– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Renaissance

Halverwege de vijftiende eeuw raakte Europa definitief in de ban van de herontdekking van de oude Griekse en Romeinse cultuur, die een eeuw eerder al door de Italiaanse dichter en peetvader van het humanisme Francesco Petrarca was bepleit.^[1] De vroeg-renaissancistische componisten verkeerden echter in een geheel andere situatie dan hun tijdgenoten uit de andere kunstdisciplines: schrijvers, dichters, beeldende kunstenaars en architecten konden immers terugvallen op de nog bestaande voorbeelden uit de klassieke tijd, maar van de muziek waren er in de vroege Renaissance geen of nauwelijks voorbeelden bekend. Wel was het mogelijk om opnieuw na te denken over de functie van muziek aan de hand van wat daarover kon worden gelezen bij de oude filosofen en muziektheoretici. Zo werden er aan de in 1424 opgerichte school van Viteronio da Feltre, bedoeld voor de opleiding van adellijke jongelieden, de verhandelingen van Boëthius gelezen, weliswaar in de eerste plaats als typerend voorbeeld van een klassieke tekst, maar het zou ook gezien kunnen worden als het begin van een hernieuwde belangstelling voor de Griekse muziektheorie. Niet lang daarna werden de belangrijkste oorspronkelijke Griekse beschouwingen over muziek herontdekt in handschriften die naar het Westen waren gebracht door Italiaanse manuscriptenjagers die het Byzantijnse Rijk afstruinden, waaronder de bekende werken van Quintilianus, Ptolemaeus en Euclides.^[2]

Onder degenen die ontevreden waren over de gekunsteldheid van de polyfone muziek in hun eigen tijd en terug verlangden naar de huns inziens eenvoudige, ontroerende schoonheid van het verleden bevond zich bisschop Bernardino Cirillo die zijn ergernis over de eigentijdse fratsen niet kon bedwingen:

Onder de ouden was muziek de meest luisterrijke van alle schone kunsten. Daarmee wist men krachtige effecten te bewerkstelligen, die wij dezer dagen, bij het beroeren van de hartstochten en gemoedstoestanden van de ziel, niet meer tot stand kunnen brengen. De musici van vandaag zouden hun beroep dienen uit te oefenen zoals de beeldhouwers, schilders en architecten van nu, die de kunst van de antieken hebben herontdekt; zoals de schrijvers van vandaag die de literatuur hebben weggesleept uit de hel, waartoe zij in verdorven tijd was verbannen, zoals de antieke wetenschappen zijn verklaard en in hun zuiverheid aan onze tijd teruggegeven.^[3]

Door deze hernieuwde belangstelling voor de Ouden kwam de Italiaanse cultuur in de vijftiende en zestiende eeuw in de Renaissance tot ongekende bloei, niet in de laatste plaats als gevolg van de wedijver in culturele luister tussen de wereldlijke en kerkelijke hoven. De uit hun ballingschap in Avignon teruggekeerde pausen en kardinalen hechtten evenveel waarde aan culturele activiteiten en kunstpatronage als de wereldlijke heersers, zoals de familie De’Medici, waardoor Michelangelo, Rafaël en Donato Bramante hun belangrijkste kunstwerken tot stand konden brengen.^[4]

De Nederlandse School

Dit voor de kunst zo gunstige klimaat in Italië had ook een grote aantrekkingskracht op meerdere generaties componisten, in het bijzonder uit Frankrijk, België en Nederland, samengevat onder de wat misleidende naam ‘de Nederlandse School’, waarvan de leden grote invloed uitoefenden op de vijftiende- en zestiende-eeuwse ontwikkelingen in de polyfone muziek. Naast de al eerder genoemde Gilles Binchois en Guillaume Dufay behoorden daartoe allereerst Johannes Ockeghem en wat later onder anderen Josquin des Prez, Orlando di Lasso en Giovanni Palestrina. Ockeghem heeft zijn talenten gedurende zijn leven in dienst gesteld van drie koningen: Karel VII, Lodewijk IX en Karel VIII, en sloeg met zijn muziek inderdaad een brug tussen de klassieke Oudheid en de eigen tijd, althans volgens de humanist en wiskundige Cosimo Bartoli. In zijn in 1567 – zeventig jaar na de dood van de componist − verschenen boek schreef hij:

