– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Modernisme, avant-garde en postmodernisme

De laatste twee decennia van de negentiende en de eerste jaren van de twintigste eeuw tot aan de Eerste Wereldoorlog – het Fin de Siècle – werden gekenmerkt door de apocalyptische ondergang van oude en de opkomst van revolutionair nieuwe ideeën op alle gebieden van de cultuur. In zijn Fear of Noise (Angst voor gedruis) schrijft de muziekrecensent David Stubbs:

Er zal waarschijnlijk nooit meer een nieuwe eeuw aanbreken met zoveel turbulentie, met zoveel dreigende beloftes, met zulke sterke vermoedens over ineenstorting en wedergeboorte, met zo’n tastbaar besef dat de ‘doors of perception’ uit hun hengsels hingen, als in het begin van de twintigste eeuw.^[1]

Wat de muziek in Europa betreft werden de veranderingen al ingeluid door Richard Wagner, in het bijzonder met zijn Tristan und Isolde, voortgezet door onder anderen Gustav Mahler en Richard Strauss, en uiteindelijk radicaal doorgevoerd door Arnold Schönberg en zijn belangrijkste tot de Tweede Weense School behorende leerlingen en navolgers Alban Berg en Anton Webern. Wat later volgden John Cage en Karlheinz Stockhausen, met hun atonale of seriële en absolute of autonome muziek gebaseerd op het twaalftoonssysteem of dodecafonie. Schönberg voelde zich geen tegenstander maar erfgenaam van de classicisten en stelde daar slechts als rebel ‘de bevrijding van de dissonant’ aan te hebben toegevoegd, nadat deze eeuwenlang onderdrukt was geweest.^[2] De directe aanleiding tot zijn rebellie wordt gezocht in zijn intensieve contacten met expressionistische schilders, onder wie Vassily Kandinsky, die zich onder druk van de zich ontwikkelende fotografie en film al eerder hadden moeten bezinnen op de levensvatbaarheid van hun uitgangspunten, omdat de traditionele esthetiek en de natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid voor hen geen optie meer waren.

Bij de door Schönberg ontwikkelde twaalftoonstechniek zijn de muzikale principes van de Romantiek overboord gezet en vervangen door – volgens Schönberg zelf uitgebreid met − een aantal nieuwe die als volgt kunnen worden samengevat: elke compositie is gebaseerd op een serie klanken waarvoor alle twaalf halve tonen van het chromatische octaaf in een bepaalde combinatie na elkaar of tegelijkertijd worden gebruikt waarbij alle tonen gelijkwaardig zijn, wat wil zeggen dat geen enkele toon of toonaard een voorkeurspositie inneemt.^[3] Het valt te begrijpen dat deze met ‘expressionisme’ aangeduide muziek vol dissonanten niet meteen aangenaam klonk in de oren van degenen die gewend waren aan de harmonieuze en welluidende klanken uit de romantische periode. En niet alleen in de oren van leken, maar ook Maurice Ravel, toch niet de meest conservatieve onder de beroepsmusici, had er de nodige moeite mee: ‘Nee, dat is geen muziek… dat is laboratoriumwerk.’^[4] Deze uitspraak illustreert in ieder geval dat er, na de Romantiek, sprake was van een terugkeer naar de rationaliteit en de wiskunde in de muziek, wat ook een hernieuwde belangstelling voor de kosmische symfonie mogelijk maakte. Daarnaast ontstonden er, vergelijkbaar met de andere kunsten, ongeveer tegelijkertijd vele andere stromingen, wat Arnold Schönberg een dodendans van uitgangspunten noemde. Daarbij hoorde het ‘impressionisme’ of het ‘symbolisme’ van Claude Debussy, Maurice Ravel − wiens Rapsodie Espagnole ook wel ‘fauvistisch’ wordt genoemd^[5] − en Erik Satie, de ‘neoromantiek’ van componisten als Béla Bartók die pas later in hun carrière met de vernieuwingen meegingen, en Karlheinz Stockhausen die aan het twaalftoonssysteem elektronische muziek en ‘totaal serialisme’ toevoegde. Als speciale gevallen gelden Igor Stravinsky en Olivier Messiaen, die in de loop van hun creatieve bestaan bij meerdere, zo niet alle stromingen betrokken zijn geweest.

Globaal gesproken was het terrein van de muziekcultuur tot na de Tweede Wereldoorlog een slagveld waarop de verschillende modernistische opvattingen tegenover elkaar stonden, elkaar te vuur en te zwaard bestreden en waar, zoals in elk evolutionair proces, de opkomst van de ene stroming ten koste ging van de andere. In Frankrijk werkte het groepje componisten De zes – met Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc – dat het antwoord moest zijn op het Russische nationalistische groepje De vijf of Het machtige hoopje – met Mili Balakirev, Modest Moessorgski, César Cui, Nikolaj Rimski-Korsakov en Aleksandr Borodin – uit een aantal decennia daarvoor. Pas daarna, toen in de loop van de twintigste eeuw ‘de emancipatie van de dissonant’ in een serieel proces tot het uiterste was doorgevoerd en er geen verdere ontwikkelingen meer te verzinnen of te verwachten waren, brak er een postmoderne fase aan waarin, vergelijkbaar met de beeldende kunsten, de verschillende stijlen naast elkaar in betrekkelijk onderlinge harmonie konden voortbestaan. In de Verenigde Staten deden zich vergelijkbare ontwikkelingen voor, in gang gezet door Charles Ives – die niet alleen in hetzelfde jaar als Schönberg werd geboren, maar dezelfde liefde voor de dissonant aan de dag legde – en Aaron Copland.

Hierna wordt een aantal voor de muzikale ontwikkelingen in de twintigste eeuw karakteristieke componisten besproken: Schönberg, vanwege zijn baanbrekende twaalftoonssysteem en Stravinsky vanwege zijn centrale positie in het Parijse culturele leven. Verder Paul Hindemith, Karlheinz Stockhausen, Maurice Ravel, Erik Satie, Olivier Messiaen, Gustav Holst, Ralph Vaughan Williams, John Cage, Charles Ives en Dmitri Sjostakovitsj, vanwege hun belangrijke inbreng bij de ontwikkeling van de muziek, dan wel hun specifieke betrokkenheid bij de kosmische symfonie.

Modernisme in en rond Wenen

Arnold Schönberg of Schoenberg (De Tweede Weense School)

Geboren in een Joodse buurt van Wenen in het gezin van een winkelier en een pianiste, was Schönberg op wat vioollessen na een muzikale autodidact die zijn kennis haalde uit een encyclopedie die hij als abonné in delen kreeg toegestuurd, zodat hij pas wist wat een sonate was toen hij het deel met de letter ‘s’ had ontvangen.^[6]

Ook wat het musiceren betreft ontwikkelde hij zich hoofdzakelijk zelf:

Als kind van nog geen negen begon ik kleine en later wat grotere stukjes voor twee violen te componeren in navolging van de muziek die ik met mijn leraar of een neefje speelde. Toen ik vioolduo’s van Viotti, Pleyel en anderen kon spelen aapte ik hun stijl na. Al mijn composities tot mijn zeventiende jaar waren niet meer dan imitaties van het soort muziek waarmee ik vertrouwd was geraakt – vioolduetten en arrangementen van opera’s en het repertoire van de militaire kapel die in openbare parken speelde.^[7]

Naast de muziek stond een groot deel van zijn jeugd in het teken van financiële zorgen, die al begonnen toen zijn vader overleed en hij was gedwongen op zijn vijftiende de school te verlaten om als kostwinner van het gezin een kantoorbaantje te nemen.

Schönberg zette in zijn vroege werken al de eerste stappen die hem uiteindelijk naar de atonaliteit van de twaalftoonstechniek zouden voeren. Het vroege strijksextet Verklärte Nacht uit 1897 werd door de Wiener Tönkunstlerverein nog gedecideerd afgewezen als te eigenaardig om uit te voeren, maar vakbroeders als Gustav Mahler en Richard Strauss konden zijn muziek wel degelijk waarderen, in ieder geval in het begin. Mahler was met name onder de indruk van Verklärte Nacht en bleef Schönberg ook verder ondersteunen door te ijveren voor de uitvoering van diens werk, en door hem af en toe aan een baantje te helpen. Strauss vond de Gurrelieder – een monumentale symfonische cantate voor vijf solisten, een verteller, vier koren en een groot orkest − nog wel interessant maar nam afstand van het latere werk.^[8] Schönberg kon na aanvankelijke aarzeling op zijn beurt ook wel de nodige waardering opbrengen voor Mahlers werk, vooral de ‘donderslag’ van diens Derde symfonie, en noemde hem zelfs een ‘heilige’, maar tegen Strauss koesterde hij een diepe wrok, vooral omdat de laatste hem nogal onheus had bejegend. Naar aanleiding van een uitnodiging om iets voor Strauss’ vijftigste verjaardag te componeren schreef hij:

Geachte heer, het spijt me dat ik mij niet geroepen voel om uw uitnodiging aan te nemen. In een brief aan mevrouw Alma Mahler heeft de heer Strauss over mij het volgende geschreven: ‘De enige persoon die de arme Schönberg nu nog kan helpen is een psychiater. Ik denk dat hij er het best aan doet sneeuw te gaan ruimen in plaats van op muziekpapier te krabbelen.’^[9]

De twaalftoonsmethode maakt de indruk bedacht, rationeel of gekunsteld te zijn, maar volgens Schönberg is juist het tegendeel het geval. Publiekelijk heeft hij altijd verklaard dat hij geen keus had en simpelweg niet anders kon, en in een brief aan zijn expressionistisch schilderende geestverwant Wassili Kandinsky schreef hij:

Kunst behoort tot het onbewuste! Men moet zichzelf uitdrukken! Zichzelf direct uitdrukken! Niet zijn smaak of zijn opvoeding, of zijn intelligentie, kennis of vakmanschap.^[10]

