– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Prehistorie en Oudheid

Wat weten we nu van het denken over, en het maken en ondergaan van muziek door de geschiedenis heen? Er is een hypothese die stelt dat muziek, al dan niet samen met dans, in de prehistorie is voortgekomen uit het ritmisch voortbrengen van geluiden, zoals het kloppen, hakken of slaan met stenen vuistbijlen of het met houten knotsen kraken en pletten van harde noten of zaden – activiteiten die aan mensachtigen zijn voorbehouden omdat bij onze genetisch meest naaste verwanten, de mensapen die ook stenen en stokken kunnen gebruiken, ieder ritmegevoel schijnt te ontbreken.^[1] Ook zijn er muziekhistorici, taalkundigen en antropologen die denken dat de zangerige geluiden waarmee moeders met hun baby’s communiceren aan de basis van zowel taal als muziek liggen, zodat beide voortkomen uit dezelfde neurale structuren in de hersenen, en dus ook uit dezelfde genetische structuren in het DNA. Je ziet het tafereeltje voor je: een groepje Neanderthaler of Crô-Magnon vrouwen die zo’n 50.000 tot 150.000 jaar geleden met een kind nog in de buik – het is bekend dat baby’s drie maanden vóór de geboorte al blijk geven van een werkend gehoor^[2] − of in een draagzak van dierenvel op de rug ritmisch bewegen en een uit maximaal drie tonen bestaand melodietje neuriën of zingen terwijl ze voedsel fijnstampen en zo, zonder zich daarvan bewust te zijn, hun kroost de eerste taal-, muziek- en door de beweging ook danslessen bijbrengen.

Als dat laatste inderdaad het geval is geweest, dan moeten dezelfde aangeboren hersenprocessen voor taal en muziek al vroeg in de evolutie uit elkaar zijn gegroeid, omdat betrekkelijk recent hersenonderzoek heeft uitgewezen dat – grofweg gesteld − mensen met een taalprobleem veroorzaakt door een beschadiging van het spraakcentrum in de linkerhersenhelft geen enkele moeite hoeven te hebben met hun muzikale uitingen die hoofdzakelijk uit de rechterhelft voortkomen en vice versa.^[3] Ook zijn er ernstig stotterende mensen die nauwelijks uit hun woorden kunnen komen, maar dezelfde teksten probleemloos kunnen zingen zonder één keer te haperen.^[4] Sterker nog: omdat signalen vanuit het rechteroor door de linkerhersenhelft worden verwerkt en signalen vanuit het linkeroor door de rechterhersenhelft, kan een spreker beter worden gehoord door die het rechteroor toe te keren en muziek juist met het linkeroor. Geen wonder dan dat moderne mensen taal en muziek geheel verschillend kunnen waarderen, of zoals Felix Mendelssohn-Bartholdy met zijn voorkeur voor muziek het formuleerde:

Mensen klagen er gewoonlijk over dat muziek zo dubbelzinnig is, dat het ze achterlaat met zoveel twijfels over wat ze ervan moeten denken, terwijl woorden door iedereen kunnen worden begrepen. Mij lijkt juist precies het omgekeerde het geval.^[5]

Bij geoefende muziekluisteraars blijkt dat verschil aanzienlijk minder te worden, met als verklaring dat beroepsmusici ook in staat zijn te luisteren naar de logische structuur van wat ze horen en daar dan hun linkerhersenhelft muzikaal beter mee ontwikkelen.

Minstens even tot de verbeelding sprekend is de opvatting die the twang of the string wordt genoemd en die de vroegste muzikale activiteiten toewijst aan prehistorische jagers die hun boogpezen hoorden gonzen als ze een pijl op hun prooi afschoten − twèèèng! – en dat daaruit een gezamenlijk ritueel voorafgaand aan de jacht voortkwam.

Het valt dan even gemakkelijk voor te stellen dat de boogpezen gezamenlijk werden betokkeld of aangestreken en dat er magische teksten of klanken bij gesproken of gezongen werden en mogelijk ook gedanst om zo een voorspoedige jacht af te dwingen en in een groepstrance te raken om de angst voor de doorgaans levensgevaarlijke prooidieren te bezweren. Deze hypothese vindt onder meer steun in de Indiase muziekcultuur, waarin de muziekboog, zowel met de vingers getokkeld als met een tweede boog aangestreken, ook tegenwoordig nog een belangrijke rol speelt.

In de westerse Oudheid werd de Griekse held Odysseus volgens Homerus gefascineerd door het geluid dat zijn boogpees van gedraaide schapendarm voortbracht:

Dan, met een greep van zijn rechter, probeerde Odysseus de pees uit,
die zingend geluid gaf, zo mooi als de stem van een zwaluw.
Hevige schrik overmande de vrijers en aller gezichten
trokken wit weg, want Zeus liet als teken een donderslag klinken.^[6]