Ik besef heel goed dat Ockeghem zogezegd de eerste was die in onze tijd de muziek als het ware heeft herontdekt, nadat die bijna uitgestorven was, net zoals Donatello in zijn tijd de beeldhouwkunst heeft herontdekt.^[5]

Ook vormde Ockeghem een belangrijke verbindende schakel in de ontwikkeling van de polyfone muziek, omdat hij bekend was met zijn voorganger Binchois, maar ook roem vergaarde als leermeester van vele vooraanstaande componisten van de generatie na hem, onder wie Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Pierre de la Rue en Josquin des Prez.^[6]

Een bewijs voor de hoge status en vermaardheid van Ockeghem is het aantal klaagliederen dat werd geschreven naar aanleiding van zijn dood in 1497, waaronder het Nymphes des Bois van zijn beroemdste leerling Josquin des Prez. Maar weinig componisten waren tijdens hun leven zo gevierd als Josquin – hij werd ‘de beste componist van onze tijd’, ‘Vader der Musici’ en ‘Prins der Nederlanden’ genoemd – en hebben zo’n grote en blijvende invloed gehad op de latere generaties.

De godsdiensthervormer Maarten Luther schreef: ‘Hij is de meester der tonen. Zij moeten doen wat hij wil, terwijl de andere componisten moeten doen wat de tonen willen.’ En Cosimo Bartoli, die ook al de loftrompet over Ockeghem had gestoken, schreef in hetzelfde boek uit 1567 dat Josquin in de muziek zijn gelijke niet had, net zoals Michelangelo in de architectuur, de schilderkunst en de beeldhouwkunst: ‘Beiden openden de ogen van allen die nu en in de toekomst van deze kunsten genieten.’^[7] Opmerkelijk aan het uit motetten, missen en chansons bestaande werk van Josquin is dat hij, anders dan bijvoorbeeld Ockeghem en Dufay, de nadruk legde op de tekst die daardoor, mede door de heldere polyfonie, veel beter verstaanbaar is. Het absolute bewijs voor het belang, de populariteit en de invloed van Josquin is het grote aantal werken dat aan hem werd toegeschreven toen hij al was overleden. Zijn uitgever uitgever George Forster grapte later dat Josquin de unieke kunst verstond na zijn dood meer muziek te hebben geschreven dan tijdens zijn leven.^[8]

In de eerste helft van de zestiende eeuw ontstonden er in verschillende landen nieuwe genres en vormen van vocale muziek die afweken van de overheersende stijl van de Frans-Vlaamse meesters. Daarnaast hielden zestiende-eeuwse componisten als Nicolas Gombert, Jacobus Clemens non Papa, Ludwig Senfl en Adriaan Willaert zich steeds meer bezig met muziek die uitdrukkelijk bedoeld was voor instrumentale uitvoering, een verschuiving die steeds belangrijker zou worden, wat onder meer blijkt uit het steeds vaker verschijnen van boeken en andere verhandelingen over muziekinstrumenten.^[9]

Madrigaal en opera

Een van de nieuwe muziekvormen die in de zestiende eeuw in met name Italië ontstond is het madrigaal, dat met het in de Middeleeuwen al voorkomende madrigaal weinig meer gemeen heeft dan alleen de naam. Het is een hoofdzakelijk vocale toonzetting van een korte, poëtische tekst met een ernstige strekking over liefde en dood − meestal van de hand van een dichter van naam zoals Petrarca – voor vier, vijf en soms meer stemmen.^[10] Madrigalen werden gezongen bij sociale aangelegenheden rond het hof en op de bijeenkomsten van academies, gezelschappen van welgestelde burgers die in de vijftiende en zestiende eeuw werden opgericht voor het bestuderen van en het discussiëren over literaire, wetenschappelijke en artistieke kwesties. Aanvankelijk waren de meeste zangers amateurs, maar in de loop van de zestiende eeuw ontstonden er ook steeds meer professionele groepen van virtuoze zangers.^[11]

Componisten die een belangrijke bijdrage aan het ook tegenwoordig nog zo populaire genre hebben geleverd zijn de zestiende- en zeventiende-eeuwers Giovanni da Palestrina, Orlando di Lasso, William Byrd, John Dowland, Jan Pieterszoon Sweelinck, Carlo Gesualdo en Claudio Monteverdi, waarbij de laatste, mede gestimuleerd door de hernieuwde belangstelling voor de Griekse tragedie, het madrigaal heeft doorontwikkeld tot de opera en daarom interessant is om wat nader kennis mee te maken.