En in een andere brief: ‘Ik streef naar bevrijding van alle vormen, alle symbolen van samenhang of logica.’ Hij adviseerde Alma Mahler vooral te luisteren naar ‘kleuren, achtergrondgeluiden, lichten, bewegingen, gebaren,’^[11] en legde in zijn Harmonielehre de basis voor een muziek waarmee droombeelden, innerlijke drijfveren en utopische idealen van de componist kunnen worden uitgedrukt.^[12]

In 1901 trouwde Schönberg met Mathilde, de zuster van zijn goede vriend Alexander Zemlinsky − de eerste minnaar van Alma Mahler − en begon na een verblijf in Berlijn met het geven van lessen in Wenen. Onder zijn leerlingen bevonden zich Alban Berg en Anton Webern, die hem hun hele verdere leven in zijn ontwikkeling in de richting van de atonaliteit zouden blijven volgen en samen − na de Eerste Weense School met Haydn, Mozart en Beethoven een eeuw eerder – de Tweede Weense School vormden. Niettemin bleef zijn positie in de Weense muziekwereld onverminderd zorgelijk vanwege de groeiende ontoegankelijkheid van zijn steeds expressionistischer werk voor het naar romantische harmonieën verlangende publiek. Met zijn Tweede strijkkwartet, waarin opgenomen een sopraanpartij op teksten van de dichter Stefan George, verbrak hij definitief alle banden met de tonaliteit en riep daarmee nog meer kritiek over zich af. Ook het geheel vrije, dissonante werk Das Buch der hängenden Gärten op teksten van George stuitte op totaal onbegrip, evenals het monodrama Erwartung, waarvoor de dichteres Marie Pappenheim de tekst had geschreven. Volgens een verslag van een concert waarbij werk van Schönberg en zijn leerlingen Berg en Webern werd uitgevoerd was er tegelijk met luid applaus ook gerammel met sleutelbossen, gesis en gefluit te horen, en moest het concert na het uitbreken van een gevecht op het eerste balkon met de komst van de gealarmeerde politie worden afgebroken, waarna de strijd geweldloos in de rechtszaal werd voortgezet.

Schönberg had behalve voor muziek ook grote belangstelling voor schilderkunst, waardoor hij in 1910, mede door een zelf georganiseerde expositie van zijn eigen werk, in kontakt kwam met Kandinsky en de andere leden van diens expressionistische kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter, waaruit een langdurige vriendschap ontstond.

Er bloeide ook onverwachts een liefdesrelatie op tussen zijn vrouw en een van de andere schilders, Richard Gerstl, wat na een zware crisis en vervolgens weer herstel van het huwelijk leidde tot de zelfmoord van Gerstl: hij verbrandde al zijn werk en hing zich naakt op voor een manshoge spiegel.^[13] De diepe indruk die deze dramatische gebeurtenissen, in combinatie met het lezen van Otto Weiningers toentertijd zo populaire boek Geschlecht und Charakter op Schönberg maakten, gaven hem de inspiratie tot het schrijven van zijn opera Die glückliche Hand. Het boek van Weininger, met als thema de degeneratie van de cultuur door de bemoeienissen van de vrouw en de vermenging met Joods bloed, werd pas populair nadat de auteur zich in het Weense huis van Beethoven een kogel door het hart had gejaagd, wat in die tijd door menigeen als een heroïsche daad werd gezien. Ook Schönberg, die Weiningers idee overplaatste naar de degeneratie van de classicistische muziek, worstelde regelmatig met de gedachte om zelfmoord te plegen, maar de uitvoering was toch minder eenvoudig dan hij dacht, en uiteindelijk rekende hij maar op de genadigheid van het leven zelf: ‘Ik heb maar één hoop – dat ik niet lang meer te leven heb.’^[14]

Ondanks zijn weerzin tegen een academische benadering van muziek – ‘Je droogt er alleen maar van uit’ – was hij door geldzorgen gedwongen veel tijd aan het voltooien van zijn leerboek Harmonielehre te besteden − ‘En dat is waarschijnlijke de reden waarom ik me de laatste jaren plotseling niet zo jong meer voel’ − een muziektheoretisch werk dat door de hele twintigste eeuw heen grote invloed op componisten heeft uitgeoefend.^[15] In dezelfde tijd schreef Schönberg het vermaarde Pierrot lunaire (De maanzieke Pierrot), in opdracht van de actrice Albertine Zehme, op basis van de macabere, symbolistische teksten van de Belgische dichter Albert Giraud.^[16] Met dit werk begon de publieke belangstelling voor Schönbergs muziek langzaam te groeien, vooral voor het vroege werk, maar nam ook de nieuwsgierigheid naar de nieuwe ontwikkelingen toe. Schönberg was door de openlijke vijandigheid daarvóór echter dermate gekwetst dat hij het Weense publiek de rug toekeerde en weigerde het applaus in ontvangst te nemen.^[17] Hij ging zelfs zover de Verein für musikalische Privataufführungen op te richten, bedoeld om voor een select publiek besloten uitvoeringen van moderne muziek van hemzelf en zijn leerlingen Berg en Webern te geven, waarbij de pers de toegang werd ontzegd.

In tegenstelling tot Ludwig Wittgenstein die in de loopgraven te midden van de granaatexplosies en gifgaswolken de tijd en de concentratie vond zijn meest baanbrekende werk – de Tractatus logico philosophicus − te schrijven, betekende het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog voor Schönberg juist een stagnatie in de voortgang van zijn creatieve werk. Eerst werd hij wegens zijn astma afgekeurd voor actieve dienst, waarna hij opgelucht aan het oratorium Die Jakobsleiter kon beginnen, maar als gevolg van een nieuwe oproep op zijn tweeënveertigste, door het als gevolg van de slachtingen tekort aan manschappen, heeft hij dat niet voltooid. Direct na beëindiging van de oorlog begon hij aan een nieuwe fase in zijn compositietechniek, het serialisme, en schreef een aantal werken waaronder de Fünf Klavierstücke, de Serenade en het Blaaskwintet. In 1923 kreeg hij nieuw leed te verwerken door het na tweeëntwintig jaar rumoerig huwelijk overlijden van zijn echtgenote. Lang duurde de rouwperiode niet, want een jaar later reeds viel hem nieuw liefdesgeluk ten deel door een verbintenis met Gertrud Kolisch − de zuster van een leerling − met wie hij drie kinderen kreeg.

De jaren na 1925 verbleef Schönberg met zijn gezin hoofdzakelijk in Berlijn, waar hij gedurende zes maanden per jaar een aanstelling had aan de Akademie der Künste, en de rest van de tijd aan componeren kon besteden. Hij begon daar aan zijn opera-oratorium Moses und Aron, en voltooide er zijn eerste komische en volledig atonale opera Von heute auf morgen − de laatste op een libretto van Max Blonda, een pseudoniem van zijn vrouw Gertrude – waarover hij schreef:

Ik heb met mijn opera’s Moses und Aron en Von heute auf morgen bewezen dat iedere uitdrukking en karakterisering met de stijl van vrije dissonantie kan worden voortgebracht.

Maar in diezelfde tijd nam in Duitsland het antisemitisme steeds dreigender vormen aan en in maart 1933 maakte de Senaat van de Akademie in aanwezigheid van Schönberg bekend dat ‘Joodse elementen moesten worden verwijderd’. Schönberg, die in 1898 lutheraan was geworden maar weer was terug gekeerd naar het Joodse geloof, had maar een half woord nodig en vertrok onmiddellijk met zijn gezin via Frankrijk naar de Verenigde Staten, waar hij in Boston een aanstelling als leraar aan het Malkin Conservatory aanvaardde en, om het de Amerikanen makkelijk te maken, zijn naam veranderde van Schönberg in Schoenberg. Het Bostonse klimaat bleek echter te slecht voor zijn astma en hij verhuisde zo spoedig mogelijk naar Los Angeles waar hij in Hollywood ging wonen, een hoogleraarschap aan de UCLA aanvaardde, in John Cage een van zijn meest veelbelovende leerlingen vond en met George Gershwin bevriend raakte. Daar had hij het, kortom, even geheel naar zijn zin en schreef: ‘Ik ben náár het Paradijs verdreven,’^[18] maar erg lang mocht dat niet duren.

Hoewel daar twee zoons van hem werden geboren, hij vele composities voltooide, plaatopnamen maakte en twee leerboeken en een essaybundel schreef, voelde Schoenberg zich in de VS, wegens de cultuurbreuk met Europa ondanks de ellende daar, nooit op zijn plaats. Zijn gezondheidstoestand liet steeds meer te wensen over: hij ontwikkelde ernstige diabetes, had last van duizelingen, zijn astma verergerde en hij kreeg een hartaanval. Na ook nog in conflict te zijn geraakt met de in de VS verblijvende Thoman Mann − over de in diens roman Doctor Faustus erg op Schoenberg lijkende demonische syfilislijder en componist Adrian Leverkühn − gaf hij uiteindelijk de brui aan het leven en overleed in 1951 in Los Angeles. Terwijl toch algemeen wordt aangenomen dat Mann bij het schrijven van zijn duivelse roman zeker niet Schoenberg persoonlijk, maar een hele optelsom van verschillende personen, onder wie hijzelf, in gedachten had.