Odysseus had bij zijn thuiskomst op Ithaca na de oorlog met Troje – met Helena als inzet – immers meer dan honderd vrijers aangetroffen die zijn vrouw Penelope, een nicht van Helena, tijdens zijn twintigjarige afwezigheid hadden lastiggevallen en nu op het punt stonden dat in een bloedbad met hun leven te bekopen. Hoe gevaarlijk muziek kan zijn had Odysseus ook zelf al ondervonden toen hij op zijn terugreis, door zijn met bijenwas in de oren doof gemaakte bemanning en hijzelf vastgebonden aan de mast van zijn schip, per se het verleidelijke gezang van de Sirenen wilde horen dat zoveel anderen al noodlottig was geworden:

Wie hen onwetend benadert en eenmaal de stem der Sirenen
aanhoort, − hem valt geen thuiskomst ten deel en snelt met haar kleinen
niet zijn vrouw tegemoet, noch geven ze hem een warm welkom.
Want met hun heldere zangen betoveren hem de Sirenen
daar in het groen van hun weide, terwijl rondom hen een stapel
botten van mannen vergaat en huiden er liggen te rotten.^[7]

Zoals hierna nog uitgebreider zal worden besproken is dat dezelfde Sirenen ook elk een planeet begeleiden en zo met hun gezang de kosmische symfonie ten gehore brengen.

Nu we toch in de Griekse mythologie zijn verzeild moet in verband met de trillende pees van Odysseus zeker de naar de god van de wind vernoemde aeolische harp of windharp worden genoemd: over een frame met klankbodem gespannen snaren die op een plaats waar de wind vrij spel heeft worden aangeblazen en zo zoemende akkoorden kunnen voortbrengen. Dit instrument werd voor het eerst beschreven door de late renaissancist Athanasius Kircher in zijn boek Phonurgia nova,^[8] en was in de Romantiek een populair huisinstrument. En dan was er nog de veelpijpige panfluit of syrinx die volgens de bij Ovidius te lezen mythe niet door de wind maar met de adem van de hitsige bosgod Pan werd aangeblazen, nadat de door hem opgejaagde nimf Syrinx zich om haar maagdelijkheid te behouden in een rietstengel liet veranderen, en hem niets anders overbleef dan die in stukjes van verschillende lengte af te snijden, samen te binden en er de droevige melodieën van een afgewezen minnaar op te spelen.

Nog voorafgaand aan dit soort door een luchtstroom aangeblazen fluiten en harpen werd er, vanwege het verdragende karakter van het geluid, voor communicatie tussen jagers gebruik gemaakt van bromhouten en snorrebotten: houtjes of botten met gaatjes die snel aan een strak opgewonden koord worden rondgeslingerd en zo een doordringend gezoem voortbrengen.

Het belang van de muziek en de magische werking ervan wordt in de Griekse mythologie verder nog overtuigend geïllustreerd door de bijzondere positie van de Tracische prins Orpheus, zoon van de muze Kalliope, die met zijn zang en lierspel zijn onbeschaafde medemensen tot inkeer en beter gedrag wist te brengen, wilde dieren kon temmen, de levenloze natuur bezielde en zelfs de goden tot tranen roerde en zozeer vermurwde dat hij − na door de beledigde haetaren verscheurd te zijn omdat hij na het verlies van zijn geliefde nimf Eurydice van geen andere vrouw meer wilde weten − tot sterrenbeeld aan de hemel werd verheven.

Naast het toevallige ontstaan uit het door vrouwen stampen van voedsel en het door mannen beroeren van de boogpezen zijn er nog wel meer pogingen tot verklaring van het verschijnsel muziek ondernomen, waaronder het voortkomen uit de lokroep van vogels tijdens de paartijd − zoals Charles Darwin dacht en waaraan de componisten Olivier Messiaen en Alphons Diepenbrock zo veel inspiratie ontleenden − of uit het imiteren van dieren- en andere natuurgeluiden − mimicry en mimesis als overlevingsstrategie −, of als een evolutionair irrelevant verschijnsel dat alleen maar bestaat voor de schoonheid of voor het genot, waar we het heel goed zonder zouden kunnen stellen, zoals Steven Pinker betoogt. Allemaal verschillende verklaringen voor het ontstaan van die meest bijzondere en vreemde cultuuruiting waarvan zowel Friedrich Nietzsche als Ludwig Wittgenstein en vele, vele anderen met hen juist beweerden het leven de moeite niet waard te vinden als er geen muziek zou zijn. Naar alle waarschijnlijkheid gaat het bij het begrijpen van muziek dan ook niet om óf de ene óf de andere verklaring, maar is het een gewogen optelsom met van alles wat. Het argument van Pinker dat we evolutionair gezien niets aan muziek hebben, kan met evenveel recht worden omgedraaid: omdat we kennelijk heel veel maar moeilijk in evolutionaire termen te beargumenteren plezier beleven aan muziek, geeft de evolutietheorie niet meer dan een deelbeschrijving van de menselijke ontwikkeling, waar de muziek als relevante factor totaal onterecht buiten valt.

