter Olga. De première van Jenůfa vond plaats in Brno, want Janáček had de directeur van de Nationale Opera in Praag zo tegen zich in het harnas gejaagd dat die weigerde de opera te programmeren en hem op die manier de kans op internationale bekendheid ontnam. Door al deze rampspoed – het uitblijven van succes, het verlies van hun dochter en de al eerdere dood van hun zoon – dreef het nu kinderloze echtpaar uit elkaar. Later schreef hij: ‘Ik was terneergeslagen en mijn eigen studenten gaven me advies hoe ik moest componeren, hoe ik door middel van het orkest kon spreken.’^[153]

In 1916 vond er een drastische ommekeer in Janáčeks leven plaats: Jenůfa werd alsnog in Praag opgevoerd en bleek een enorm succes, en de nu tweeënzestigjarige componist begon na de première een relatie met de zangeres Gabriela Horvátová, waardoor de wanhopige Zdenka, na een mislukte zelfmoordpoging, besloot tot een ‘informele’ scheiding. Janáček was emotioneel uitgeput, vertrok naar een herstellingsoord en ontmoette daar de bijna veertig jaar jongere getrouwde schrijfster Kamila Stösslová, met wie hij een van zijn kant obsessieve verhouding begon – hij schreef haar 730 gepassioneerde brieven – en die zijn oude ziel tot een hele serie nieuwe werken inspireerde, waaronder zijn bekendste opera’s Katja Kabanová, Het sluwe vosje, en in zekere mate ook De zaak Makropoulos, de liederencyclus Dagboek van een verdwenene, en het strijkkwartet Intieme brieven,^[154] waarmee hij op de valreep de zo gezochte erkenning had gevonden, en zijn werk overal ter wereld werd uitgevoerd.

Op zijn zeventigste publiceerde zijn landgenoot en schrijver Max Brod zijn biografie, twee jaar later schreef Janáček zijn monumentale orkestwerk Sinfonietta, en het jaar daarna begon hij aan de opera Aantekeningen uit het dodenhuis. Hij maakte met Kamila een uitstapje naar het schilderachtige stadje Štramberk, vatte daar een onschuldig koutje dat zich ontwikkelde tot een ernstige longonsteking en stierf in het sanatorium. Tijdens zijn begrafenis onder enorme publieke belanstelling op het Veld van Eer van het Centrale Kerkhof in Brno werd er muziek uit Het sluwe vosje gespeeld.^[155]

Edvard Grieg

Een stuk noordelijker in het Noorse Bergen werd Edward Grieg geboren, in het gezin van een koopman en een muzieklerares.

Zijn moeder, die een voorkeur had voor de muziek van Chopin, Mendelssohn en Weber, gaf hem op zijn zesde zijn eerste piano- en muzieklessen. Op zijn twaalfde schreef hij zijn eerste compositie, die hij trots meenam naar school. Daar hield men echter niet zo van muziek: hij kreeg een fikse straf en het papier werd verbrand. Een huisvriend – de beroemde violist Ole Bull – zorgde ervoor dat hij op zijn vijftiende naar het conservatorium in Leipzig kon om piano en compositie te studeren, waar hij zich ontwikkelde tot een ongezeglijke, maar in alle vakken uitblinkende leerling, behalve op het orgel. In 1860 openbaarde zich bij hem zijn zwakke gezondheid en overleefde hij maar net een ernstige ziekte die hem een long kostte en levenslange ademhalingsproblemen bezorgde. Een jaar later maakte hij zijn succesvolle debuut als concertpianist, maar zijn zwakke gezondheid dwong hem af te zien van een carrière als pianovirtuoos.