Maar zo eenvoudig als het misschien lijkt ging Schoenbergs verscheiden in de praktijk niet. Aan het componeren van het dertiende lied uit de cyclus Das Buch der hängenden Gärten, in de tijd dat zijn eerste vrouw Mathilde er een paar maanden met de schilder Richard Gerstl tussenuit was getrokken, had de bijgelovige Schoenberg een hevige angst voor het getal dertien − triskaidekafobie – overgehouden. Die ging zover dat hij de oorspronkelijke titel van zijn opera Moses und Aaron, die uit dertien letters bestaat, veranderde in Moses und Aron, en ieder jaar dat zijn leeftijd een veelvoud van dertien bedroeg was hij doodsbang te zullen sterven. Bij de nadering van zijn vijfenzestigste verjaardag geconsulteerde hij een astroloog die hem voorspelde dat hij weliswaar een zwaar maar geen fataal jaar tegemoet zou gaan, en toen hij zesenzeventig werd kreeg hij te horen dat hij ook nu moest oppassen omdat de som van de cijfers op dertien uitkwam. Eén dag voor hij zevenenzeventig zou worden lag Schönberg ernstig ziek in bed en om kwart voor twaalf ’s avonds keek zijn vrouw Gertrud vol vertrouwen op haar horloge in de overtuiging dat de grootste dreiging nu spoedig voorbij zou zijn, maar werd toen haastig bij het bed geroepen: ‘Arnolds keel rochelde twee keer, zijn hart klopte nog één keer krachtig en toen was het afgelopen.’^[19] De urn met zijn as, later aangevuld met dat van zijn echtgenote, werd in 1974 bijgezet op het Zentralfriedhof in Wenen.

Alban Berg

Berg was een leerling van Schoenberg, die behoorde tot de Tweede Weense School, en begon pas op zijn vijftiende autodidactisch met componeren, omdat hij aanvankelijk meer belangstelling had voor literatuur dan voor muziek. Hij had trouwens nog wel meer interesses, gezien de dochter die hij, ondanks zijn ernstige astma, op zijn zeventiende al bij een keukenmeisje van de familie had verwekt. Hij maakte actief deel uit van de culturele elite in het Weense Fin-de-Siècle, was bevriend met spraakmakende plaatsgenoten als de schilder Gustav Klimt, de schrijver en satiricus Karl Kraus, de architect Adolf Loos, de dichter Peter Altenberg en de musicus Alexander von Zemlinsky, en trouwde met de zangeres Helene Nahowski, van wie men zei dat ze een onwettige dochter was van keizer Franz Joseph I, die inderdaad een tijdje met haar moeder Anna had gescharreld.^[20]

Hoewel Bergs atonale muziek als ‘romantischer’ en toegankelijker kan worden gekarakteriseerd dan die van Schoenberg,^[21] was de start van zijn carrière als componist niet bepaald hoopgevend: twee van zijn Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg werden uitgevoerd tijdens het beruchte concert waarbij gevechten uitbraken, en daar raakte hij zo van overstuur dat hij het werk terugtrok en het niet eerder werd uitgevoerd dan in 1952. Het is dan ook begrijpelijk dat hij daarna intensief betrokken raakte bij de Verein für musikalische Privataufführungen van zijn leermeester. Meer succes had hij met zijn opera Wozzeck – gebaseerd op het onvoltooide toneelstuk Woyzeck van de Duitse schrijver Georg Büchner, wiens ypsilon in de naam van de protagonist door een drukfout op het opera-affiche was vervangen door een z^[22] – waaraan hij tijdens zijn dienst in de Eerste Wereldoorlog was begonnen. Adorno behoorde tot degenen die van Wozzeck zo onder de indruk raakte dat hij in Wenen bij Berg compositielessen nam en schreef: ‘Het belangrijkste principe dat hij tot uitdrukking bracht was dat van de variatie: van alles werd verondersteld dat het uit iets anders voortkomt en daar toch intrinsiek van verschilt.’ Dat hij Schoenbergs twaalftoonsmethode vervolgens betrok bij de ontwikkeling van zijn muziektheoretische ideeën vond Schoenberg zelf maar zozo, gezien zijn sceptische houding met betrekking tot theoretische verhandelingen over muziek. Adorno schreef het in die tijd – maar later veel minder – invloedrijke boek Philosophie der neuen Musik, waarin hij op marxistische wijze de atonale muziek fanatiek verdedigt tegenover de tonale muziek, die hij zag als een typisch voor de massa bedoeld product van de kapitalistische ‘cultuurindustrie’. Wozzeck ging in 1925 in première in Berlijn en bleek, tot verbijstering van Berg, een enorm succes. Adorno, bij de gelegenheid aanwezig, vertelde dat hij de componist, die op het podium applaus na applaus in ontvangst had moeten nemen, letterlijk moest troosten omdat hij het enthousiasme van het grote publiek ervoer als een mislukking. Schoenberg benijdde Berg om zijn succes, Berg benijdde Schönberg om zijn gebrek daaraan.^[23]

Berg onderbrak het werk aan zijn tweede opera Lulu na voltooiing van de eerste twee delen – waarvoor hijzelf het libretto samenstelde uit de twee toneelstukken Erdgeist en Die Büchse der Pandora van Frank Wedekind – voor het schrijven van zijn later meest bewonderde werk, het Vioolconcert, dat hij ‘ter nagedachtenis van een engel’ opdroeg aan Manon, de op achttienjarige leeftijd aan polio overleden enige dochter van Alma Mahler en Walter Gropius.^[24] Lulu bleef door die vertraging onvoltooid, hoewel Berg zelf wel reeds de eerste schets van het nog ontbrekende laatste deel op papier had gezet, maar omdat Schoenberg weigerde het na Bergs dood af te maken, vaardigde Helene een verbod uit om dat door een ander te laten doen, zodat de uiteindelijk door Friedrich Cerha gecompleteerde versie pas drie jaar nadat zij in 1976 was gestorven onder leiding van Pierre Boulez kon worden uitgevoerd. Andere belangrijke werken zijn de Lyrische Suite für Streichquartett, waarin Berg een boodschap voor zijn geheime liefde Hanna Fuchs-Robettin – de zuster van de schrijver Franz Werfel, na Gustav Mahler en Walter Gropius de derde echtgenoot van Alma Mahler, een kleine wereld met de vrouw als bindende factor – had verborgen, en het Kammerkonzert, opgedragen aan Schoenberg en is zo precies met de twaalftoonstechniek uitgewerkt dat Boulez het zijn meest strenge werk noemde.

Berg stierf op Kerstavond 1935 in Wenen – door bloedvergiftiging als gevolg van een insectenbeet waaruit een karbonkel of negenoog was ontstaan – onder zulke armoedige omstandigheden veroorzaakt door de entartete Kunst-boycot van de nazi’s, dat Helene de kost moest verdienen door thuis kleine operaties uit te voeren waarvoor ze naar gezegd werd alleen een schaar tot haar beschikking had.^[25]

Anton Webern

Webern was de tweede belangrijke leerling van Arnold Schönberg, lid van de Tweede Weense School en deelnemer aan de Verein für musikalische Privataufführungen.

Van zijn moeder, een getalenteerde pianiste en zangeres, ontving hij zijn eerste muzieklessen, op zijn veertiende schreef hij zijn eerste composities en op zijn negentiende begon hij, na in Bayreuth als zovelen zeer onder de indruk te zijn geraakt van de opera’s van Wagner, aan een studie musicologie aan de Weense universiteit, waar hij in 1906 promoveerde op een proefschrift over de Zuid-Nederlandse componist Heinrich Isaac. Daarnaast kreeg hij privélessen van Schoenberg, bij wie hij ook medestudent Berg ontmoette. Ontdaan van alle, bij Berg en in zijn eigen vroegste werk nog aanwezige, romantiek werden zijn twaalftoonscomposities zo weinig uitgevoerd dat hij zich hoofdzakelijk als dirigent in het levensonderhoud moest voorzien. Niettemin ging hij, met het van zijn moeder geërfde talent, langzaam maar onverstoorbaar door met het schrijven van zijn meestal kleine composities, waarover Stravinsky schreef:

Gedoemd tot totale mislukking in een dove wereld van onwetendheid en onverschilligheid ging hij onverbiddelijk door met het kloven van zijn schitterende diamanten, gedolven uit de mijnen die hij op zijn duimpje kende.^[26]

In 1911 trouwde Webern met zijn volle nicht Wilhelmina Mörtl, maar vanwege het verbod van de rooms-katholieke kerk op vereniging van zulk nauw bloedverwantschap, werd het huwelijk pas ingezegend in 1915, toen er al drie van de vier kinderen geboren waren.^[27]

In de Eerste Wereldoorlog verbleef Webern korte tijd onder de wapenen, maar werd afgekeurd wegens zijn slechte ogen. Met de opkomst van Hitler raakte Webern in een intellectueel isolement, omdat eerst Schoenberg in 1933 naar de Verenigde Staten vertrok en twee jaar later Berg stierf. Hoewel Webern ook zelf scherpe kritiek uitte op de cultuurpolitiek van de nazi’s, die zijn werk bestempelden als entartete Kunst en ‘cultureel bolsjevisme’, wist hij de ergste consequenties voor zichzelf daarvan te vermijden door Wenen tegen het eind van de Tweede Wereldoorlog te verlaten en met zijn hele familie in Mittersill in Salzburg te gaan wonen. Daar werd hij, toen hij om de kleinkinderen niet te hinderen buiten voor zijn deur een sigaar stond te roken, per ongeluk doodgeschoten door een in paniek geraakte kok van het Amerikaanse bezettingsleger,^[28] die op zijn beurt overmand door wroeging tot alcoholisme verviel en daar tien jaar later aan stierf. Zijn dramatische dood droeg nog aanzienlijk bij aan Weberns in kleine kring toch al niet geringe faam en één van zijn voormalige Weense studenten, Ernst Krenek, noemde hem ‘de profeet van een nieuwe muzikale kosmos die door een lafhartig noodlot uit deze wereld is weggerukt.’^[29] Al met al was Webern geen vruchtbare componist wat de omvang van zijn muzikale oogst betreft: zijn nagelaten oeuvre is niet alleen zo kostbaar maar ook zo klein als een diamant, en kan in z’n geheel op één avond worden uitgevoerd. Hij heeft geen opera’s nagelaten en zijn enige symfonie duurt slechts vijftien minuten, maar zijn invloed op de naoorlogse generaties componisten valt nauwelijks te overschatten.^[30]

Béla Bartók

Bartók, landgenoot van Franz Liszt, werd als klein en ziekelijk wonderkind geboren in het Hongaarse dorpje Nagyszentmiklós.