Misschien niet onmiddellijk voor de hand liggend maar wel van het grootste belang is onze uit de evolutie voortkomende tweebenigheid als noodzakelijke voorwaarde voor onze muzikale bezigheden. Niet alleen omdat voor het hakken, stampen, boogschieten en fluit- of lierspelen de voorste twee ledematen vrij gebruikt moeten kunnen worden zonder om te vallen, maar ook omdat de rechtopstaande houding een verplaatsing van het strottenhoofd tot gevolg heeft gehad die het aan mensen eigen praten en zingen überhaupt mogelijk maakt.^[9] Verder is voor het bespelen van muziekinstrumenten ook de anatomie van de hand nog van belang, omdat bij mensen de duim tegenover de vingers is geplaatst en niet zoals bij mensapen als vijfde vinger ernaast. Aan de andere kant kan onze tweebenigheid − gezien de problemen op latere leeftijd met onze gewrichten en ruggengraat − ook worden beschouwd als de grootste fout die we in de loop van de evolutie hebben begaan.

Wat de geschiedenis van de muziek zo speculatief maakt is dat er, in tegenstelling tot teksten en afbeeldingen, uit de begintijd geen artefacten in de vorm van geluidsdragers zijn overgeleverd, waarbij het, gezien de innige verwevenheid, ook nog eens moeilijk is een helder onderscheid aan te brengen tussen muziek en andere kunstvormen zoals dans en poëzie. Beperken we ons tot de Europese cultuur in brede zin dan dateren de oudste, min of meer bestendige muzikale artefacten van zo’n 30.000 jaar geleden, en dat zijn geen trommels of bogen, maar dierenbotten met gaten die door sommige fantasierijke antropologen niet als snorrebotten, maar als fluiten worden geïnterpreteerd. De Franse archeoloog Igor Reznikoff veronderstelde zelfs dat de prehistorische schilderingen in verschillende grotten zich bevinden in de ruimtes die de beste resonantie geven, omdat daar de meeste stukken van benen fluiten werden gevonden, en er bij de afbeeldingen ook werd gezongen en gedanst.^[10]

De oudste gevonden beeldjes van muzikanten met harpen en fluiten werden zo’n 2.500 à 3000 jaar v.Chr. gemaakt en de oudste in de Syrische stad Ugarit opgegraven ‘bladmuziek’ van enige omvang staat samen met de tekst en aanwijzingen voor de uitvoering in spijkerschrift gegrift in een kleitablet. Het betreft een aan de godin van de boomgaarden Nikkal opgedragen hymne voor één zangstem met harpbegeleiding, werd misschien uitgevoerd bij bruiloften en partijen en wordt gedateerd in de dertiende eeuw v.Chr. De assyriologe Anne Kilmer is er in 1972 in geslaagd – hoewel niet onomstreden − de muziektekens in het spijkerschrift te vertalen in het tegenwoordig gebruikelijke notenschrift zodat een mogelijk enigszins authentieke uitvoering van deze Hurritische hymne vanuit de cloud is te beluisteren.

Wat de Griekse Oudheid betreft wordt verondersteld dat de epen van Homerus werden ‘gezingzegd’ door een dichter/zanger of rapsode met eenvoudige instrumentale begeleiding van een lier of een wat grotere, maar verder gelijkwaardige kithara, maar in tegenstelling tot de letterlijk bekende tekst is er van de muziek niets overgeleverd. Van de muziek die een paar eeuwen later bij de uitvoering van de tragedies met de aulos – een soort tweepijpige schalmei − ten gehore werd gebracht zijn enkele fragmenten bewaard gebleven, en ook twee grotere uit de tweede eeuw voor Christus daterende in steen gebeitelde fragmenten van aan Apollo opgedragen Delphische hymne die mogelijk werden uitgevoerd bij de Pythische Spelen, de muzikale, artistieke pendant van de atletische Olympische Spelen. Het eerste volledig bewaard gebleven muziekstukje is een door de Griek Seikilos gecomponeerd drinklied of skolion, waarvan de tekst en de muziek staan gegrift in een grafsteen of stele, daterend uit het begin van de christelijke jaartelling en gevonden bij de Turkse stad Aidin. ‘Seikilos zette me hier neer, waar ik altijd zal blijven, als symbool van eeuwige herinnering’ staat er in de zerk gekerfd, en dan volgt het lied dat na het intikken van ‘seikilos’ of ‘skolion’ op internet in verschillende uitvoeringen is te beluisteren:

Straal zolang je leeft
Maak je nergens zorgen over;
Het leven duurt maar kort
En de tijd eist zijn tol.

Kennelijk schiep men er toen genoegen in om op een vers graf ter ere van de overledene te spelen, te zingen, te drinken en waarschijnlijk ook nog te dansen. Voor het noteren van hun muziek hadden de Grieken geen apart notenschrift ter beschikking, maar gebruikten ze, net als voor hun getallensysteem, de letters van het alfabet om de verschillende toonhoogten aan te duiden. Voor het ritme was geen notatie beschikbaar, wat ook niet echt nodig was omdat de liederen altijd in de geijkte metrums – jambe, dactylus, anapest, trochee of spondee – werden voorgedragen.^[11]

Kosmische harmonie (1)