Tijdens een verblijf van drie jaar in Denemarken raakte Grieg bevriend met zijn land- en vakgenoot Rikard Nordraak – de componist van het Noorse volkslied – die hem enthousiast maakte voor het kunstenaarsschap in dienst van het romantische nationalisme, maar die kort daarna zou sterven en voor wie hij een treurmars schreef. Terug in Noorwegen trouwde hij met zijn volle nicht, de begaafde zangeres Nina Hagerup, met wie hij een dochter kreeg die voor haar tweede jaar stierf aan hersenvliesontsteking, kort daarna gevolgd door een miskraam. Het jaar daarvoor had Grieg het Pianoconcert in A-mineur voltooid waaraan hij, naast de Peer Gynt-suite op verzoek van Henrik Ibsen bij diens gelijknamige toneelstuk, zijn Lyrische stukken voor piano en zijn liederen op teksten van onder anderen Heine, Goethe, Andersen en Kipling, ook tegenwoordig nog zijn populariteit ontleent. Over het verreweg bekendste muziekstuk, In de hal van de Bergkoning uit de Peer Gynt-suite, was Grieg zelf allerminst tevreden:

Ik heb ook iets geschreven voor de scene in de hal van de Bergkoning – iets dat ik zelf letterlijk niet kan aanhoren omdat het absoluut stinkt naar koeienvlaaien, overdreven Noors nationalisme, en trolachtige zelfgenoegzaamheid. Maar ik hoop dat de ironie ervan duidelijk zal zijn.

Op voorspraak van Liszt werd Grieg een reisbeurs toegekend, waardoor beide componisten elkaar in Rome konden ontmoeten, waar Liszt de partituur van Griegs pianoconcert voor het eerst onder ogen kreeg en die tot grote verbazing van de aanwezigen à vue vlekkeloos speelde, alleen had volgens de componist ‘het eerste deel wat langzamer gekund’. Aan zijn ouders schreef Grieg dat deze ontmoeting voor hem ‘van oneindige betekenis’ was, en hij componeerde Vooraan een kloosterpoort voor vrouwenkoor en orkest, dat hij aan Liszt opdroeg. Even inspirerend voor hem was zijn ontmoeting in Leipzig met Tsjaikovski, die ‘de schoonheid, de originaliteit en de warmte’ van zijn muziek prees. In Londen raakte Grieg vervolgens bevriend met de Australische componist en pianist Percy Grainger die een groot bewonderaar en excellent vertolker van zijn muziek bleek en Grieg vertelde in een interview:

Ik heb Noorse boerendansen geschreven die niemand in mijn land kan spelen, en dan komt deze Australiër die ze precies zo speelt zoals het moet. Hij is een genie waar wij Skandinaviërs alleen maar van kunnen houden.^[156]

Na een lange periode van ziekte zei Grieg vlak voor hij in het hospitaal in Bergen de laatste adem uitblies: ‘Wel, dit zou dus mijn einde zijn’, wat ook zo was. Onder grote publieke belangstelling werd hij gecremeerd terwijl de treurmars werd gespeeld die hij voor zijn vriend Nordraak had geschreven, en werd zijn as bijgezet in een crypte vlakbij Troldhaugen (Trollenheuvel),^[157] het riante huis – tegenwoordig een museum – dat hij in de bergen aan de rand van een fjord had laten bouwen en tussen zijn concertreizen door de laatste jaren van zijn leven had bewoond.^[158]

Jean (Janne) Sibelius

Sibelius werd geboren als telg van een Zweeds sprekende doktersfamilie in het Finse Hämeenlinna in de buurt van Helsinki, toen een deel van Rusland.

Wegens de nationalistische sympathieën van zijn ouders werd hij naar een school gestuurd waar Fins werd gesproken en hij zich het romantisch-nationalisme al vroeg eigen maakte. Hij besloot pas op zijn vijftiende om viool te gaan spelen, maar werd zich er toen pijnlijk van bewust dat hij te laat was begonnen om nog virtuoos te kunnen worden, en dat hij zich, naast zijn rechtenstudie, noodgedwongen moest beperken tot componeren, maar ook dat ging lang niet altijd van een leien dakje: de eerste van de zeven symfonieën waarmee hij uiteindelijk erkenning zou vinden componeerde hij pas op zijn vierendertigste. Zeven jaar daarvoor was hij getrouwd met Aino Järnefelt, de zuster van een vriend – een relatie die door dik en dun 64 jaar zou standhouden –, kreeg met haar zes dochters van wie er één jong stierf en liet voor deze vrouwen een huis, Ainola, bouwen, even buiten Helsinki aan de oever van het Tuusulameer en aan de rand van een woud waarin het makkelijk verdwalen was.