Monteverdi werd geboren in Cremona, de stad waar ook de familie van de vioolbouwers Amati hun werkplaats had, met Antonio Stradivarius en Andrea Guarneri als belangrijkste leerlingen.

Hij kreeg zijn eerste muzieklessen van de kapelmeester aldaar, en werd daarna aangesteld aan het hof van het nabij gelegen Mantua, eerst als zanger en violist, later als dirigent, en ook nog als kapelmeester van de San Marco in Venetië, waar Constantijn Huygens nog een door hem gedirigeerde uitvoering heeft bijgewoond. Hij componeerde hoofdzakelijk madrigalen die hij in een serie van acht boeken publiceerde en waarin zijn ontwikkeling van Renaissance- tot Barokcomponist goed is te volgen, en waaruit tenslotte een nieuwe muziekstijl – met het half gesproken en half gezongen recitatief ondersteund met de basso continuo − voortkwam: het muziekdrama of de opera. Terwijl bij de vroegste opera’s voor de begeleiding slechts enkele instrumenten werden ingezet, gebruikte Monteverdi in zijn eerste opera L’Orfeo – over de mythische halfgod, dichter en zanger Orpheus met in het libretto van Alessandro Striggio directe verwijzingen naar Dantes Divina Commedia − een groot orkest en bracht de betekenis van de teksten tot uitdrukking in de muziek door die te laten vertolken door specifieke instrumenten. Van de in totaal achttien opera’s die hij heeft gecomponeerd zijn er maar weinig overgebleven, onder meer als gevolg van een grote brand in Mantua. Beroemd vanwege de overweldigende dramatiek is het enige volledig bewaard gebleven fragment uit zijn tweede opera, Il ritorno d’Ulisse in patria, de klaagzang ‘Lamento d’Arianna’. Zijn laatste opera en tevens kroon op zijn werk L’Incoronazione di Poppea bevat als nieuwigheid naast de gebruikelijke dramatische ook humoristische elementen. Verder verwierf Monteverdi nog bekendheid met het onderscheid dat hij maakte tussen twee verschillende compositiestijlen. Naast de ‘prima prattica’, waarbij de muziek domineert over de tekst, probeerde hij een ‘seconda prattica’ in te voeren waarbij de muziek juist een meer ondersteunende taak bij de tekst heeft. Met de ‘eerste praktijk’ werd ook verwezen naar de ‘stile antico’ of de contrapuntische stijl van Palestrina, terwijl bij de ‘tweede praktijk’ of ‘stile moderno’ de beperkende regels daarvan niet meer golden.

Kosmische harmonie (2)

Niet alleen de kunst, maar ook de Griekse wetenschap kwam opnieuw tot leven, waardoor in de loop van de Renaissance − meer dan tweeduizend jaar na Pythagoras − het klassieke idee van de kosmische harmonie weer werd opgepakt, door onder anderen de musicoloog en componist Vincenzo Galilei, vader van de later veel beroemdere Galileo. Maar ook de grote astronoom en natuurkundige zelf zette de muzikale experimenten van zijn vader voort, zij het pas op hoge leeftijd, toen zijn ogen zozeer achteruit waren gegaan dat hij in hoofdzaak op zijn oren was aangewezen.^[12] Vader Vincenzo was lid van de Florentijnse Camerata, een groep componisten die, onder leiding van Giovanni de’ Bardi, naar voorbeeld van de Griekse tragedies de allereerste opera’s – totaalkunstwerken met muziek, zang, dans, tekst, decors en kostuums − componeerden en uitvoerden. Er komen muziekstukken in voor die ‘De harmonie der sferen’ worden genoemd en direct verwijzen naar Plato’s ‘Mythe van Er’.^[13] Enige tekstregels uit een madrigaal in een van de opera’s luiden:

