– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Kosmische harmonie (3)

Wat de geschiedenis van de kunstmuziek vanaf de Oudheid tot in de eenentwintigste eeuw in grote trekken vooral laat zien, en ook bijzonder interessant maakt, is de voortdurend aanwezige en soms hoog oplopende spanning tussen enerzijds de traditionele componisten die het ultieme muziekstuk willen scheppen door het klassieke schoonheidsideaal met behulp van tonaliteit en harmonie zo dicht mogelijk te benaderen, en anderzijds de moderne componisten die hetzelfde proberen te doen door juist alle traditionele grenzen af te schaffen en zo in totale disharmonie en atonaliteit terecht zijn gekomen. Daarbij zijn de traditionalisten in de ogen van de anderen te voorzichtig gebleven, omdat bij het bewandelen van alleen de min of meer gebaande wegen de gemakzucht, de herhaling en de verveling op de loer liggen, en omgekeerd zijn de modernisten in hun elitaire overmoed mogelijk te ver doorgeslagen en dreigen na het verliezen van de publieke belangstelling in dezelfde geïsoleerde geestestoestand terecht te komen die Nietzsche te moede werd na zijn meest vermetele en onbegrepen denkexperimenten:

Verschrikkelijke eenzaamheid van de laatste filosoof! Hij wordt van alle kanten door de natuur aangestaard. Gieren zweven boven hem. En zo roept hij naar de natuur: Geef mij vergetelheid! Vergetelheid!

Voor Nietzsche, die net als Arthur Schopenhauer en Ludwig Wittgenstein in de muziek de hoogste kunstvorm zag, waren eenzaamheid noch gieren voldoende reden om af te zien van zijn pogingen hemel- of hellepoort te bestormen en de vergetelheid te zoeken, omdat hij meende zich, door hemzelf nadrukkelijk gecursiveerd, aan het eind van zijn lijdensweg de hoogst denkbare beloning in het vooruitzicht te kunnen stellen: ‘Nee, hij verdraagt het lijden als een titaan − tot hem de verzoening wordt geboden in de hoogste tragische kunst.’^[1] Voor ons blijft het overigens wel de vraag welke van de twee poorten hij, na zijn laatste tien levensjaren in een in onze ogen totale geestelijke duisternis te hebben doorgebracht, uiteindelijk is doorgegaan.

Dan zijn er ook de postmoderne componisten, onder wie de hedendaagse tot de oprichters van de Rotterdamse School behorende Peter-Jan Wagemans, die zich wel aan experimenten wagen, maar er tegelijk voor zorgen de lijntjes met het verleden niet te laten breken door uit een diversiteit van naast elkaar bestaande stromingen te putten. In een interview naar aanleiding van zijn opera Legende. De ontsporing van Meneer Prikkebeen − die in februari 2011 in première ging en die hij als zijn belangrijkste compositie tot dan toe beschouwde − stelt Wagemans:

Toen ik begon te studeren in Den Haag had ik het gevoel dat er in de muziek door toedoen van de generatie Stockhausen en Boulez iets verloren was gegaan. Noem het emotionaliteit. Ik ben helemaal geen moderne muziekhater, maar met totaalchromatiek kon ik eigenlijk niet zoveel. Zonder de muziekgeschiedenis te veranderen of te verloochenen, heb ik voor mezelf altijd iets willen maken dat nieuw is, maar dat ook die verloren emotionaliteit teruggeeft zonder regressief te zijn. Ik verzon er ooit een slagzin bij: Ik ken het al, maar ik heb het nog nooit gehoord. En Legende is mijn belangrijkste uitwerking van die gedachte.