Aanvankelijk liet Sibelius zich bij zijn composities, zoals zoveel van zijn tijdgenoten, beïnvloeden door Wagner. Hij woonde in Bayreuth een uitvoering bij van Parsifal ‒ ‘Niets ter wereld heeft ooit zo’n indruk op me gemaakt, het raakte werkelijk de snaren van mijn hart’ ‒ en bestudeerde nauwkeurig de partituren van Tannhaüser, Lohengrin en Die Walküre. Latere invloeden kwamen van Bruckner en Tsjaikovski en verder hield hij ook de laatste ontwikkelingen in de Europese muziek scherp in de gaten – Salome en Elektra van Richard Strauss en de vroegste experimentele pogingen van Arnold Schönberg –, maar daar werd hij niet vrolijk van en bleef zelf tonaal componeren, wat hem uiteraard op veel kritiek van de modernisten kwam te staan: de Frankfurter filosoof Theodor Adorno schreef een vernietigend essay over hem en iemand noemde hem ‘de slechtste componist van de wereld’.^[159] Maar hij ontving ook bijval, vooral uit de hoek van Engelse romantisch-nationalistische componisten zoals Ralph Vaughan Williams. Over de vele negatieve kritiek schreef Sibelius: ‘Schenk geen aandacht aan wat critici zeggen. Geen enkele criticus heeft het nog tot een standbeeld gebracht.’^[160]

Zijn verreweg grootste inspiratiebron voor zijn muziek vond Sibelius in de natuur. Niet alleen voor zijn symfonieën, maar ook voor alle andere bekende werken, zoals zijn eerste belangrijke compositie, Kullervo, die een opera had moeten worden op basis van het nationale Finse epos de Kalevala, een verzameling orkeststukken de Karelia Suite, het symfonische gedicht Finlandia en een kort orkestraal werk de Valse Triste. Zijn biograaf, de Finse pianist Erik Tawaststjerna schreef:

Zelfs naar noordelijke maatstaven was Sibelius zeer bevattelijk voor de stemmingen van de natuur en de veranderlijke invloeden van de seizoenen: hij zocht met zijn verrekijker de lucht boven het bevroren meer af naar ganzen, luisterde naar de kreten van de kraanvogels en hoorde de schreeuw van de wulp echoën over de drassige velden vlak beneden Ainola. Hij genoot evenveel van de lentebloesems als van de herfstgeuren en -kleuren.

Daarnaast is ook zijn confrontatie met de dood als gevolg van keelkanker in sommige van zijn werken, zoals in zijn Vierde symfonie, te bemerken.

In 1926, Sibelius was toen 61, vond er een plotselinge en blijvende terugval plaats in zijn muzikale productie. Van belang waren nog de muziek bij het toneelstuk De storm van Shakespeare en het toondicht Tapiola, maar verder gebeurde er niet veel meer en vermeed hij zelfs over zijn muziek te praten. De crisis kwam tot een uitbarsting toen hij tijdens een diepe depressie probeerde zich van al zijn werk te ontdoen. Echtgenote Aino herinnerde zich het als volgt:

Mijn man verzamelde een aantal manuscripten in een wasmand en verbrandde ze in de open haard in de eetkamer. Delen van de Karelia Suite werden vernietigd – later zag ik restanten van bladzijden die eruit waren gescheurd – en nog een heleboel andere dingen. Ik had niet de kracht om dat aan te zien en ging de kamer uit. Daarom weet ik niet wat hij allemaal nog meer in het vuur heeft gegooid. Maar daarna was mijn man wel gekalmeerd en in een vrolijker stemming.