Van de hoogste sfeer,
goedgezinde begeleider van hemelse Sirenen,
kom ik, Harmonie, naar u toe, o stervelingen.^[14]

Johannes Kepler

Ook Galileo’s tijd- en vakgenoot Johannes Kepler meende dat de hemellichamen elk over een eigen, voor het oor onhoorbare, maar met het zuivere intellect wel waar te nemen melodie beschikken, die samen de wereldharmonie tot klinken brengen.^[15]

Op 19 juli 1595 noteerde Kepler dat hij, tijdens een meetkundecollege aan de protestantse hogeschool in Graz, waarbij hij een figuur op het bord tekende, werd getroffen door de bliksem van het plotselinge inzicht. De betreffende figuur was een driehoek met een ingeschreven en een omgeschreven cirkel, en hij zag opeens dat de verhouding tussen de stralen van de twee cirkels dezelfde is als de verhouding tussen de stralen van de banen van Saturnus en Jupiter. Een typisch voorbeeld van een vondst waarnaar hij niet op zoek was, maar wel binnen de context van zijn overige kennis tot stand kon komen en serendipiteit wordt genoemd (zie hoofdstuk IX). Meteen probeerde hij hetzelfde met de in- en omgeschreven cirkel van een vierkant, en zag toen dezelfde verhouding als tussen de banen van Jupiter en Mars. Vervolgens bleek tussen Mars en de aarde een vijfhoek te passen, een zeshoek tussen de aarde en Venus enzovoort, en het bleef maar kloppen. Nu was het nog nodig een stap verder te zetten, omdat het in het werkelijke universum volgens het in die tijd gangbare wereldbeeld – anders dan bij Aristoteles en Ptolemaeus, maar in overeenstemming met de door Descartes ontwikkelde stereometrie − niet om vlakke maar om ruimtelijke figuren gaat, en zo kwam hij uit bij de vijf regelmatige veelvlakken van Plato, maar nu met de roterende sferen waarop de planeten zijn bevestigd als in- en omgeschreven bollen.

Kepler schreef:

Het is verbijsterend! Hoewel ik geen enkel idee had hoe de regelmatige veelvlakken moesten samenhangen, ben ik er nu in geslaagd ze zo mooi samen te voegen dat ik er later, toen ik het allemaal nog eens controleerde, niets meer aan hoefde te veranderen. Binnen een paar dagen viel alles op zijn plaats. Ik zag het ene na het andere symmetrische lichaam zo precies tussen de twee betreffende planeetbanen passen, dat het zelfs eenvoudig aan een boer zou zijn uit te leggen hoe het komt dat de hemelen niet naar beneden vallen.^[16]

Helemáál precies paste het weliswaar niet, maar de redelijke overeenkomst tussen zijn idee en de werkelijkheid leek Kepler te treffend om toevallig te zijn, en overtuigde hem van het door de oude Grieken reeds begrepen verband tussen wiskunde, muziek en het zonnestelsel. De kleine afwijkingen schreef hij eerst toe aan de onvolkomenheid die de echte wereld volgens Plato heeft in vergelijking met de volmaakte Idee, maar toen hij na zijn aanstelling aan het Praagse hof van keizer Rudolf II eenmaal kon beschikken over de vele nauwkeurige waarnemingen van planeetposities die zijn leermeester Tycho Brahe daar gedurende vele nachten obsessief had verzameld, ging hij over van exact cirkelvormige op (bijna cirkelvormige) elliptische banen en publiceerde dat in 1609 in zijn belangrijkste werk Astronomia Nova, waarin opgenomen zijn eerste twee wetmatigheden voor de beweging van de planeten.