In hetzelfde artikel voegt Reinbert de Leeuw daar nog aan toe dat de muziek van Wagemans probeert een antwoord te formuleren op de grote vraag van de twintigste eeuw: ‘Hoe gaan we om met het totale verlies van de waarneembare harmonische samenhang en functionaliteit?’^[2] Goede vraag, maar kan die niet ook algemener en transcendentaler gesteld worden en dan betrekking hebben op de spanning die er altijd al heeft geheerst tussen de met de oren waarneembare muziek en de ‘kosmische harmonie’?

Nu we het toch over Nederlandse componisten hebben: ook Joep Franssens, wiens werk wel met dat van Arvo Pärt wordt vergeleken, is met zijn grote koorwerk Harmony of the Spheres waaraan hij zeven jaar heeft gewerkt, grotendeels teruggekeerd tot de tonaliteit en wil met zijn spiritueel getinte muziek het rationele en irrationele, het beredeneerbare en het intuïtieve, het hoofd en het hart verbinden.

Sinds Pythagoras bestaat er al een innig verbond tussen wiskunde (reken- en meetkunde), muziek en kosmologie, samengevoegd in het exacte quadrivium en materieel vormgegeven in het monochord: het met behulp van een verschuifbare kam meetkundig verdelen van een op een houten kistje als klankbodem gespannen snaar in getalsmatig eenvoudige verhoudingen, waarmee de alleen voor de volmaakte ziel waar te nemen Sirenenstemmen van de langs het firmament rondwentelende planeten ook voor gewone, aardse oren hoorbaar gemaakt konden worden.

In de Middeleeuwen werden de Sirenen uit de Oudheid vervangen door volgens de meesten even onhoorbare engelenkoren die de goddelijke boodschap door de monofone gregoriaanse gezangen tot ons lieten komen. Voor de wiskunde was er, afgezien van een enkele monnik in een geïsoleerd liggend klooster, geen belangstelling. In de Renaissance en de Verlichting waren het niet de losse klanken van het pythagoreïsche monochord, maar eenvoudige melodietjes van minimaal drie en maximaal veertien tonen waarmee de planeten zich volgens Keplers wiskundige wetmatigheden langs de hemel bewogen om ons – tegelijk en dus polyfoon − van kosmische of goddelijke informatie te voorzien.^[3]

Tegenwoordig is het verband tussen enerzijds wis- en natuurkunde en anderzijds muziek nog opvallender. Het hele materiële universum wordt opgevat als trapsgewijs omlaag opgebouwd uit moleculen, de moleculen uit atomen, de atomen uit elektronen en kernen, de kernen uit protonen en neutronen, de protonen en neutronen uit quarks, om tenslotte op het voorlopig diepste niveau uit te komen bij de complexe wiskunde van de veeldimensionale supersnaren of -membranen die zo klein zijn dat ze zich verhouden tot de elementaire deeltjes als de elementaire deeltjes tot ons, en die in hun abstracte vorm net zo als gewone, materiële snaren kunnen buigen en trillen in voor onze oren uiteraard onhoorbare grond- en boventonen. Een zeer hedendaags voorbeeld van onderzoek naar universele harmonie is het Quantum Music Project dat wordt uitgevoerd door een groep natuurkundigen en muziektheoretici in Oxford en de Servische Academie voor Wetenschappen en Kunst in Belgrado: welke muzikale eigenschappen zijn te vinden in de basisprincipes van de kwantumfysica.^[4] Niet alleen op microkosmische, maar ook op macrokosmische schaal zijn er onverbrekelijke banden tussen muziek en wis- en natuurkunde. De musicoloog Michael Spitzer schrijft::

Volgens de nieuwe wetenschap van de astroseismologie trillen sterren net als muziekinstrumenten ten gevolge van de turbulentie in hun buitenste lagen (…) Door de frequenties te versnellen tot hoorbaar geluid hebben astroseismologen als Bill Chaplin van Birmingham University een instrument ontwikkeld om uit te kunnen zoeken wat er in sterrenstelsels eigenlijk gebeurt. De componist Trevor Wishart sloot de cirkel door de elektromagnetische spectra om te zetten in akoestische spectra. Wisharts stuk Supernova geeft een prachtige nieuwe draai aan de mythe van de ‘muziek der sferen’ die het Westen al duizenden jaren lang heeft gekweld. (…) Tot Chaplin en Wishart acte de présence gaven was een goddelijk oor nodig om dergelijke muziek te horen.^[5]