Het idee van de aan de jachtboog ontlokte muziek werd een halve eeuwigheid na de twang of the string en tweeënhalve eeuw na Homerus’ Odyssee ook aangehangen door de pythagoreeërs, die zich de klanken die worden voortgebracht door de bespeelde snaren van een lier voorstelden als kleine pijltjes die een muzikale resonantie − dat wil zeggen een emotionele beroering − veroorzaken als ze de daarvoor gevoelige snaren van de ziel treffen. Maar daarnaast hechtten Pythagoras en zijn volgelingen nog een heel ander en minstens even groot belang aan de muzikale eigenschappen van trillende snaren. Zij baseerden hun hele wereldbeeld of kosmologie op in eenvoudige getalsverhoudingen uit te drukken relaties tussen natuurverschijnselen, waaronder de muzikale consonanten voortgebracht door snaren van gelijke dikte en spanning, waarvan de lengten zich eenvoudig verhouden als 1:2 (octaaf), 2:3 (kwint), en 3:4 (kwart). Zo brengen niet alleen trillende snaren maar, vanwege de veronderstelde analogie tussen de aardse micro- en de goddelijke macrokosmos, ook de met goden geïdentificeerde planeten door hun bewegingen langs het firmament ieder een zuivere toon en samen een goddelijke muzikale harmonie voort, waarbij de planeet met de langste baan ook de laagste toon genereert, hoewel ook de snelheid van de planeet wel als maat voor de toonhoogte gold: hoe sneller hoe hoger, zodat de langste baan dan juist de hoogste toon voortbrengt.

Verwarrend en mogelijk ook hoogst irritant was dat de kosmische harmonie, in tegenstelling tot de menselijke, aardse muziek, alleen maar hoorbaar was voor diegenen met een ziel die daarvoor gevoelig en volmaakt – dat wil zeggen goddelijk − genoeg is. Als alternatieve verklaring voor de onhoorbaarheid gold ook wel dat aardse mensen vanaf hun geboorte zo gewend zijn geraakt aan de altijd klinkende kosmische muziek dat ze die niet meer horen, net zoals mensen die bij een waterval wonen het geraas van het water niet meer opvalt. In ieder geval werd aan Pythagoras het vermogen toegekend de kosmische muziek te kunnen horen en was hij ook in staat om zijn leerlingen die te laten naspelen op hun instrumenten, zodat de aardse muziek de kosmische harmonie hoorbaar kon maken. Pythagoras zelf schijnt zijn idee van de harmoniërende klanken te hebben opgedaan bij het horen van de hamerslagen op de metalen aambeelden als hij een smidse passeerde, en heeft toen de verschillende klanken in verband proberen te brengen met de maten en de gewichten van de aambeelden. Of anders leed hij wel aan de recentelijk door Oliver Sacks beschreven muzikale hallucinaties, die kunnen optreden bij doofheid en door het brein zelf worden opgewekt bij gebrek aan geluidsprikkels van buitenaf. De mogelijkheid dat Pythagoras met speciaal gevoelige oren kosmische muziek zou hebben kunnen opvangen zoals wij dat met gewone aardse muziek doen kan wel worden uitgesloten, want daarvoor is de aanwezigheid van lucht of een ander medium als transportmiddel voor de geluidstrillingen nodig, en dat is er in de lege ruimte tussen de aarde en de andere planeten niet.

Opvallend is dat het idee dat muziek ontstaat uit kosmische resonantie en de harmonie der sferen voorkomt in de oorsprongsmythe van verschillende culturen. Een van de vroegste van deze mythen is gegraveerd in een Chinees klokkenspel uit circa 433 v.Chr., gevonden in het graf van markies Yi Zeng. Het geheel bestaat uit 64 klokken en is een van de eerste voorbeelden van een theorie die in de muziek een echo hoort van de kosmische harmonie, onder woorden gebracht in de Yue Ji, over muziek, dat uit dezelfde periode dateert:

Muziek heeft haar oorsprong in de harmonie tussen Hemel en Aarde. Ceremonies hebben hun oorsprong in de hiërarchische gradaties tussen Hemel en Aarde. Het maken van muziek begint in de hemel; ceremonies zijn gevormd door haar verschijning op Aarde.^[12]

Voor hun onderzoek op het gebied van de muzikale harmonieën gebruikten de Pythagoreeërs mogelijk als eersten een bewust voor wetenschappelijke doeleinden geconstrueerd instrument: het monochord: een boven een houten klankbodem bevestigde snaar van gedraaide en gedroogde schapendarm, die door een verschuifbare kam in stukken verdeeld en door verschillende gewichten gespannen kan worden en zo alle twaalf prettig in het natuurlijke gehoor liggende tonen en daarmee te vormen harmonieën van de tegenwoordig gebruikelijke chromatische toonladder kan voortbrengen,^[13] hoewel men toen niet meer gebruikte dan de zeven tonen van de witte toetsen van de huidige piano.