Zijn derde wet publiceerde Kepler in het tien jaar later verschenen De harmonie van de wereld, waarvan hij een belangrijk deel besteedt aan het bewijs dat de harmonische consonanten of melodieën die door de beweging van de planeetsferen worden voortgebracht, wiskundig zijn af te leiden van de platoonse regelmatige veelvlakken. Door zijn onderzoek naar het mogelijke verband tussen omwentelingssnelheden van de planeten en hun afstand tot de zon, dacht hij ook de melodie die bij elke planeet hoort te kunnen afleiden en die te betrekken op de klanken van het pythagoreïsche monochord, waarmee de driehoek astronomie, meet- en rekenkunde en muziek (het quadrivium) zou zijn gesloten. De melodie bij onze planeet zou volgens Kepler moeten klinken als mi-fa-mi, wat tegelijk zou inhouden dat het hier wel een aards tranendal moet betreffen:

De aarde zingt mi-fa-mi, zodat je reeds uit deze syllaben kunt opmaken dat in onze woonplaats ellende en honger (misère-fames-misère) heersen.

Hoewel hij meende te weten dat de kosmische harmonie alleen met de geest en niet met het gehoor is waar te nemen,^[17] was het voor hem ook duidelijk dat het om een glijdende melodie en niet om drie discrete tonen moet gaan, maar was hij niet in staat om dit glissando met het toen vigerende notenschrift adequaat te noteren.

De grote vernieuwing van Kepler in vergelijking met zijn Griekse voorgangers is de meerstemmigheid van de kosmische harmonie niet alleen met consonanten maar ook met dissonanten, die hij meende wiskundig te kunnen bewijzen:

Derhalve zijn de bewegingen van de hemelen niets anders dan een voortdurende samenklank, een samenklank die zich door dissonante spanningen beweegt, zoals door zekere syncopen of cadensen naar vaste en voorgeschreven zesstemmige clausulen. Door deze merken articuleert en onderscheidt zij de onmetelijkheid van de Tijd, zodat het niet meer verwonderlijk is dat de kunst van het meerstemmig zingen, die onbekend was aan de ouden, door de mens ontdekt is. Zo kon de mens namelijk de ononderbrokenheid van de Wereldtijd in een kort deel van een uur spelen, door middel van een kunstvolle symfonie van meerdere stemmen, en tot op zekere hoogte het welgevallen van God de Schepper in diens werken proeven, in het allerzoetste geval van genoegen dat de mens uit deze muziek, de nabootser van God, ontvangt.

Met andere woorden maakt het contrapuntisch laten klinken van meerdere melodieën tegelijk het volgens Kepler mogelijk om de lange symfonie van Gods schepping in kortere tijd samen te vatten, en is hij de eerste die de kosmische harmonie, vanwege de grotere complexiteit en disharmonie, omdoopt tot kosmische symfonie. Vanwege het aantal bekende planeten waren de vier stemmen − sopraan (of discant), alt, tenor en bas − niet voldoende om de kosmische symfonie te laten klinken, maar waren daarvoor minstens zes stemmen nodig: sopraan, mezzosopraan, alt, tenor, bariton en bas, en zag Kepler overeenkomsten tussen de planeten en de stemmen: de diepe bas met Jupiter en Saturnus, de tenor met Mars, de alt met de aarde en Venus en de sopraan met Mercurius.

Robert Fludd

Fludd was, net als Kepler, een aanhanger van het wereldbeeld waarbij de zon, als representant van het goddelijke licht, een centrale positie inneemt, maar hij noemde zijn tijdgenoot en grote tegenstrever ‘een wiskundige van de ergste soort die zich bemoeit met kwantitatieve schaduwen’ en die:

de uiterlijke beweging van de geschapen dingen onderzoekt, terwijl ik me bezighoud met de inwendige en wezenlijke drijfveren die van de natuur zelf uitgaan; hij heeft de staart vast, terwijl ik het hoofd te pakken heb; ik kijk naar de eerste oorzaak, hij naar de gevolgen.

Omgekeerd beschouwde Kepler zijn criticus Fludd als een warhoofd die allerlei zaken door elkaar haalt omdat hij er geen verstand van heeft. Kenmerkend voor het verschil tussen hun opvattingen is dat in de boeken van Kepler evenveel lijsten, tabellen en berekeningen zijn te vinden, als religieuze parabels en allegorische afbeeldingen in het werk van Fludd. Dat neemt overigens niet weg dat beide heren overeenstemden in het belang dat ze stelden in de kosmische harmonie. In zijn The History of the Macrocosm nam Fludd ter onderbouwing van zijn wereldsysteem een illustratie op van een ‘goddelijk monochord’: een uit de wolken stekende hand die een snaar op een houten plank kan spannen, waarbij de verschillende tonen worden gerelateerd aan de planetensferen.