Parallel daaraan heeft de muziek die direct betrekking heeft op de kosmische harmonie zich ontwikkeld van Pythagoras’ enkele tonen, via de eenvoudige melodieën van Kepler tot de uiterst complexe en vele pagina’s bladmuziek beslaande opera’s en symfonieën zoals Hindemiths Die Harmonie der Welt, Stockhausens Licht, Glass’ Another Look at Harmony, Holsts The Planets, Vaughan Williams’ Serenade to Music, Ives’ Universe Symphony en wat al niet meer. Zo vergeleek de wiskundige en paukslager Henk Barendregt tijdens een voordracht een pagina met partiële differentiaalvergelijkingen met een pagina bladmuziek uit Stravinski’s Le sacre du printemps om duidelijk te maken dat al die structuren van zwarte tekens op een witte achtergrond in beide gevallen alleen betekenis hebben en interessant zijn voor degenen die geleerd hebben wat die symbolentaal voorstelt en ‘in staat zijn de symfonie erachter te horen’.^[6]

In Thomas Manns Doctor Faustus. Het leven van de Duitse toondichter Adrian Leverkühn, verteld door een vriend, het boek waar Arnold Schoenberg zich onterecht zo over opwond, sluit de protagonist een pact met de duivel om in ruil voor zijn ‘levensgeluk en de mogelijkheid tot liefhebben’ het ultieme meesterwerk Doctor Faustus’ weeklacht te mogen componeren. Aan het eind van de roman doet ‘de vriend’ na het horen van het slotdeel het volgende verslag:

Hoort het slot maar, hoort het met mij: de ene instrumentgroep na de andere trekt zich naar de achtergrond terug, en wat overblijft, en waarmee het werk verklinkt is de hoge G van een cello, het laatste woord, de laatste wegzwevende klank, langzaam in pianissimo fermate wegebbend. Daarna is er niets meer, − zwijgen en nacht. Maar de natrillende toon die in dat zwijgen hangt, die niet meer is, waar alleen de ziel nog naar luistert en die een afsluiting van de droefheid was, is dat niet meer, verandert van betekenis, staat als een licht in de nacht.^[7]

Zo heeft de laatste natrillende, alleen met de ziel waarneembare snaar weer aansluiting gevonden bij Pythagoras’ monochord en de minuscule fysische supersnaren, en blijken componisten tijdens deze rondgang, naast welke nevendoelen dan ook, met hun muziek altijd bezig te zijn geweest om, al dan niet geholpen door Satan of God, datgene hoorbaar te maken wat we niet kunnen horen: ‘Ik ken het al, maar ik heb het nog nooit gehoord.’

Verwijzingen

1. Friedrich Nietzsche, Herwaardering van alle waarden, (vert. Thomas Graftdijk), Boom 1992, blz. 746. ↑

2. Uit: Erik Voermans, ‘Opera maken is een taart in een schoenendoos stoppen’, Het Parool, 26-01-2011, ↑

3. John Barrow, The Artful Universe, Clarendon Press 1995, blz. 205. ↑

4. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 32. ↑

5. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 175-176. ↑

6. Henk Barendregt, ‘Wie is er bang voor wiskunde?’, in: Wiskunde en na­tuurkun­de voor dichters, Studium Genera­le Universi­teit Utrecht, 1984. ↑

7. Thoman Mann, Doctor Faustus. Het leven van de Duitse toondichterAdrian Leverkühn, verteld door een vriend, (vert. Thomas Graftdijk), De Arbeiderspers 2007, blz. 538. ↑