De vier studievakken die samen in het middeleeuwse quadrivium aan de leerscholen en later aan de universiteiten werden onderwezen: rekenkunde, meetkunde, astronomie en muziek, zijn door het monochord innig met elkaar verbonden. Hiermee werd muziek bij uitstek tot de kunstvorm waarbij de tweedeling tussen verstand en gevoel, tussen rede en emotie, tussen logica en intuïtie het duidelijkst tot uitdrukking komt: in de buitenwereld brengen we met behulp van een snaar luchtmoleculen in trilling die we door het trommelvlies in het oor, de gehoorzenuwen en de hersenen via een mysterieus proces in de binnenwereld ervaren als muziek. De koppeling van deze muzikale tweedeling aan de fysieke scheiding tussen onze hersenhelften heeft volgens de neuroloog Daniel Levitin zeker enige verdienste, maar moet als niet meer dan een eerste benadering, als een simplificatie van de ingewikkelde werkelijkheid worden gezien.^[14]

Het idee van de kosmische of goddelijke harmonie sprak kennelijk zeer tot de verbeelding, want in de loop van de geschiedenis tot in de achttiende eeuw toe werd het voortdurend in een of andere vorm opgenomen in het wereldbeeld, zij het dat de toonladder – de discontinue opdeling in discrete tonen binnen het octaaf – varieerde in de diverse verschijningsvormen: van hoog naar laag of van laag naar hoog en ook wel door elkaar heen, dat laatste met het argument dat het in een aards koor ook niet uitmaakt hoe de vertolkers van de verschillende stemmen ten opzichte van elkaar precies staan opgesteld.^[15] Waarom de toonladder is opgedeeld in twaalf discrete tonen en niet in meer of minder is een betrekkelijk arbitraire kwestie, er zijn tenslotte wel meer verdelingen uitgedrukt in het twaalftallige stelsel, of een veelvoud daarvan: de twaalf maanden van het jaar − wat te begrijpen valt in relatie tot de omlooptijd van de maan − de 24 uren van een etmaal, de zestig minuten in een uur en de 360 graden van een cirkelboog. Daarbij heeft ook de precieze, onderlinge afstand tussen de twaalf tonen binnen het octaaf door de geschiedenis heen een aantal verschillende uitwerkingen gekend: van pythagoreïsche, reine, gelijkzwevende en middentoonse tot welgetemperde stemming, die allemaal een fractie van elkaar afwijken en ieder zo hun eigen voor- en nadelen hebben. Vanaf de vijftiende eeuw vochten de renaissancisten – Bartolomeo Ramos de Pareja, Franchino Gaffurio, Giuseffo Zarlino, Giovanni Benedetti − met het pythagoreïsche monochord in de hand elkaar de tent uit over welke combinaties van tonen de voorkeur verdienden: die welke worden bepaald door de verhouding van eenvoudige gehele getallen, of die welke het prettigste in het gehoor liggen, uitmondend bij de door Vincenzo Galilei, en later door Marin Mersenne en Simon Stevin bepleite vrijzwevende stemming, waarbij het octaaf wiskundig is opgedeeld in twaalf gelijke gebiedjes die bepaald worden door de constante verhouding tussen de frequenties van twee opeenvolgende tonen. Met de voornamelijk door Johann Sebastian Bach beroemd geworden welgetemperde stemming is het mogelijk ieder muziekstuk probleemloos te transponeren naar welke andere gewenste toonsoort dan ook.

Atheense school

De filosofen van de Atheense school – Socrates, Plato, Aristoteles – waren hoofdzakelijk op het logische denken georiënteerd en konden met de emotionele lading die de pythagoreeërs vanaf anderhalve eeuw daarvoor nog aan de klanken toekenden, geen kant meer op en gaven er een veel rationeler wending aan. Wat de muziek betreft werd er zodoende, zoals toentertijd ook op andere gebieden van de cultuur gebruikelijk was, een scheiding aangebracht tussen het ‘hogere’ denken over muziek en de ‘lagere’ uitvoering van de muziekpraktijk.

Over de ‘logische’, niet in kunst en gevoel geïnteresseerde Socrates gaat het verhaal dat hij, door zijn voortdurende kritiek opgesloten in zijn dodencel, steeds dezelfde droomverschijning kreeg die hem te horen gaf: ‘Socrates, musiceer!’ Daar besteedde hij eerst geen bijzondere aandacht aan omdat hij meende met de filosofische logica reeds de hoogste muzenkunst te bedrijven, en kwam pas op de valreep, terwijl de gifdrank al werd bereid, op het idee dat hem werd opgedragen om ‘een gewoon populair wijsje’ op de fluit in te studeren, wat hij tot op het laatste moment nog serieus heeft geprobeerd ook. Op de vraag van de aanwezigen waarom hij dat deed was zijn antwoord: ‘Opdat ik het wijsje ken voordat ik doodga,’^[16] maar heel betrouwbaar is die informatie niet.

Socrates’ leerling en woordvoerder Plato benadrukte dat goed onderwijs moet bestaan uit twee wezenlijke elementen – sport en muziek – die onderling in evenwicht moeten zijn en zo een gezonde geest in een gezond lichaam doen ontstaan. Door te veel muziek wordt een man verwijfd of neurotisch en door te veel lichamelijke oefening wordt hij onbeschaafd, gewelddadig en onnozel:

Hij die muziek in de juiste mate afwisselt met lichamelijke oefening, en ze het best met de ziel in overeenstemming brengt, mag terecht de ware musicus worden genoemd.^[17]

Wat de kosmologische component betreft vertelt Plato in De staat ‘De mythe van Er’: een op het slagveld zwaar gewonde soldaat met de korte naam Er maakt in zoiets als een bijna-doodervaring mee hoe het in het voorportaal van het hiernamaals toegaat en mag na een verblijf van twaalf leerzame dagen aldaar naar de aarde terugkeren om aan de nog levende medemensen verslag uit te brengen.