In een ander artikel, The Ape of Nature, stelt Fludd dat alle kunsten en wetenschappen, net als de hemelse en muzikale consonanten, van getallen zijn afgeleid, en daarom een mystieke overeenkomst vertonen.^[18] Gezien deze controverse behoren Kepler en Fludd tot de ‘filosofen’ die hetzij om de zaak heen draaien dan wel zich ermee verenigen, maar allebei van hun gelijk overtuigd zijn en van geen deelwaarheid binnen hun eigen context willen weten.

Athanasius Kircher

De jezuïet Athanasius Kirch(n)er, een generatie later dan Fludd en Kepler, worstelde op zijn eigen manier met de tweespalt, en wordt wegens zijn brede belangstelling voor en vele publicaties over een diversiteit aan natuur- en geesteswetenschappelijke disciplines (theologie, geneeskunde, taalkunde, geologie, muziek) wel vergeleken met Leonardo Da Vinci, en net als deze beschouwd als een van de laatste universele renaissancisten.

Ook hij ontwikkelde en publiceerde een veel gelezen muzikale kosmologie, Musurgia Universalis, waarin hij onder het uit de Asclepius afkomstige motto – ‘muziek is niets anders dan van alles de orde te kennen’ − uitlegt dat er een door God geschapen orde in de wereld aanwezig is die door het getal en de muziek kan worden gekend:

Ruim genomen is de muziek niets anders dan tweedracht in eendracht, of eendracht in tweedracht van verschillende zaken die tot een eenheid gebracht moeten worden. De muziek is of natuurlijk, of kunstmatig. Natuurlijke muziek omvat al het bestaande dat op harmonische wijze geordend is, of wat hetzelfde is, de wereldmuziek. Deze wereldmuziek bevat de harmonie van de hemelen, de elementen, en van de vermengingen; een harmonie die bewonderd moet worden en ook met de menselijke muziek in verband wordt gebracht.^[19]

Volgens Kircher – die door het motto zijn hang naar de hermetische filosofie heeft verraden − is de natuurlijke muziek aanwezig in de macrokosmos (musica mundana) maar ook in de menselijke microkosmos (musica humana), terwijl de kunstmatige muziek door instrumenten wordt voortgebracht (musica instrumentalis), waarmee hij dezelfde driedeling aanhangt als die Boëthius voorstond. Met de kunstmatige muziek, hoe ingenieus ook, kan de hemelse muziek slechts grof worden benaderd:

Alle voorstelbare harmonie en muziek, die de vindingrijkheid van het menselijke vernuft ooit heeft kunnen bedenken, alle realiseerbare lieflijkheid en zoetheid van de muziekinstrumenten, alle uitnemendheid en perfectie van de menselijke stemmen, wat is dit, in vergelijking tot die allerhoogste en meest verheven muziek, anders dan het allerdissonantste gekrijs van wilde beesten, het huilen van wolven, het knorren van varkens? Toch is het de taak van de mens zich op het hogere te richten en Hem te loven, het lam Gods, die in zijn eeuwige woonplaats én muzikant, én instrument, én muziek is.^[20]

Zijn ‘allerdissonantste gekrijs, gehuil en geknor’ als karakterisering van de aardse muziek zal drie eeuwen later door sommige modernistische componisten wel heel erg letterlijk worden genomen.

Wat de kosmische symfonie betreft laat Kircher door het gebruik van vele citaten merken bekend te zijn met het werk van menige voorganger: Pythagoras, Plato, Cicero, Boëthius, Augustinus, Quintilianus, en sluit hij zich tenslotte aan bij de mening van Anselmus van Canterbury:

De zeven banen van de hemellichamen wentelen zich met de zoetste harmonie rond, en door hun omwenteling worden de meest lieflijke samenklanken teweeg gebracht. Dit geluid reikt daarom niet tot onze oren, omdat het boven de lucht ontstaat, en de omvang ervan ons beperkte gehoor te boven gaat.^[21]