Zelf maakte hij geen deel uit van de Tweede Weense School, maar zijn muziek had in de – niet systematisch doorgevoerde – ontwikkeling van laat-romantische tonaliteit naar atonale twaalftoonstechniek wel veel met die van de leden daarvan gemeen.^[31] Hij ontving zijn eerste pianolessen van zijn moeder, speelde op zijn vierde met één vinger veertig verschillende stukjes op de piano, componeerde op zijn negende reeds een aantal korte dansen en gaf op zijn elfde zijn eerste warm ontvangen pianoconcert. Nadat zijn vader was gestorven trok het gezin om hem en zijn even getalenteerde zusje van de beste leraren te kunnen voorzien weg uit het geboortedorp en zo kon hij studeren aan het conservatorium van het huidige Bratislava en later aan de Liszt-academie in Boedapest. Daar ontmoette hij ook de componist en zijn levenslange vriend Zoltán Kodály, met wie hij stad en land zou afreizen om het onderzoekswerk van Leoš Janáček naar de Hongaarse volksmuziek voort te zetten. Daarbij ontdekten ze dat niet – zoals Liszt dacht – de zigeunermuziek daaraan ten grondslag lag, maar de pentatonische toonladder van de Aziatische volksmuziek. Behalve door de volksmuziek werden zijn eigen composities in hoge mate beïnvloed door Richard Strauss – die hij in Boedapest leerde kennen bij een uitvoering van diens Also sprach Zarathustra – en Debussy – wiens werk door Kodály uit Parijs was meegenomen.

In 1911 schreef Bartók zijn enige opera, Hertog Blauwbaards burcht, die hij opdroeg aan Márta Ziegler, met wie hij twee jaar daarvoor was getrouwd en met wie hij zijn zoon Béla II had gekregen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog lag het onderzoek naar de volksmuziek noodgedwongen stil en componeerde hij het ballet De houten prins, met duidelijke invloeden van Debussy. Nadat hij met het kortdurende communistische regime direct na de Eerste Wereldoorlog overhoop had gelegen over het libretto van zijn opera, vertrok hij naar Wenen. Daar scheidde hij na vijftien jaar huwelijk van Márta, trouwde een jaar later met de pianiste Ditta Pásztory en kreeg met haar zijn tweede zoon Péter. Ook componeerde hij daar zijn tweede belangrijke ballet, De wonderbaarlijke mandarijn, waaruit duidelijk de invloed van Schoenberg en Stravinsky blijkt, en dat acht jaar lang verboden is geweest vanwege de gewelddadige en seksuele connotaties.

Vanaf het begin van de jaren 1930 was Bartók als ‘entartete’ kunstenaar regelmatig in de problemen geraakt door zijn kritiek op het nazi-regime, gaf hij geen concerten meer in Duitsland en vond hij het onverteerbaar dat zijn vaderland Hongarije de kant van de Duitsers had gekozen. Na in 1939 de laatste van zijn zes Strijkkwartetten te hebben voltooid, vertrok hij met Ditta in 1940 naar de Verenigde Staten, waar hij in New York ging wonen en zijn jongste zoon Péter zich twee jaar later bij hem voegde en dienst nam bij de Amerikaanse marine. Zoals wel meer Europese immigranten heeft Bartók zich in de VS nooit helemaal thuis gevoeld en hoewel hij als pianist en docent enige bekendheid genoot, werden zijn composities slechts in kleine kring gewaardeerd. Hij verkeerde daarom vaak in behoeftige omstandigheden, maar was te trots om financiële hulp van zijn vrienden te accepteren. Daarbij begon zijn lichamelijke conditie meteen al in 1940 tekenen van verval te vertonen. Pas in 1944 werd bij hem de diagnose van leukemie vastgesteld, toentertijd een ziekte waar niets tegen te doen was. In dat jaar kreeg hij de opdracht van Yehudi Menuhin een vioolsonate te schrijven. Hij stierf een jaar later in een ziekenhuis in New York, werd daar ook begraven op het Ferncliff Cemetery waarbij buiten Ditta en Péter nog acht andere vrienden aanwezig waren.^[32] Veertig jaar later kreeg hij alsnog van staatswege een herbegrafenis op het Farkasréti kerkhof in Boedapest, maar daarvoor moest hij eerst nog als componist postuum wereldberoemd worden, wat hoofdzakelijk te danken was aan de enthousiaste voorspraak van Menuhin, de immens populaire violist, componist en zenbeoefenaar die als dirigent de zaal en het orkest wel eens aan het lachen had gekregen door tijdens een uitvoering op zijn hoofd te gaan staan en met zijn benen de maat te slaan. ^[33]

Carl Orff

Carl Orff werd geboren in München, als telg in een familie van Beierse militairen, en bleek al snel een wonderkind dat op zijn vijfde piano, orgel en cello begon te spelen, maar meer interesse ontwikkelde voor het componeren – een vaardigheid die hij zichzelf met hulp van zijn moeder aanleerde – dan voor het uitvoeren van muziek. Zijn vroegste werk, dat hoofdzakelijk bestaat uit liederen op teksten van Duitse dichters, werd gepubliceerd op zijn zestiende en het vertoont invloeden van Stravinsky, Debussy, Schoenberg – hoewel hij zeker niet tot de Weense School gerekend kan worden – en Strauss,^[34] van welke laatste hij het idee tot het componeren van een omvangrijk werk op basis van Nietzsches Also sprach Zarathustra overnam, een jaar later gevolgd door zijn eerste opera Gisei, das Opfer.

Op zijn negentiende studeerde hij aan de Hochschule für Musik und Theater in München, maar hij werd bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog opgeroepen voor het Duitse leger en raakte op het slagveld ernstig gewond.

In het midden van de jaren 1920 begon Orff vroegere werken, waaronder Claudio Monteverdi’s op dat moment weinig bekende opera L’Orfeo, om te werken tot eigentijdse Duitse versies. Ook formuleerde hij zijn eigen ideeën over wat hij ‘elementaire muziek’ noemde, gebaseerd op het klassiek-Griekse principe van eenheid in de kunsten, waarbij klank, dans, poëzie, theater, beeld en ontwerp tot een wagneriaans Gesamtkunstwerk worden samengevoegd. In 1924 nam hij afstand van vrijwel al zijn eerdere composities en stichtte samen met de danspedagoge Dorothee Günther de Günther Schule voor gymnastiek, muziek en dans, waar hij zijn hele verdere leven aan verbonden is gebleven, en waar hij zijn ideeën over de muzikale vorming van kinderen verder ontwikkelde en als Schulwerk op papier zette.

Vanwege zijn getoonde belangstelling voor middeleeuwse legenden en tradities werd Orff door Hitler verzocht om de Europese kloosters af te struinen op zoek naar oude liederen en volkswijsjes. Onder zijn vondsten bevond zich onder meer het manuscript Carmina Burana, waarin opgenomen een aantal goliardenliederen, dat hij verwerkte in het gelijknamige eerste deel van de trilogie Trionfi voor symfonieorkest, koor en solisten, waarmee hij voor het eerst – en dan in nazi-Duitsland – groot succes boekte, en waar hij ook vandaag de dag nog zijn bekendheid aan ontleent. Vanwege de associaties met het fascisme heeft de Italiaanse regisseur Pier Paolo Pasolini er delen uit gebruikt bij de scenes over marteling en moord in zijn film Salò, or the 120 Days of Sodom. Orffs hele verhouding tot het naziregime was tamelijk dubieus, omdat hij een van de weinige componisten was die reageerde op het officiële verzoek om nieuwe muziek bij Shakespeares A Midsummer Night’s Dream te schrijven als vervanging van de muziek van de Joodse componist Felix Mendelssohn. Ook weigerde hij een goed woordje te doen voor zijn vriend Kurt Huber – een van de oprichters van de verzetsbeweging Die Weiße Rose ‒ die door de nazi’s ter dood was veroordeeld, omdat het hem, zoals hij de vrouw van Huber meedeelde, wel eens zijn net succesvol begonnen carrière zou kunnen kosten. Geplaagd door schuldgevoel heeft hij later wel een brief aan zijn reeds omgebrachte vriend geschreven waarin hij hem om vergeving vraagt. Voor zijn bewering na de beëindiging van de oorlog dat hij zelf ook lid was van Die Weiße Rose is nooit enig ander bewijs gevonden dan zijn eigen woorden.

Tot zijn belangrijkste werken van na de oorlog behoren Antigonae, Oedipus der Tyrann, Prometheus en ‒ voor meer dan honderd slagwerkers ‒ De temporum fine comoedia of Spel aan het einde der tijden, die gebaseerd zijn op onderwerpen en teksten uit de klassieke Oudheid en voort bouwen op de taal van de Carmina Burana, maar zijn zo kostbaar in hun vormgeving dat ze zelden worden uitgevoerd, zelfs niet in Duitsland. Toen hij stierf in zijn geboortestad München had hij vier huwelijken achter de rug, waarvan alleen uit het eerste een dochter werd geboren die hij later heeft afgewezen. Op zijn grafsteen staan slechts zijn naam en de data van geboorte en dood vermeld, en de inscriptie Summus Finis of Het uiteindelijke doel.^[35]

Hanns Eisler

De volgende belangrijke componist die aanvankelijk tot de Tweede Weense School behoorde was Hanns Eisler, in Leipzig geboren in het gezin van een Joodse filosoof, maar op zijn derde verhuisde hij al naar Wenen. Na als frontsoldaat in de Eerste Wereldoorlog meerdere malen gewond te zijn geraakt nam hij vanaf 1919 een jaar of vier les bij Arnold Schoenberg en gebruikte vrijwel meteen de twaalftoonstechniek bij het componeren.