De oorzaak van zijn geestelijke crisis is niet bekend, maar duidelijk is wel dat zijn alcoholisme daarbij een sleutelrol speelde. In zijn dagboek schreef hij: ‘De tragedie begint. Ik raak verlamd door de zware last van mijn gedachten. De reden? Alleen, alleen. Ik sta deze ellende nooit toe om mijn lippen te passeren. Aino moet worden gespaard.’ Maar op de laatste bladzijde van het dagboek staat ook nog een boodschappenlijstje: champagne, cognac en jenever.^[161]

Sibelius’ negentigste verjaardag werd nog uitbundig gevierd – ‘Al de artsen die me het roken en drinken verboden hebben zijn dood’ – en overal werden werken van hem uitgevoerd, maar een jaar later viel het doek toch. Zijn biograaf schreef over één van zijn laatste dagen:

Teruggekeerd van zijn gebruikelijke ochtendwandeling vertelde hij zijn vrouw Aino opgewonden dat er een vlucht kraanvogels was komen aanvliegen. ‘Daar komen ze, de vogels van mijn jeugd’, had hij uitgeroepen. Plotseling brak een van de vogels uit de formatie, cirkelde een keer boven Ainola rond en voegde zich weer bij de andere om de tocht voort te zetten.

Twee dagen later stierf hij aan een hersenbloeding en werd in zijn eigen tuin begraven.^[162] Er zijn bewijzen dat hij lang heeft gewerkt aan zijn achtste symfonie. Hij had de première al toegezegd, toen uitgesteld en toch weer toegezegd, er was ook al een publieke aankondiging geweest, maar in zijn nalatenschap is er nauwelijks iets van op papier aangetroffen. Wel had hij tegen vrienden gezegd: ‘Als ik geen betere symfonie kan schrijven dan mijn zevende, dan zal dat mijn laatste blijven.’^[163]

Manuel de Falla

De Falla – officieel Manuel Maria de los Dolores Falla y Matheu – werd geboren in een muzikaal gezin in het Zuid-Spaanse (Andalusische) Cádiz, waar hij zijn eerste pianolessen kreeg van zijn moeder en zijn grootvader.

Op zijn negende kreeg hij een professionele lerares, maar raakte haar vrijwel meteen weer kwijt omdat ze haar intrek nam in het klooster van de Zusters van Barmhartigheid, maar een oorzakelijk verband tussen beide gebeurtenissen is nooit aangetoond. Op zijn vijftiende raakte hij naast muziek ook geïnteresseerd in literatuur en richtte meteen twee literaire tijdschriften tegelijk op, maar besloot na het bijwonen van een concert van Grieg toch dat zijn roeping bij de muziek lag. Op zijn twintigste verhuisde hij naar Madrid waar hij piano en compositie studeerde aan het Real Conservatorio de Música y Declamación, en waar hij een paar jaar later unaniem tot beste pianist werd verkozen en zijn eerste eigen werken, waaronder Serenata Andaluza para violin y piano in première gingen. In hetzelfde jaar voegde hij het chique tussenvoegsel ‘de’ aan zijn naam toe – een eigenaardige gewoonte die kennelijk niet alleen aan Duitsers is voorbehouden – maar moest hij wel uit armoede pianolessen geven. Ook raakte hij in die tijd geïnteresseerd in de Andalusische volksmuziek, in het bijzonder de flamenco, en bekwaamde hij zich in de zarzuela, niet de visschotel maar de Spaanse variant van de Franse opéra comique en het Duitse Singspiel. In 1905 schreef hij zijn eerste belangrijke werk, de opera La vida breve of Het leven is kort, die pas acht jaar later in gereviseerde vorm in première ging, maar waarmee hij wel de eerste prijs van de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in de wacht sleepte.