Als Bijbelvaste katholiek bekritiseerde Kircher de structuur van Keplers heliocentrische universum, en komt zelf als compromis tot het halfgeocentrische beeld van Keplers leermeester Tycho Brahe: alle planeten draaien om de zon, maar de zon draait om de in het midden van het universum verankerde aarde. Ook is Kircher, evenals Fludd, het niet eens met het vele rekenen en tellen van Kepler: de harmonie van de schepping is niet berekenbaar, maar alleen ervaarbaar. De kosmische harmonie is geen in getallen te vangen inzicht, maar een blijdschap verschaffende mystieke beleving: God heeft alles zo geschapen dat alleen bewondering past. En in Kirchers bewonderende beleving van de kosmische symfonie zijn de planeten de solisten en vertegenwoordigen de sterren het achtergrondkoor:

Zoals in de verschillende verdeling één van de koren uit verdienste het koor der koren wordt genoemd, waardoor, als het ware als bron en maat, de schoonheid van de gehele harmonie in de anderen binnenstroomt, zo ook heeft de bewonderenswaardige Aartskoormeester, God, bij de planetenkoren het alleruitmuntendste koor gevoegd. Ik zeg dat het firmament opeengehoopt is met een ontelbaar groot aantal sterren, als het ware met even zoveel stemmen, die God continu lofprijzen.^[22]

Wat Gods bedoeling met dit alles is kunnen we volgens Kircher niet te weten komen, maar wel is zeker dat alles, zowel de harmonie der sferen als de wereld, omwille van de mens geschapen is, opdat hij deze overdenkt en de oneindige macht, wijsheid en goedheid van de schepper leert kennen.

In een ander boek, Iter extaticum celestum, beschrijft Kircher onder de naam Theodidacticus een droomreis − vergelijkbaar met Cicero’s Scipio − die hij maakt onder begeleiding van de engel Cosmiel − vergelijkbaar met Dantes geest van Vergilius . Het is een raamvertelling, zoals in de boeken van Giovanni Boccaccio en Geoffrey Chaucer, waarin de toenmalige kennis over het universum – waaronder de verschillende wereldsystemen en de ontdekkingen van Galilei − in tweegesprekken tussen Kircher en de engel uit de doeken wordt gedaan. Tegelijk voorziet hij de besproken ideeën van kritiek op de wijze van Galilei in zijn Discorsi, waarmee zijn enorme belezenheid over een diversiteit van onderwerpen wel is onderstreept. Het idee voor dit boek kreeg Kircher tijdens het luisteren naar een muziekuitvoering, waardoor hij in een dermate meditatieve toestand terechtkwam dat hem de engel Cosmiel verscheen:

Derhalve werd mijn geest, dronken door deze onvergelijkbare, weldadige samenklanken, in de buitengewone harmonie van de hemellichamen meegevoerd.’

Vervolgens zag hij plotseling een man met een wonderbaarlijk uiterlijk, wiens hoofd en gezicht ‘straalden met een stralend licht’, ogen rood als robijnen, en op bijzondere wijze gekleed. In zijn rechterhand droeg hij een bol, waarin alle bewegende banen van sterren door de gekleurde en kostbare stenen werden uitgedrukt; in zijn linkerhand droeg hij een staf. Het was de engel Cosmiel, van wiens verschijning Theodidacticus zo schrok dat hij hartkloppingen kreeg en niet meer kon spreken. Cosmiel was hem echter goed gezind:

Sta op, vrees niet, Theodidacticus, zie, je verlangens zijn gehoord en ik ben naar je gezonden, opdat ik je de hoogste majesteit van God, de allerhoogste, zoveel als maar toegestaan is aan sterfelijke ogen, in zijn wereldse werken toon.^[23]

Na de introductie van de twee hoofdpersonen kon het verhaal beginnen en stegen ze beiden tussen de planeten en sterren door de hemel in.

Naast zijn kosmologische werk bezondigde Kircher zich ook aan de de nodige bedriegerijen en beweerde hij zonder verdere toelichting of onderbouwing het hiërogliefenschrift te hebben ontcijferd en een spraakmachine te hebben gebouwd.