Maar in de loop van zijn leven trad er een drastische verandering op in zijn waardering voor Schoenbergs muziek, wat blijkt uit een nogal botte brief aan zijn vroegere leermeester:

Moderne muziek verveelt me, het interesseert me niet, ik haat het meeste ervan en veracht het zelfs. In feite wil ik niets met het ‘moderne’ te maken hebben. Indien enigszins mogelijk vermijd ik het te horen en te lezen,

waarop Schoenberg hem een verrader noemde.^[36]

In 1920 trouwde Eisler met Charlotte Demant, scheidde in 1934 weer van haar maar had intussen wel een zoon, Georg, gekregen die een schilder van formaat zou worden, en hij vertrok in 1925 met zijn nog complete gezin naar Berlijn, destijds de broedplaats voor vele artistieke experimenten. Hij voelde zich aangetrokken tot de communistische partij en hij werd lid van de zogenoemde Novembergruppe, waarvan vele radicale kunstenaars met socialistische sympathieën, onder wie George Antheil, Walter Gropius, Carel Willink, Lyonel Feininger, Hannah Höch, Wassily Kandinsky, El Lissitzky, Ludwig Mies van der Rohe en Kurt Weill, deel uitmaakten. Daar ontmoette hij ook zijn levenslange vriend Bertolt Brecht, en schreef voor de laatste voor een aantal van diens theaterstukken – waaronder Maßnahme, Die Mutter en Schweyk im Zweiten Weltkrieg – de begeleidende muziek, en hij heeft ook samen met Brecht, het oorspronkelijk in de film Kuhle Wampe opgenomen en later veelvuldig bij protestdemonstraties gezongen, Solidaritätslied: ‘Vorwärts und nicht vergessen…’ geschreven. Hij betrok steeds vaker politieke thema’s bij zijn muziek en liet zich daarbij beïnvloeden door cabaret en jazz, dat alles overigens zeer tot ergernis van Schoenberg. Wat Duitsland nodig had, schreef Eisler, was nauwere betrokkenheid van de kunst bij de samenleving, en daarvoor was het nodig de ramen wijd open te zetten:

Onthoud dat het straatrumoer niet zomaar lawaai is maar wordt voortgebracht door mensen. Ontdek de mensen, de echte mensen, ontdek het leven van alledag om je kunst te maken.^[37]

Maar het idee dat stadslawaai van belang is verklankte Edgar Varèse ook al in zijn eerste compositie in de VS, Amériques, en John Cage zou dat later tot het uiterste doorvoeren met zijn 4’33”, waarin de muziek zelfs helemaal wordt weggelaten en het alleen nog maar om de stilte en het achtergrondgeluid gaat.

Het nazibewind kon voor zijn ‘entartete Kunst’ weinig waardering opbrengen en hij vertrok na een lange omzwerving door Europa via Moskou naar de Verenigde Staten, waar hij de Tweede Wereldoorlog uitzat. Hij schreef onder meer de muziek voor verschillende Hollywoodfilms – Hangmen Also Die! en None but the Lonely Heart – maar werd na het uitbreken van de koude oorlog vanwege zijn communistische sympathieën op de zwarte lijst geplaatst en ook uit de VS verbannen, zodat hij weer naar Oost-Duitsland terugkeerde. Hoe duizelingwekkend ingewikkeld de politieke situatie toen lag blijkt niet alleen uit zijn eigen geschiedenis van voortdurende verbanning uit de verschillende kampen, maar volgt ook uit het feit dat zijn broer Gerhart, eveneens aanwezig in de Verenigde Staten, als spion werd beschouwd en daar de ‘communist nummer 1’ werd genoemd, maar ook ‘de beul’, omdat hij zoveel spionnen en dissidente partijleden had verraden met de dood tot gevolg. Toen zijn zuster Elfriede, ook al weer een voormalig prominent partijlid, als spion voor de CIA haar broer Hanns had aangeklaagd bij de Commissie voor on-Amerikaanse Activiteiten, konden ook zijn vrienden – Chaplin, Stravinsky, Copland en Bernstein – niet meer voorkomen dat hij definitief het land werd uitgezet. Aan deze gebeurtenis wijdde Bob Dylans grote voorbeeld de folksinger Woody Guthrie nog een van zijn protestliederen, waarin hij zich afvraagt wat hij gedaan zou hebben als hij net als Eisler voor de Commissie had moeten verschijnen en zingt dan: ‘I don’t know what I’ll do / Eisler’s on the come and go / and I don’t know what I’ll do.’ Op het vliegveld legde Eisler nog een emotionele verklaring af:

Ik verlaat dit land niet zonder bitterheid en woede. Ik begreep heel goed waarom de bandieten van Hitler een prijs op mijn hoofd zetten en me hebben weggestuurd. Zij belichaamden in die tijd het kwaad en ik was er trots op om weggestuurd te worden. Maar nu breekt mijn hart bij het idee dat ik op deze belachelijke manier uit dit prachtige land word verdreven.^[38]

Terug in Oost-Berlijn componeerde hij er samen met Johannes Becher het Oost-Duitse volkslied Auferstanden aus Ruinen, maar kon zijn Faust-opera door de kritiek van het communistische regime niet voltooien. De dood van zijn vriend Brecht in 1956 is hij nooit meer te boven gekomen, en na nog een paar met ziekte en depressie gevulde jaren overleed hij zelf aan een hartinfarct en is vlakbij Brecht begraven op het Dorotheenstadt-kerkhof.^[39]

Kurt Weill

Weill werd geboren in een Joodse wijk van Dessau in het oosten van Duitsland, begon op zijn twaalfde met pianolessen, publiceerde zijn eerste compositie op zijn dertiende, gaf zijn eerste pianoconcert op zijn vijftiende en vertrok op zijn achttiende naar Berlijn waar hij op de Berliner Hochschule für Musik compositie studeerde bij Engelbert Humperdinck en filosofie bij de neo-kantiaan Ernst Cassirer.

Hij wordt momenteel als componist weliswaar niet direct tot de Tweede Weense School gerekend, maar zijn muziek werd wel door alle leden daarvan hooglijk gewaardeerd. Tot Weills vroegste werken behoren de toonzetting van Rainer Maria Rilkes grote gedicht Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, als ook liederen op teksten van Goethe. Als eerste van zijn composities voor het theater werd het kinderpantomime Die Zaubernacht in het Theater am Kurfürstendamm opgevoerd.

In 1922 sloot Weill zich aan bij de politiek linkse Novembergruppe, kwam in contact met Brecht, met wie hij vele samenwerkingsprojecten aanging – waaronder de heroïsche cantate De vlucht van Lindbergh^[40] – en verdiende de kost als barpianist in een Bierkeller. In die tijd ontmoette hij ook de actrice Lotte Lenya, met wie hij in 1926 trouwde, van wie hij in 1933 scheidde en met wie hij, na verschillende andere liefdesaffaires van Lotte, in 1937 hertrouwde en nu voorgoed.

In 1928 schreef hij zijn bekendste werk Die Dreigroschenoper in samenwerking met Brecht, waarin het beroemde lied Die Morität von Mackie Messer is opgenomen en Lotte de rol van Seeraüber Jenny zong. Het project veroorzaakte wel een verwijdering tussen Weill en Brecht omdat Weill, ondanks zijn socialistische sympathieën, vond dat Brecht veel te ver in links-politieke richting wilde opschuiven, of zoals hij het volgens Lotte later formuleerde: ‘Ik was niet in staat het manifest van de communistische partij op muziek te zetten.’^[41] Ondanks zijn gematigd-linkse opvattingen voelde Weill, na kritiek van de nazi’s op werken als zijn opera’s Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony, Die Bürgschaft en Der Silbersee, zich gedwongen met zijn vrouw Duitsland te verlaten. Bij een voorstelling in Frankfurt van Mahagonny dromden honderden bruinhemden van de opkomende nazipartij naar binnen onder het schreeuwen van ‘Duitsland, ontwaak!’^[42], kennelijk in de veronderstelling dat zij als enigen wakker waren. Eerst vertrok hij naar Parijs waar hij weer in samenwerking met Brecht de muziek voor het ballet Die sieben Todsünden componeerde, en ging toen door naar de Verenigde Staten, waar hij in 1943 tot Amerikaans staatsburger werd genaturaliseerd. Hij schreef er onder andere muziek voor de satire Schicklgruber – de eigenlijke achternaam van Hitler, maar die vond ‘Heil Schicklgruber’ niet zo lekker bekken –, de Ballad of the Nazi Soldier’s Wife – over een Duitse soldaat wiens trotse vrouw steeds iets moois toegestuurd krijgt uit nieuw veroverd gebied: bont uit Oslo, een zijden jurk uit Parijs, en ten slotte een rouwsluier uit Rusland^[43] – en de muziek voor het historische schouwspel Railroads on Parade, waarin vijftien locomotieven over een zwaar versterkt podium reden en op het juiste moment hun stoomfluiten lieten horen.^[44]

Vanwege zijn gematigd linkse opvattingen hoefde Weill, anders dan Eisler en Brecht, na de oorlog de Verenigde Staten niet als staatsgevaarlijke communist te verlaten, en terwijl hij nog bezig was aan een musical naar Mark Twains Huckleberry Finn, stierf hij aan de gevolgen van een hartaanval en werd begraven op de Haverstraw Cemetery in New York. Na zijn dood beheerde Lotte nog 31 jaar zijn muzikale nalatenschap, stichtte de Kurt Weill Foundation, speelde zelf nog naast Sean Connery in de James Bondfilm From Russia with Love, en was ook aanwezig bij de opname van Mack the Knife, Louis Armstrongs versie van Weills Mackie Messer, waarin hij improviserend de aan haar gewijde tekstregel toevoegde: ‘Look out for Miss Lotte Lenya!’ Lotte had toen nog twee huwelijken te gaan, waarvan de laatste met een 26 jaar jongere man, die ze toch nog ruim overleefde.^[45]

Ernst Krenek

Krenek – oorspronkelijk Křenek, maar hij verduitste zijn achternaam door het weglaten van het vogeltje boven de r – werd in 1900 geboren in Wenen als de zoon van een Tsjechische officier in het Oostenrijks-Hongaarse leger.