Omdat Spanje, vanuit Centraal-Europees perspectief, achter de Pyreneeën toch wat geïsoleerd ligt met betrekking tot de belangrijke culturele ontwikkelingen, zocht De Falla mogelijkheden om zijn blik te verruimen. Daartoe in staat gesteld door een Koninklijke toelage vertrok hij om zijn opleiding af te maken naar Parijs, waar hij zijn compositiestijl verder kon ontwikkelen door het contact met collega’s als Debussy, Ravel, Dukas, Stravinsky – met wie hij een tijdje het groepje de Apaches vormde – en zijn landgenoot, het wonderkind, Isaac Albéniz, die ook de benauwende beslotenheid van het Iberisch schiereiland was ontvlucht door vanaf zijn twaalfde als concertpianist de wereld rond te reizen. Na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog dacht De Falla er beter aan te doen naar Madrid terug te keren, waar hij een aantal van zijn bekendste werken schreef of voltooide: de impressionistische nocturne voor piano en orkest Noches en los jardines España of Nachten in de Spaanse tuinen, het ballet El amor brujo of Liefde, de tovenaar met daarin opgenomen de beroemde rituele vuurdans, en het opera-ballet El sombrero de tres picos of De driekanten steek, dat door Diaghilevs Les ballet Russes op de planken werd gezet met door Picasso ontworpen kostuums. De opera vertelt het verhaal van een Spaanse magistraat die een molenaarsvrouw probeert te verleiden met als vermeend belangrijkste wapen zijn autoriteit uitstralende driekanten steek. Vervolgens woonde De Falla een jaar of twintig in Granada bij zijn net als hijzelf altijd vrijgezel gebleven zuster, en componeerde daar het op de avonturen van Don Quichot gebaseerde poppenspel El retablo de maese Pedro of Meester Pedro’s poppentheater, met als bijzonder kenmerk dat er voor het eerst in de twintigste eeuw in het orkest een klavichord meespeelt. Ook begon hij er aan zijn grootschalige koor- en orkestwerk Atlàntida, gebaseerd op een Catalaanse tekst van Jacint Verdaguer, waarin het wegzinken van het mythische Atlantis als oorzaak wordt gezien van het ontstaan van de Atlantische Oceaan, waardoor Spanje en Zuid-Amerika uit elkaar zijn gedreven. Te beginnen met Christoforus Columbus werd er door de ontdekkingsreizigers een nieuwe verbinding tot stand gebracht tussen de twee continenten die altijd al bij elkaar hadden gehoord. In deze laatste twee werken is de invloed van de Spaanse volksmuziek wat op de achtergrond geraakt en is er eerder sprake van Stravinsky’s neo-classicisme. In Granada was De Falla ook bevriend met de grootste Spaanse dichter aller tijden Federico García Lorca, die na het uitbreken van de Spaanse Burgeroorlog in 1936 werd geëxecuteerd – óf omdat hij links was, óf omdat hij homoseksueel was, óf allebei – wat De Falla tevergeefs heeft geprobeerd te voorkomen.

Na Franco’s overwinning in de burgeroorlog vertrok De Falla naar Argentinië, waar hij tot aan zijn dood bleef wonen ook al werd hem door de generalissimo bij terugkeer naar Spanje een ruim staatspensioen in het vooruitzicht gesteld. Toen zijn gezondheid achteruitging vertrok hij naar een huis in de Argentijnse bergen, waar hij door zijn zuster werd verzorgd tot hij aan hartfalen stierf. Een jaar later werden zijn lichamelijke resten overgebracht naar Spanje en begraven in de kathedraal van Cadíz. Hoewel hij voortdurend aan zijn Atlàntida is blijven werken werd die pas na zijn dood voltooid.