René Descartes, William Shakespeare

Hoezeer de kosmische symfonie onderdeel uitmaakte van het gehele wereldbeeld wordt nog duidelijker als blijkt dat zelfs de vroege verlichtingsdenker bij uitstek René Descartes in 1618/19 op verzoek van zijn vriend en geestverwant Isaac Beeckman een verhandeling over muziek schreef, waarbij hij zich vanwege hun beider belangstelling voor wiskunde geheel beperkte tot de meet- en rekenkundige aspecten van snaarlengten en intervallen.^[24]

Net als driehonderd jaar daarvoor komt ook in déze hoogtijdagen van de kosmische symfonie het thema terug in andere culturele uitingen dan alleen in de muziek. Zo laat William Shakespeare, een tijdgenoot van Kepler, Fludd, Kircher en Descartes, een van de personages uit De koopman van Venetië, tegen de door hem begeerde en geschaakte Jessica, dochter van de geldbeluste Shylock zeggen:

Ga zitten, Jessica. Zie hoe de hemelbodem
is ingelegd met schijfjes fonkelend goud;
het kleinste schijfje dat je kunt ontdekken,
zingt in zijn wenteling nog als een engel,
een stem in ’t koor der prille cherubijnen.
Die harmonie is ook in onze zielen,
maar nu dit grauw, vergankelijk omhulsel
haar nog gevangen houdt, kun je haar niet horen.^[25]

Ook Shakespeare achtte de kosmische muziek onhoorbaar, net als de Italiaanse filosoof, theoloog, astroloog en dichter Tommaso Campanella, maar de laatste wilde alle moed daaromtrent nog niet helemaal opgeven en stelde zijn hoop op de wetenschap:

Maar op een dag zullen we nieuwe instrumenten hebben die ons in staat stellen de kosmische muziek te horen, net zoals we door de telescoop de hemellichamen kunnen zien die voordien onzichtbaar waren.^[26]

Het zou een vooruitwijzing kunnen zijn naar de enorme radiotelescopen waarmee tegenwoordig de kosmische achtergrondruis – de laatste en allengs uitstervende echo van de oerknal – kan worden opgevangen. De radiotelescoop als kosmische lawaai- of muziekmachine… Heeft een hedendaagse futuristische componist daar al eens aan gedacht?

1. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 191-192. ↑

2. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 197. ↑

3. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 191-192. ↑

4. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 195. ↑

5. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 204.

   ↑

6. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 206. ↑

7. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 218. ↑

8. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 197. ↑

9. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 229. ↑

10. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 244. ↑

11. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 245-246. ↑

12. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 94. ↑

13. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 103. ↑

14. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 104. ↑

15. R. Hooykaas, Geschiedenis der natuurwetenschappen, Bohn, Scheltema en Holkema 1976, blz. 117. ↑

16. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 144-145. ↑

17. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 149. ↑

18. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 129. ↑

19. Athanasius Kircher, uit: Dirk Griffioen, Zeventiende-eeuwse opvattingen over de ‘Harmonie der Sferen, Robert Fludd, Johannes Kepler, Athanasius Kircher, doctoraalscripie 1996. ↑

20. Dirk Griffioen, Zeventiende-eeuwse opvattingen over de ‘Harmonie der Sferen, Robert Fludd, Johannes Kepler, Athanasius Kircher, doctoraalscripie 1996. ↑

21. Anselmus van Canterbury, uit: Dirk Griffioen, Zeventiende-eeuwse opvattingen over de ‘Harmonie der Sferen, Robert Fludd, Johannes Kepler, Athanasius Kircher, doctoraalscripie 1996. ↑

22. Athanasius Kircher, uit: Dirk Griffioen, Zeventiende-eeuwse opvattingen over de ‘Harmonie der Sferen, Robert Fludd, Johannes Kepler, Athanasius Kircher, doctoraalscripie 1996. ↑

23. Athanasius Kircher, uit: Dirk Griffioen, Zeventiende-eeuwse opvattingen over de ‘Harmonie der Sferen, Robert Fludd, Johannes Kepler, Athanasius Kircher, doctoraalscripie 1996. ↑

24. Ger Groot, ‘De geboorte van het denken’, NRC Handelsblad 19-11-2010. ↑

25. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 111. ↑

26. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 127-128. ↑