Op zijn veertiende begon hij zijn muziekstudie bij Franz Schreker, en zou – omdat de Eerste Wereldoorlog net was uitgebroken – eigenlijk naar het front moeten, maar werd in Wenen gestationeerd om daar zijn opleiding te kunnen vervolgen en afronden. Zijn vroegste werken, waaronder de komische opera De sprong over de schaduw uit 1922 – hij schreef er bij elkaar zo’n twintig – componeerde hij, na Schrekers laat-romantische invloed te hebben afgeschud, in een eigen vrije atonale stijl. In hetzelfde jaar ontmoette hij Alma Mahler, de weduwe van Gustav Mahler, en haar dochter Anna. Alma vroeg hem om de onvoltooide Tiende symfonie van haar man af te maken, een klus waaraan hij wel begon maar niet tot een goed einde wist te brengen. Wel trouwde hij met Anna om nog geen jaar later weer van haar te scheiden. Over zijn onvermogen om Mahlers symfonie te voltooien schreef hij dat het niet moeilijk zou zijn om de ontbrekende stukken ‘naar verwachting’ in te vullen, maar dat de componist dat zelf juist op een ‘onverwachte of verrassende’ manier zou hebben gedaan: ‘Ik heb het gevoel dat niemand, zelfs niet het grootste genie, in staat is de fragmenten te voltooien die een ander genie onvoltooid heeft nagelaten.’

Tijdens zijn huwelijk met Anna verbleef Krenek voor een tijdje in Zwitserland, ontmoette daar de dichter Rainer Maria Rilke en de Australische violiste Alma Moodie, voor wie hij zijn eerste vioolconcert schreef. Krenek en Moodie begonnen een ingewikkelde affaire die maar van korte duur was, maar hij vereeuwigde haar wel in de persoon van de zangeres Anita uit de ‘opera-van-zijn-tijd’ Jonny spielt auf of Jonny speelt, over de belevenissen van een zwarte jazzviolist – zoals toen gebruikelijk gezongen en gespeeld door een blanke met schoensmeer op zijn gezicht. De opera was een enorm succes en betekende Kreneks internationale doorbraak, maar bezorgde hem bij de nazi’s – met name bij Hitler zelf^[46] – de naam een componist van gedegenereerde muziek te zijn. De uitvoering van zijn werk, waaronder de toneelmuziek bij Goethes Triumph der Empfindsamkeit, werd met het groeien van Hitlers macht steeds problematischer. Niettemin werd de opera zo populair dat in Oostennrijk het sigarettenmerk ‘Jonny’ op de markt verscheen dat ondanks alle antirookcampagnes ook nu nog te krijgen is.

Doordat hij tijdens een verblijf in Parijs kennismaakte met het werk van Stravinsky en Les six, veranderde zijn stijl van componeren eerst in neo-classicistisch en vervolgens door zijn interesse in de muziek van Schubert in neo-romantisch, om aan het eind van de jaren negentientwintig aan te komen bij Schoenbergs twaalftoonstechniek.

Na de scheiding van Anna Mahler trouwde hij met de bekende actrice Berta Hermann, hij keerde met haar terug naar Wenen en vertrok vervolgens zonder haar, in 1938 opgejaagd door de nazi’s, naar de Verenigde Staten. In 1945 werd hij tot Amerikaan genaturaliseerd en bleef daar, met een onderbreking in Canada, de rest van zijn leven ook wonen en werken als docent aan verschillende instellingen voor muziekonderwijs. In 1950 trouwde hij voor de vierde keer, nu met de componiste Gladys Nordenstrom. Tot de belangrijkste werken uit die tijd behoren het koorwerk Lamentatio Jeremiae prophetae en de opera Pallas Athene weint.

Na nog twee wijzigingen in zijn stijl te hebben doorgemaakt – eerst naar elektronische muziek en ten slotte naar seriële muziek – waardoor hij, net als Stravinsky, zowat alle mogelijke stijlen tijdens zijn lange eenennegentigjarige leven had beproefd, stierf hij in de VS en werd hij later in een eregraf in de stad Wenen bijgezet.

Paul Hindemith

Hindemith werd geboren in Hanau, vlakbij Frankfurt. Opgeleid tot violist, componist en dirigent plaatste hij zich in een aantal opzichten zowel naast als tegenover de componisten van de Tweede Weense School.

Zijn vroegste werk is nog neo-romantisch te noemen, het latere doet meer denken aan de expressionistische stijl van Schoenberg zonder echt atonaal te worden. Uiteindelijk ontwikkelde hij zijn eigen tonale, maar niet-diatonische systeem dat hij gedetailleerd uit de doeken deed in een driedelig theoretisch werk Unterweisung im Tonsatz, dat hij ook heeft onderwezen als leraar compositie aan de Hochschule für Musik in Berlijn, waar zich tussen zijn studenten Wernher von Braun bevond die, voordat hij in raketten geïnteresseerd raakte, componist wilde worden.

Ondanks zijn bezwaar tegen de pure atonaliteit nam Hindemith in door hem georganiseerde muziekfestivals evengoed het werk van Schoenberg en Webern op. Door deze onduidelijke positie bestond er bij het naziregime grote verwarring over hoe zijn werk gekwalificeerd moest worden. Sommigen veroordeelden zijn muziek als ‘entartete Kunst’ en de minister van propaganda Joseph Goebbels noemde hem tijdens een openbare lezing in Berlijn een ‘atonale herriemaker’. Maar anderen vonden hem juist een goed voorbeeld van een moderne Duitse componist wiens muziek desondanks was gebaseerd op tonaliteit en vol zat met verwijzingen naar volksmuziek. Dit dilemma werd opgelost door Hindemith in Turkije aan te stellen om de muzikale opleidingen te reorganiseren, zodat hij niet direct verbannen werd maar wel een flink eind uit de buurt was. Toch vond hij het gezien alle onzekerheid verstandiger om in 1938 naar Zwitserland te vertrekken en in 1940 door te reizen naar de Verenigde Staten, hoofdzakelijk omdat hij met een Joodse vrouw was getrouwd. Daar werd hij in 1946 tot staatsburger genaturaliseerd, maar keerde in 1953 toch terug naar Europa, eerst naar Zürich en toen naar Frankfurt, waar hij aan een ontsteking van zijn alvleesklier overleed.

Zijn belangrijkste opera’s zijn Mörder, Hoffnung der Frauen – met een libretto van Oskar Kokoschka –, Mathis der Maler ‒ gebaseerd op het leven van de Renaissanceschilder Matthias Grünewald – en Die Harmonie der Welt. De laatste is een mystieke opera – en de allereerste met een wetenschapper als hoofdpersoon – die handelt over het leven van de astronoom en astroloog Johannes Kepler, waarin Hindemith heeft geprobeerd zijn persoonlijke opvatting over tonaliteit tot uitdrukking te brengen,^[47] en hij zocht als eerste componist sinds lange tijd direct aansluiting bij de kosmische symfonie. De finale bestaat uit een koortsvisioen van de stervende Kepler, waarin alle personen in hun planetaire verschijningsvorm optreden, gekleed in gouden mantels, en de koorleden in hun met kleine lichtjes bedekte kostuums de Melkweg moeten verbeelden:

Onze starende blik gericht op de oneindige kosmos
Die ons omcirkelt met rijke en lieflijke harmonieën
Brengt ons ertoe door visie, vuur en getrouwe gebeden
Onze onvolmaakte zielen hoger op te tillen
Dan door logica en geleerdheid.^[48]

Milton Babbitt

Babbitt werd geboren in Philadelphia, in het gezin van een welgestelde verzekeringswiskundige die hem al op jonge leeftijd de liefde voor de wiskunde bijbracht.

Hij groeide op in Jackson, Mississippi, in het diepe Zuiden van de Verenigde Staten, waarover hijzelf het grapje maakte: ‘Veel dieper kun je niet gaan.’ Op z’n vierde kreeg hij een viool, voegde daar later zelf een klarinet en een saxofoon aan toe, ontwikkelde een liefde voor jazz en theatermuziek en begon toen hij zeven was zijn eigen popsongs te schrijven. Op zijn tiende kreeg hij, op bezoek bij een oom, toevallig Schoenbergs Drie stukjes voor piano te horen en hij was meteen gefascineerd door de ‘totaal andere wereld’ van het twaalftoonssysteem. Op zijn vijftiende startte hij met zijn studie wiskunde bij de University of Pennsylvania, maar zwaaide al snel om naar de muziekstudie bij de New York University, waar hij zich toelegde op de muziek van Schoenberg en het is hem een paar keer gelukt de componist zelf te ontmoeten.