Verwijzingen

1. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 612. ↑

2. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 618. ↑

3. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 619. ↑

4. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 627. ↑

5. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, 141-142. ↑

6. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 626. ↑

7. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 625. ↑

8. Alex Ross, Listen to this, Farrar, Straus and Giroux 2010, blz. 127. ↑

9. http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann
   ↑

10. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 629. ↑

11. http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann
    ↑

12. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 644. ↑

13. Julian Young, Friedrich Nietzsche. A Philosophical Biography, Cambridge University Press 2010, blz. 27. ↑

14. Alex Ross, Listen to this, Farrar, Straus and Giroux 2010, blz. 299. ↑

15. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 630. ↑

16. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 14. ↑

17. http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn ↑

18. http://en.wikipedia.org/wiki/Songs_without_Words ↑

19. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 665-666. ↑

20. http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn ↑

21. http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn ↑

22. http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn ↑

23. http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn ↑

24. http://en.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz ↑

25. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.668. ↑

26. http://en.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz ↑

27. http://en.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz
    ↑

28. http://en.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz
    ↑

29. http://en.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz ↑

30. http://en.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz ↑

31. http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Liszt
    ↑

32. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.651. ↑

33. http://en.wikipedia.org/wiki/Life_of_Franz_Liszt ↑

34. http://www.raff.org/life/family/genast.htm ↑

35. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.653. ↑

36. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.672. ↑

37. http://en.wikipedia.org/wiki/Life_of_Franz_Liszt ↑

38. http://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

39. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 645. ↑

40. http://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

41. http://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

42. http://www.warsawvoice.pl/WVpage/pages/article.php/9631/article ↑

43. http://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

44. http://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

45. http://nl.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

46. http://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

47. http://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin ↑

48. http://en.wikipedia.org/wiki/Minna_Planer ↑

49. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
    ↑

50. Rüdiger Safranski, Romantiek. Een Duitse affaire, (vert. Mark Wildschut), Atlas 2009. ↑

51. Julian Young, Friedrich Nietzsche; A Philosophical Biography, Cambridge University Press 2010, blz. 186. ↑

52. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 706-707.
    ↑

53. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 709.
    ↑

54. http://nl.wikipedia.org/wiki/Wesendonck-Lieder ↑

55. http://en.wikipedia.org/wiki/Minna_Planer ↑

56. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
    ↑

57. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
    ↑

58. http://nl.wikipedia.org/wiki/Cosima_Liszt ↑

59. Julian Young, Friedrich Nietzsche; A Philosophical Biography, Cambridge University Press 2010, blz. 154-155. ↑

60. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century Picador 2007, blz. 11. ↑

61. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 708. ↑

62. Alex Ross, Listen to this, Farrar, Straus and Giroux 2010, blz. 13. ↑

63. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 445-446. ↑

64. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 713. ↑

65. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 721. ↑

66. http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler ↑

67. Oliver Hilmes, Alma Mahler-Werfel. De biografie, (vert. Irving Pardoen), De Arbeiderspers, 2007, blz. 63-64. ↑

68. Oliver Hilmes, Alma Mahler-Werfel. De biografie, (vert. Irving Pardoen), De Arbeiderspers, 2007, blz. 14. ↑

69. Oliver Hilmes, Alma Mahler-Werfel. De biografie, (vert. Irving Pardoen), De Arbeiderspers, 2007, blz. 9-10. ↑

70. Oliver Hilmes, Alma Mahler-Werfel. De biografie, (vert. Irving Pardoen), De Arbeiderspers, 2007, blz. 369. ↑

71. Oliver Hilmes, Alma Mahler-Werfel. De biografie, (vert. Irving Pardoen), De Arbeiderspers, 2007, blz. 97. ↑

72. http://nl.wikipedia.org/wiki/Alma_Mahler-Werfel ↑

73. Oliver Hilmes, Alma Mahler-Werfel. De biografie, (vert. Irving Pardoen), De Arbeiderspers, 2007, blz. 240. ↑

74. http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler ↑

75. http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Bruckner ↑

76. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 637.

    ↑

77. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 776. ↑

78. http://nl.wikipedia.org/wiki/Hugo_Wolf ↑

79. http://en.wikipedia.org/wiki/Hugo_Wolf ↑

80. http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Strauss ↑

81. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 721.

    ↑

82. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 722-723.