Het universum blijkt volgens Ers verhaal te bestaan uit een achttal roterende ringen waaraan de planeten en de sterren zijn bevestigd, en op elke ring zit een Sirene of schikgodin die één zuivere klank of toon laat horen en zo samen de kosmische harmonie ten gehore brengen.^[18] Dit verhaal zal de hele verdere geschiedenis – en zeker in dit hoofdstuk – steeds blijven doorklinken.

Aristoteles – die de filosofie van de Pythagoreeërs kort maar krachtig samenvatte als: ‘de dingen zijn getallen’ en ‘voor de Pythagoreeërs werd de wiskunde tot filosofie’ – was er meer dan Plato van overtuigd dat muziek gevoelens kan opwekken, en schreef in zijn Athenaion politeia:

Bij de muzikale modi verschilt de een van de ander, en wie ernaar luisteren, zullen door elk ervan geroerd worden. Enige ervan wekken bedroefheid, andere verzwakken de geest, nog andere bewerken een rustige, zelfverzekerde houding, terwijl weer andere geestdrift opwekken.

Toch had hij weinig op met muziek als louter gevoelsmatige uiting, vooral met de concoursen die om de vier jaar in het kader van de Pythische Spelen werden gehouden:

De juiste maat zal bereikt zijn als degenen die muziek studeren zich niet gaan bezighouden met de kunsten die bij de professionele wedstrijden worden beoefend en er niet naar streven zich de virtuositeit te verwerven die nu bij zulke wedstrijden in de mode is en van daaruit ook in het onderwijs is doorgedrongen. Laat de jongeren de muziek beoefenen die wij hebben voorgeschreven, tot ze in staat zijn om genoegen te beleven aan edele melodieën en ritmes, en niet slechts aan dat ordinaire onderdeel van de muziek dat iedere slaaf of kind en zelfs sommige dieren behaagt.^[19]

Voor zover in dienst van de filosofie was de muziek wel van belang, maar virtuoze muziek om de muziek was uit den boze, zoals ook de ‘verheven’ muziek van Pythagoras en Plato in zijn oren geen genade kon vinden en hij als spottend commentaar op de alleen voor de volmaakte ziel hoorbare kosmische harmonie zijn hand demonstratief achter zijn oorschelp placht te plaatsen met de mededeling dat het hem maar niet wilde lukken er iets van op te vangen, hoezeer hij ook zijn best deed:

De reden waarom wij het niet horen, en in onze lichamen geen gevolgen van een geweldige kracht ervaren, is dus eenvoudig: zo’n geluid is er niet.^[20]

Aristoteles’ leerling Aristoxenos – die zeer teleurgesteld was dat hij zijn leermeester niet mocht opvolgen als leider van de school – neemt in zijn traktaat Harmonische elementen juist afstand van de strenge pythagoreïsche benadering en legt de nadruk veel meer op de gevoelsmatige aspecten van de muziekpraktijk, waarbij hij de stelling verdedigt dat de toonhoogte bepaald wordt door het gehoor en niet door de getalsmatige verhoudingen.

Late Oudheid

De geschiedenis vervolgend belanden we bij Cicero die in de eerste eeuw v.Chr. in zíjn werk over de ideale staat Plato’s verslag van Er volledig en vrijwel letterlijk overneemt, zij het nu in de vorm van een droom van Scipio Africanus Minor, waarin deze Romeinse overwinnaar in de oorlog tegen Carthago met zijn overleden grootvader door het hemelruim dwaalt en dan, verrast door de fraaie muzikale harmonieën die hij krijgt te horen, uitroept: ‘Wat is dat verrukkelijke geluid dat mijn oren vult?’ Waarop zijn grootvader hem toevoegt:

Dat is het akkoord van tonen, ongelijke maar niettemin zorgvuldig afgestemde intervallen, veroorzaakt door de snelle beweging van de sferen zelf.^[21]

Opvallend is ook nog dat het denken over muziek door filosofen als Pythagoras en Plato kennelijk polyfoon van aard is, wat wil zeggen dat de kosmische harmonie over het klinken van meerdere verschillende tonen tegelijk gaat, terwijl de muziek in de praktijk, ondanks de bekendheid met de windharp, hoofdzakelijk monofoon, dat wil zeggen een enkele melodie voortgebracht door één of meerdere zangers of instrumenten, werd beoefend, en in geval van een zangstem die door een instrument werd begeleid volgden beide dezelfde melodielijn. Kennelijk gaat het wat de muziek betreft om een dubbele, parallelle geschiedenis: die van de muziek als uitvoeringspraktijk, zoals die van Seikilos’ skolion, beoefend door ‘gewone’ mensen, en die van de muziek als filosofisch of wetenschappelijk onderdeel van de kosmologie, mogelijk ‘als nieuwe kleren van de keizer’ alleen hoorbaar voor ‘hogere’ mensen met een zuivere ziel.