In de beginjaren van de Tweede Wereldoorlog werd Babbitt als wiskundige betrokken bij de militaire geheime dienst, ging vervolgens naar Princeton om wiskunde te doceren in de tijd dat ook Einstein daar was, en schreef zijn proefschrift The Function of Set Structure in the 12-Tone System, maar dat werd in 1946 als onvoldoende afgewezen. Bijna vijftig jaar later werd het door de universiteit met het schaamrood op de kaken alsnog goedgekeurd met als bijgevoegde verklaring dat hij bij de eerdere gelegenheid ‘zijn tijd te ver vooruit was’.^[49]

In 1958 schreef Babbitt zich onbedoeld en ongewenst internationaal in de kijker met een artikel in het populaire muziektijdschrift High Fidelity dat hij zelf heel netjes The Composer as a Specialist had genoemd, maar door de uitgever zonder hem te informeren was veranderd in de als vulgair en beledigend ervaren titel Who Cares if You Listen? of Wie maakt het wat uit of er ook iemand luistert? Die titel had weinig met de inhoud te maken, maar gaf hem wel blijvend de naam een provocateur te zijn, omdat velen, zoals wel vaker gebeurt, wel de titel maar niet het artikel hadden gelezen. Toch hield hij zelf ook wel van een grapje en noemde hij zich schertsend ‘na Bach, Beethoven en Brahms, de vierde grote B’; als hij het over zijn manier van componeren had dan sprak hij over ‘serieel maximalisme’ om zich te onderscheiden van zijn serieel minimalistische collega’s; en een kleine compositie voor gitaar noemde hij Sheer Pluck, wat als Louter getokkel vertaald kan worden. Door critici en collega’s werd hem vaak verweten dat hij veel te ingewikkelde ‘elitaire’ muziek schreef, die voor het brede publiek moeilijk te begrijpen was en door musici nauwelijks te spelen.

Later raakte Babbitt ook nog geïnteresseerd in elektronische muziek, werd ingehuurd door de RCA – Radio Corporation of America – en maakte voor zijn composities gebruik van de Mark II synthesizer – het jongere broertje van de Mark I computer die gedichten kon schrijven. Zijn belangrijkste werken uit die tijd zijn Composition for Synthesizer en Philomel, het laatste werk met de elektronisch gemanipuleerde stem van de sopraan Bethany Beardslee. Ondanks zijn bekwaamheid in de omgang met elektronica, werd hij op latere leeftijd schuw voor technologische vernieuwingen en bekende in een interview in 2001: ‘Ik gebruik geen e-mail, en ik ben op geen enkele manier online.’ Hij stierf op hoge leeftijd in Princeton.^[50]

Karlheinz Stockhausen

Stockhausen werd geboren in Mödrath, een dorpje in de buurt van Keulen, in het gezin van een onderwijzer en een rijke boerendochter.

Zijn moeder speelde piano en zong, maar kreeg na drie bevallingen in drie jaar tijd een zenuwinzinking en moest in een inrichting worden opgenomen. Vanaf zijn zevende kreeg Stockhausen pianoles en ging, omdat hij het slecht kon vinden met de tweede vrouw van zijn vader, naar een kostschool. Zijn moeder was intussen gestorven, volgens de officiële opgave aan leukemie, maar algemeen wordt aangenomen dat zij het slachtoffer is geworden van de nazipolitiek die inhield dat ‘nutteloze meeëters’ met een dodelijke injectie werden afgemaakt. Op een propaganda-affiche uit die tijd met de karikaturale afbeelding van een geesteszieke staat de tekst:

Deze lijder aan een erfelijke aandoening kost de volksgemeenschap tijdens zijn leven 60.000 rijksmarken. Volksgenoten, dat is ook uw geld. Leest u Nieuw Volk, het maandelijkse tijdschrift van het Bureau voor Rassenpolitiek van de NSDAP.^[51]

Stockhausens vader vocht in de Tweede Wereldoorlog in het Duitse leger, had ondanks het lot van zijn vrouw toch nazisympathieën, en toen de man in 1944 na een kort verlof weer naar het front moest zei hij met een vooruitziende blik tegen de zestienjarige Karlheinz: ‘Ik kom niet meer terug. Zorg goed voor jezelf’, en dat was inderdaad de laatste keer dat hij zijn vader zag.^[52]

In de jaren na de oorlog studeerde Stockhausen piano aan het conservatorium en musicologie, filosofie en Duits aan de universiteit in Keulen. In 1952 vertrok hij naar Parijs waar hij esthetiek studeerde bij Olivier Messiaen en compositie bij Darius Milhaud, maar raakte in de laatste zo snel teleurgesteld dat hij de cursus na een paar lessen voor gezien hield. Een jaar later keerde hij terug naar Keulen om mee te gaan werken aan de net opgerichte Studio für elektronische Musik van de Nordwestdeutscher (later Westdeutscher) Rundfunk, studeerde ook nog fonetica, akoestica en informatica in Bonn. Zijn grootste faam heeft hij te danken aan het uitbreiden van de atonaliteit met elektronische muziek en de daarmee samenhangende spatialisatie – het bij de uitvoering betrekken van verschillende statische of bewegende posities van geluidsbronnen in de ruimte – met als belangrijk voorbeeld het Gesang der Jünglinge, ook wel ‘het eerste meesterwerk van de elektronische muziek’ genoemd. Stockhausen beschouwde het Gesang als een religieus werk, als een mis, en hij was zeer teleurgesteld over de weigering van de uitvoering in de Keulse Dom, omdat er in een kerk geen luidsprekers zouden thuishoren.^[53] Vanwege het optimale gebruik van ruimtelijkheid wilde hij graag dat er koepelvormige concertzalen gebouwd zouden worden, waarin de bezoekers in het midden moeten zitten, zodat ze het geluid van alle kanten op zich af horen komen, en een dergelijke ruimte werd inderdaad de grootste attractie bij de Wereldtentoonstelling in 1970.^[54] Het ‘totale serialisme’ van Stockhausen, en een aantal anderen zoals zijn leermeester Messiaen, hield in dat de toonreeksen van Schoenberg werden uitgebreid met reeksen van andere variabelen zoals tijdsduur, dynamiek, timbre en rusten.^[55]

Hoe rationeel of bedacht de muziek van Stockhausen misschien mag lijken, was het tegendeel – vergelijkbaar met Schoenberg – juist zijn bedoeling en hij schreef dat de muziek er in de eerste plaats op gericht moet zijn onszelf in contact te brengen met datgene wat we met ons verstand niet kunnen vatten, maar wat we wel kunnen voelen. Daarmee bedoelde hij ‘datgene wat het hele universum tot leven brengt – met God, de Geest die alles bij elkaar houdt, al de melkwegstelsels, het zonnestelsel en de planeten, en ook ieder van ons op deze kleine planeet’.^[56] Van het in totaal uit 370 individule werken bestaande, door zowel de componisten Varèse en Webern als de schilders Piet Mondriaan en Paul Klee beïnvloede oeuvre van Stockhausen, is vooral zijn uit zeven opera’s bestaande cyclus Licht: Die sieben Tage der Woche van belang, vanwege het verband met de kosmische symfonie.

De cyclus, waaraan Stockhausen 27 jaar heeft gewerkt, handelt over de eigenschappen die er in de verschillende historische tradities aan de dagen van de week zijn verbonden – maandag: geboorte, vruchtbaarheid en de maan; dinsdag: oorlog, conflict en Mars; woensdag: verzoening, samenwerking en Mercurius; donderdag: reizen, leren en Jupiter; enzovoort – en met de drie archetypische karakters Michaël (die naar wijsheid zoekt), Lucifer (die naar vrijheid zoekt) en Eva (die geboorte geeft). Deze karakters treden eerst ieder afzonderlijk, dan per paar en vervolgens ook alle drie gezamenlijk in een opera op de voorgrond. Stockhausen had net verschillende werken van en een biografie over de Bengaalse vrijheidstrijder, yogi, goeroe, hindoe-mysticus, filosoof en dichter Sri Aurobindo gelezen, en raakte gefascineerd door het verband tussen het innerlijke en goddelijke licht uit de Veda’s en de kernfysica – net als J. Robert Oppenheimer dat meer dan dertig jaar eerder bij het aanschouwen van het ‘licht van duizend zonnen’ van de eerste proefexplosie met de atoombom in Los Alamos had gedaan. In de eerste opera van de cyclus, Donderdag van licht, laat hij de engel-astronaut Michaël uit de hemel neerdalen en onder meer de volgende regels zingen:

Ik ben een MENS geworden om mijzelf en GOD de Vader
als een menselijk VISIOEN te zijn
om hemelse muziek naar de mensen te brengen
en menselijke muziek naar de hemelse wezens
Zodat de Mens naar God kan luisteren
en GOD zijn kinderen kan horen.^[57]

In dezelfde opera dramatiseert Stockhausen ook het vermoorden van zijn moeder met een dodelijke injectie in de inrichting voor geesteszieken.

In 2001 ontstond er veel ophef toen een journalist tijdens een persconferentie aan hem vroeg of de karakters in Licht – Michaël, Lucifer en Eva – figuren uit de algemene culturele geschiedenis waren, of verwezen naar ‘werkelijk bestaande verschijningen’, waarop de componist antwoordde: ‘Ik bid dagelijks tot Michaël, maar niet tot Lucifer. Ik heb hem verworpen, maar hij is wel prominent aanwezig zoals recent in New York.’ Gevraagd om nadere toelichting zei Stockhausen: ‘Wel, wat daar is gebeurd is natuurlijk – nu moet iedereen er met zijn hersens even goed bijblijven – het grootste kunstwerk dat er ooit is gemaakt.’