    ↑

83. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, 2007, blz. 3. ↑

84. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Picador 2007, blz. 30. ↑

85. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss ↑

86. http://www.itoa.nl/pso/242strauss4letzte.htm ↑

87. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Picador 2007, blz. 34-44. ↑

88. http://en.wikipedia.org/wiki/Pauline_de_Ahna ↑

89. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss ↑

90. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, 2007, blz. 334. ↑

91. http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss ↑

92. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century,Picador, 2007, blz. 353-357. ↑

93. http://en.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini ↑

94. http://en.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini ↑

95. http://en.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini ↑

96. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.689. ↑

97. http://en.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti ↑

98. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.689. ↑

99. http://en.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Bellini ↑

100. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.690. ↑

101. http://en.wikipedia.org/wiki/La_traviata ↑

102. http://nl.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi ↑

103. Ross, Alex. Listen to this. New York: Farrar, Straus and Giroux 2010, p. 193. ↑

104. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 690. ↑

105. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.696. ↑

106. http://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi ↑

107. http://nl.wikipedia.org/wiki/Charles_Gounod ↑

108. http://nl.wikipedia.org/wiki/Charles_Gounod ↑

109. http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Gounod ↑

110. http://nl.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar_Franck ↑

111. http://en.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar_Franck#Work ↑

112. http://en.wikipedia.org/wiki/Camille_Saint-Saëns ↑

113. http://en.wikipedia.org/wiki/Camille_Saint-Saëns ↑

114. http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A544321 ↑

115. http://nl.wikipedia.org/wiki/Georges_Bizet ↑

116. http://en.wikipedia.org/wiki/Georges_Bizet ↑

117. http://en.wikipedia.org/wiki/Pauline_Viardot ↑

118. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.751. ↑

119. http://nl.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy ↑

120. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.755. ↑

121. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.753. ↑

122. http://en.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy ↑

123. http://en.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy ↑

124. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.756. ↑

125. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

126. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p. 92. ↑

127. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.757. ↑

128. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

129. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

130. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

131. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

132. Ross,Alex. The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century,. Londen: Picador, 2007, p. 109. ↑

133. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

134. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

135. http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel ↑

136. Ross, Alex. The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen:Picador, 2007, p. 49. ↑

137. Ross,Alex. The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p. 106.
     ↑

138. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador 2007, p. 107.
     ↑

139. http://en.wikipedia.org/wiki/Erik_Satie
     ↑

140. http://nl.wikipedia.org/wiki/Het_Machtige_Hoopje ↑

141. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.730. ↑

142. http://en.wikipedia.org/wiki/Mily_Balakirev ↑

143. http://muziek-en-film.infonu.nl/artiesten/35719-het-turbulente-leven-van-tsjaikovski.html ↑

144. http://nl.wikipedia.org/wiki/Pjotr_Iljitsj_Tsjaikovski ↑

145. http://en.wikipedia.org/wiki/Antonina_Miliukova ↑

146. http://muziek-en-film.infonu.nl/artiesten/35719-het-turbulente-leven-van-tsjaikovski.html ↑

147. http://en.wikipedia.org/wiki/Mily_Balakirev ↑

148. http://en.wikipedia.org/wiki/Modest_Mussorgsky ↑

149. http://en.wikipedia.org/wiki/Modest_Mussorgsky ↑

150. http://en.wikipedia.org/wiki/Nikolai_Rimsky-Korsakov ↑

151. http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Glazunov ↑

152. http://en.wikipedia.org/wiki/Bed%C5%99ich_Smetana ↑

153. http://en.wikipedia.org/wiki/Leoš_ Janáček ↑

154. http://en.wikipedia.org/wiki/Kamila_Stösslová ↑

155. http://en.wikipedia.org/wiki/Leoš_ Janáček ↑

156. http://nl.wikipedia.org/wiki/Edvard_Grieg ↑

157. http://nl.wikipedia.org/wiki/Edvard_Grieg_Museum_Troldhaugen ↑

158. http://en.wikipedia.org/wiki/Edvard_Grieg ↑

159. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Sibelius ↑

160. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Sibelius ↑

161. Ross,Alex. The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p. 191. ↑

162. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Sibelius ↑

163. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Sibelius ↑