In de late Oudheid traden er achtereenvolgens een vijftal denkers op de voorgrond die zich met de muziek en in het bijzonder met de kosmische harmonie bezig hielden of zich daar in ieder geval over hebben uitgelaten: Claudius Ptolemaeus, Aristides Quintilianus, Aurelius Augustinus, Martianus Capella en Anicius Boëthius.

Ptolemaeus leefde en werkte in de tweede eeuw in Alexandrië en was, overeenkomstig het quadrivium, behalve astronoom (of eigenlijk astroloog) en wiskundige ook een vooraanstaand muziektheoreticus. De Almagest, het boek waarin hij het van Aristoteles afkomstige geocentrische wereldbeeld samenvat en uitwerkt, zal het denken over de kosmos nog lang bepalen, tot Nicolaus Copernicus daar zo’n 1400 jaar later aan zou beginnen te tornen. Eén van zijn andere belangrijke werken is de Harmonica, waarin hij de wiskundige eigenschappen van de muziek behandelt en ook probeert een synthese tot stand te brengen tussen de consonantenleer van Pythagoras en een beschouwing over melodie die door Aristoteles’ leerling Aristoxenos is verkondigd. ^[22]

Twee eeuwen later publiceerde Quintilianus een driedelig werk Over muziek, waarin hij als laatste commentator van de pythagoreeërs een totaal overzicht geeft van de Griekse muziek over de hele periode van 700 jaar in relatie tot andere kunsten en wetenschappen, en waarin met name in het derde en laatste deel aandacht wordt besteed aan de kosmische aspecten van de muziek. Ook bespreekt hij de samenhang tussen muziek en het eveneens bij de zeven artes liberales of vrije kunsten behorende literaire vakkenpakket – het trivium, bestaande uit retorica, grammatica en dialectica − zoals die bijvoorbeeld tot uitdrukking komt bij de opvoering van de homerische epen en de Attische tragedies.

Weer een eeuw later verkondigde Augustinus zijn mening over muziek, waarin de echo van de pythagoreïsch-platonische traditie – de Romeinen namen alles van de Grieken over en hebben zelf net zo weinig aan de muziek bijgedragen als aan de andere kunsten: zo belangrijk als Apollon bij de Grieken was, zo marginaal was Apollo bij de Romeinen − duidelijk doorklinkt:

Alle dingen tussen hemel en aarde hebben vorm omdat ze volgens getallen geordend zijn. Er is geen menselijke kunstenaar of ambachtsman die niet meet en rekent. Het is dus het getal, dat de hand van de kunstenaar beweegt.^[23]

En in zijn Bekentenissen verwoordt hij – inmiddels tot het christendom bekeerd – zijn bedenkingen over het genieten van muziek en de gevaren die dat voor de deugdzame, uitsluitend aan God toegewijde ziel met zich meebrengt, net zoals dat met de wetenschap, de literatuur en de beeldende kunsten het geval was:

Als ik me de tranen voor de geest haal die ik vergoot bij de liederen van Uw kerk, aan het begin van mijn hervonden geloof, en hoe ik zelfs nu word ontroerd niet door het gezang maar door het gezongene, als ze worden gezongen door een heldere en vaardig gemoduleerde stem, dan erken ik het grote nut van dit gebruik. Zo aarzel ik tussen gevaarlijk genot en beproefde deugdzaamheid; omdat ik geneigd ben (hoewel ik over het onderwerp geen onherroepelijke mening wil uitspreken) het gebruik van zang in de kerk eigenlijk goed te keuren, opdat door de verrukkingen van het oor de zwakkere geesten aangemoedigd kunnen worden tot een stichtelijke instelling. Maar als het me overkomt dat ik meer door de zang dan door het gezongene wordt ontroerd beken ik dat ik misdadig heb gezondigd en dan zou ik de zang liever niet gehoord hebben.^[24]

Het kan haast niet anders of deze tekst is ook door de veertienjarige Friedrich Nietzsche gelezen, want in een autobiografisch fragment noteert hij:

Alles wat God naar ons toestuurt kan ons alleen maar zegenen als het op een juiste en wijze manier wordt gebruikt. Daarom kan een lied ons verheffen en ons naar het goede en ware leiden. Maar als de muziek slechts dient voor verstrooiing of als een soort uiterlijk vertoon is het zondig en schadelijk. Helaas lijdt bijna alle moderne muziek aan deze tekortkoming.^[25]

Martianus Capella, mogelijk een in Madaura geboren schrijver en tijdgenoot van Augustinus, baseerde zijn opvatting over muziek juist op de harmonieleer van Aristoxenos. Van zijn grote werk De nuptiis Philologiae et Mercurii (Over het huwelijk van Philologia en Mercurius) wijdt hij zeven delen aan de zeven artes liberales waarvan de muziek en de astronomie een onderdeel vormen. Zijn kosmologie onderscheidt zich van die van Ptolemaeus doordat hij de binnenplaneten Mercurius en Venus niet om de aarde maar om de zon laat draaien, die op haar beurt weer om de aarde draait.^[26]

Weer een eeuw later was het de beurt aan de Romeinse patriciër Boëthius om met zijn werk De institutionae musica aandacht aan de grondslagen van de muziek te besteden. Het is een compendium in het kader van het quadrivium – een benaming die door Boëthius zelf is bedacht – waarin alles wat hij over muziek uit Griekse bronnen wist bij elkaar heeft gezet – met name een uitgebreide, maar niet bewaard gebleven verhandeling van Nicomachos van Gerasa uit de tweede eeuw, en het eerste boek van de Harmonieleer van Ptolemaeus – en waarmee hij gedurende de Middeleeuwen de meest gerespecteerde en invloedrijke autoriteit op het gebied van de muziek is geworden.^[27]

Als eigen inbreng verdeelde Boëthius de muziek in drie categorieën: musica mundana: de geordende numerieke relaties die kunnen worden waargenomen in de beweging van de planeten, de elementen en de wisseling van de seizoenen (macrokosmos); musica humana: die de eenheid van het lichaam en de ziel en hun onderdelen bepaalt (microkosmos); en musica instrumentalis of hoorbare muziek die wordt voortgebracht door instrumenten, onderverdeeld in slag-, blaas- en snaarinstrumenten, en de menselijke stem.^[28] Door de musica instrumentalis – wat wij nu onder muziek verstaan − in te delen bij de derde categorie gaf Boëthius te kennen dat hij, vergelijkbaar met Pythagoras en Plato, de ‘ware’ muziek eerder zag als abstracte, rationele kennis dan als een gevoelsuitdrukking. De ware musicus is niet de intuïtieve en creatieve zanger of componist die muziek maakt waarvan hij de rationele betekenis niet kent, maar de filosoof, de criticus, hij:

die blijk geeft van het vermogen tot het vormen van oordelen op grond van speculaties of redeneringen die van toepassing zijn op muziek met betrekking tot modi en ritmes, de soorten gezangen, consonanten en alle zaken die verband houden met het onderwerp.^[29]

Eerst door de Ostrogothische koning Theodorik de Grote beschouwd als zijn belangrijkste adviseur en vertrouweling, maar vervolgens door hem wegens vermeende samenzwering in de gevangenis geworpen, kon Boëthius daar in afwachting van zijn executie in 525 in alle rust aan zijn muziekboeken werken, en zou hij het als niet meer dan een schrale troost hebben ervaren als hij had geweten dat Theodorik zijn vergissing later ernstig heeft betreurd.

1. Henk Jan Honing, De ongeletterde luisteraar, Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen 2010, blz. 14. ↑

2. Henk Jan Honing, De ongeletterde luisteraar, Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen 2010, blz. 14. ↑

3. Steven Mithen, The Singing Neanderthals. The origins of Music, Language, Mind and Body, Phoenix 2006, blz, 31 e.v. ↑

4. Anthony Storr, Music and the Mind, HarperCollins 1997, blz. 36. ↑

5. Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Anthony Storr, Music and the Mind, Harper Collins 1997, blz. 65. ↑

6. Homerus, Odyssee, (vert. en inl. H.J. de Roy van Zuydewijn), De Arbeiderspers 2004, blz. 366. ↑

7. Homerus, Odyssee, (vert. en inl. H.J. de Roy van Zuydewijn), De Arbeiderspers 2004, blz. 229. ↑

8. http://en.wikipedia.org/wiki/Aeolian_harp (met dank aan Henriëtte Kat). ↑

9. Steven Mithen, The Singing Neanderthals. The origins of Music, Language, Mind and Body, Phoenix 2006. ↑

10. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 19. ↑

11. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 24. ↑

12. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 31-32. ↑

13. R. Hooykaas, Geschiedenis der natuurwetenschappen, Bohn, Scheltema en Holkema 1976, blz. 125. ↑

14. Daniel Levitin, This is your brain on Music, Plume 2007, blz. 124. ↑

15. Mariken Teeuwen, ‘Hemelse harmonie in de vroege middeleeuwen: visies op antieke tradities’, in: Jacomien Prins, Mariken Teeuwen (red.), Harmonisch labyrint; de muziek van de kosmos in de westerse wereld, Verloren 2007, blz. 31.

    ↑

16. Emil Michel Cioran, Gevierendeeld, (vert. Rokus Hofstede), De Arbeiderspers 1995, blz. 88. ↑

17. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 18. ↑

18. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 53. ↑

19. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 14. ↑

20. Anthony Gottlieb, De droom der rede; een geschiedenis van de filosofie van de Grieken tot de Renaissance, (vert. Ruud van de Plassche), Ambo 2004, blz. 46. ↑

21. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 63-65. ↑

22. Floris Cohen, De herschepping van de wereld. Het ontstaan van de moderne natuurwetenschap verklaard, Bert Bakker 2007, blz. 26. ↑

23. Augustinus, in: Thomas Baumeister, De filosofie en de kunsten; van Plato tot Beuys, Damon 2001, blz. 112. ↑

24. Augustinus, in: Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 35. ↑

25. Julian Young, Friedrich Nietzsche. A Philosophical Biography, Cambridge University Press 2010, blz. 37. ↑

26. http://en.wikipedia.org/wiki/Martianus_Capella ↑

27. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 40. ↑

28. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 40-41. ↑

29. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 41. ↑