Als gevolg van deze opmerking werd er een vierdaags festival met zijn werk afgelast en zijn pianospelende dochter kondigde aan dat zij de naam Stockhausen niet meer wilde dragen. Stockhausen reageerde met de mededeling dat zijn opmerking over nine-eleven uit de context was gehaald en daardoor geheel verkeerd begrepen. In een toelichting zei hij:

In mijn werk heb ik Lucifer neergezet als een rebellerende, anarchistische kosmische geest. Hij gebruikt zijn hoge mate van intelligentie om de schepping te vernietigen. Hij kent geen liefde. Naar aanleiding van de vraag over de gebeurtenissen in Amerika heb ik gezegd dat zo’n plan Lucifers grootste kunstwerk lijkt te zijn. Natuurlijk gebruikte ik de aanduiding ‘kunstwerk’ in de betekenis van door Lucifer gepersonificeerde vernietiging. Dat had toch binnen het geheel van mijn verhaal duidelijk moeten zijn. ^[58]

Zo kort mogelijk samengevat bestond de persoonlijke geschiedenis van Stockhausen gedurende zijn volwassen leven uit twee huwelijken met bij elkaar zes kinderen, aan wie hij veel van zijn muziek – met name uit zijn operacyclus Licht – heeft opgedragen en, omdat een aantal van hen zeer muzikaal begaafd is, ook heeft laten meewerken aan de uitvoering ervan. Hij stierf onverwacht aan een hartaanval, nadat hij de avond tevoren nog een werk in opdracht had voltooid. Zijn invloed op tijdgenoten en latere componisten, onder wie Stravinsky, Rihm, Cage en Louis Andriessen, is ongekend groot, maar ook op jazzmusici als Miles Davis en Charles Mingus, en pop- en rockmuzikanten en –groepen als Frank Zappa and the Mothers of Invention, Pink Floyd, Kraftwerk en Grateful Dead, en ook The Beatles eren hem met zijn portret op de hoes van Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.^[59] omdat ze zoveel geleerd hadden van het luisteren naar Gesang der Jünglinge.

György Ligeti

Ligeti werd geboren in een Hongaars-Joods gezin in het huidige Roemeense Tîrnăveni, een dorp in Transsylvanië. In 1944 moest hij zijn muzikale opleiding in Boedapest onderbreken toen hij gedwongen tewerk werd gesteld, terwijl zijn broer, ouders en verdere familie naar de concentratiekampen in Mauthausen, Bergen-Belsen en Auschwitz werden afgevoerd, en hij alleen zijn moeder nadien nog heeft terug gezien.^[60]

Na de oorlog vatte hij zijn studie in Boedapest weer op, voltooide zijn opleiding in 1949 en hield zich, in de voetsporen van zijn landgenoot Bartók, enige tijd bezig met Roemeense volksmuziek. De communicatie met zijn vakgenoten in het Westen was vanwege het IJzeren Gordijn uiterst minimaal, en na het in 1956 bloedige neerslaan van de Hongaarse opstand vluchtte Ligeti, verstopt onder postzakken in een treinwagon, naar Wenen, waar hij later tot Oostenrijks staatsburger werd genaturaliseerd. In Keulen leerde hij bij de Studio für elektronische Musik een aantal sleutelfiguren uit de muzikale avant-garde – onder wie Stockhausen – en hun atonale methodes kennen en begon hij ook zelf van die technieken gebruik te maken. Zijn beste werken dateren uit de periode tussen 1958 – Apparitions – en 1967 – Lontano – , maar ook zijn latere en enige opera Le Grand Macabre is bekend geworden. Het is een losjes op het toneelstuk La Balade du grand macabre van Michel de Ghelderode gebaseerde breugheliaans absurdistische anti-anti-opera-opera, geschreven als reactie op Mauricio Kagels anti-opera-opera Staatstheater, die de Dood als centraal karakter en als openingsmaten het ritmisch toeteren van twaalf autoclaxons heeft. En hij schreef – overigens zonder dat te willen – een fink deel van de muziek bij Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey.

Vanaf zijn vlucht naar Wenen in 1956 werd de carrière van Ligeti een perfecte afspiegeling van de ontwikkelingen bij de muzikale avant-garde, die na de Tweede Wereldoorlog in een stroomversnelling terecht waren gekomen: de twaalftoonsmethode werd vervangen door het totale serialisme, wat werd opgevolgd door het aleatorische serialisme, dat weer door neo-dadaïstische happenings – hij schreef zelf een stuk voor honderd metronomen die allemaal tegelijk beginnen te tikken en te zwaaien maar er dan één voor één mee ophouden tot ook de laatste na nog een enkele wuifbeweging is stilgevallen. Alles tussen zuivere ruis en zuivere stilte kwam voorbij. maar alles kwam ook weer tot een eind en de vraag bleef steeds: hoe nu verder? Na ongeveer alles te hebben meegemaakt – Schoenbergs twaalftoonsmethode had hij in 1952 leren kennen door het lezen van Thoman Manns Doctor Faustus – schreef Ligeti over deze bijna doodlopende modernistische weg en zijn overgang naar het historicistische en citationistische postmodernisme:

Als je tot een bepaalde club hoort krijg je zonder het te willen of te merken een vanzelfsprekende mening over wat kan en wat niet kan. Tonaliteit kon absoluut niet. Het schrijven van melodieën, zelfs niet-tonale melodieën, was geheel taboe. Dat werkte zolang het nieuw was, maar het werd afgezaagd en oudbakken. Tegenwoordig is er geen taboe meer en is alles toegestaan. Maar simpelweg terugkeren naar de tonaliteit is ook niet meer mogelijk. We moeten een manier vinden die noch de weg van de avant-garde voortzet noch naar het verleden terugkeert. Ik zit ingeklemd tussen twee muren: de ene muur is de avant-garde en de andere is het verleden en daar wil ik aan ontsnappen.’

De postmoderne vluchtroute die hij vond, leidde naar alle mogelijke muziek uit het heden en uit het verleden, naar de renaissancistische missen van Johannes van Ockeghem en de saxofoonsolo’s van Eric Dolphy, naar de virtuoze pianocomposities van Liszt en de ritmische polyfonie van de Afrikaanse pygmeeën. Tegelijkertijd wist hij al deze pluralistische of polystilistische, uit citaten bestaande, ‘metacollages’ uit te drukken in zijn eigen melancholische en rusteloze stijl.^[61]

Na een aantal jaren van ziekte en invaliditeit stierf Ligeti in Wenen aan een oorzaak die door zijn familie angstvallig geheim is gehouden. Zijn begrafenis werd bijgewoond door de nodige culturele hoogwaardigheidsbekleders en zijn as werd ondergebracht in een door de stad Wenen aan hem geschonken graf op het Zentralfriedhof. Extra bijzonder aan Ligeti was dat hij ook buiten de muziek nog vele andere interesses had: literatuur – met name het werk van Lewis Carroll –, beeldende kunst, architectuur, wetenschap en wiskunde – in het bijzonder de fractale meetkunde van Benoît Mandelbrot en de vreemde lus van Douglas Hofstadter.^[62]

Mauricio Kagel

Mauricio Kagel werd geboren in Buenos Aires, in een Joods gezin dat in 1920 uit Rusland naar Argentinië was gevlucht.

Na muziek, filosofie en literatuurgeschiedenis te hebben gestudeerd – onder meer bij Jorge Luis Borges – vertrok hij naar Keulen, waar hij, behorend tot het groepje van Duitse avant-garde componisten, zoals Stockhausen en Ligeti, zijn verdere leven is blijven wonen en na een lang ziekbed ook stierf. Naast zijn absurdistische anti-opera-opera Staatstheater, ook wel omschreven als een ballet voor niet-dansers, verwierf hij bekendheid met Con Voce, waarin drie gemaskerde acteurs een pantomime van een concert met verschillende instrumenten opvoeren, en Match, een tenniswedstrijd tussen twee cellisten met een slagwerker als scheidsrechter. Hij streefde ernaar om met zijn humor in de traditie van dada en het surrealisme ernstige zaken op een aantrekkelijke manier aan de orde te stellen:

Ik ben altijd een heel intuïtieve componist geweest. Voor mij is communicatie met het publiek het allerbelangrijkste. Ik wil de luisteraars iets brengen wat hen raakt en hen aan het denken zet.

Verder ïnteresseerde hij zich ook voor andere media, zoals radiohoorspelen en films, met als bekendste voorbeeld zijn film Ludwig van, waarin de ruimte, die de werkkamer in Beethovens huis in Bonn moet voorstellen, van binnen geheel is behangen met Beethovens bladmuziek.

Luigi Nono

Luigi Nono werd geboren in Venetië, als telg van een rijke en artistieke familie en begon als zeventienjarige met zijn muziekstudie aan het plaatselijke conservatorium, waar hij zich onder meer verdiepte in de traditie van renaissancistische madrigalen, en hij voltooide daarnaast een studie in de rechten.

Voor zover bekend werd zijn eerste eigen compositie, na de ruïneuze gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog – waarin Nono, wat uitzonderlijk gezien zijn welgestelde afkomst, als communist in de dop deelnam aan het verzet tegen de fascisten en Mussolini’s dictatorschap – uitgevoerd in 1950: de Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg. Daarmee verried hij zijn belangstelling voor het werk van de Tweede Weense School en voor het twaalftoonssysteem van Arnold Schoenberg in het bijzonder, maar ook voor diens dochter Nuria die hij had ontmoet bij de wereldpremière van Moses und Aron en met wie hij ook trouwde.

Samen met Boulez en Stockhausen werd hij een van de leidende figuren van de Nieuwe Muziek-beweging of de Darmstädter Schule, opgericht in 1946, waarvan hij de betekenis voor de muziek wel vergeleek met die van Bauhaus voor de architectuur. De Schule eindigde – uiteraard zou je haast denken – een paar decennia later in knetterende ruzie: Nono had kritiek op de muziekopvatting van Stockhausen en Cage, Xenakis was om vergelijkbare redenen kwaad op Stockhausen en Boulez en Boulez, de eigenlijke oprichter, was kwaad op iedereen.^[63] Het belang van de beweging is echter onbetwist en vooral zo groot geworden door de organisatie van de tweejaarlijkse Darmstädter Ferienkurse, waar zowat iedere componist of theoreticus van enige naam of faam op een of andere manier bij betrokken was: Boulez, Adorno, Babbitt, Berio, Cage, Feldman, Ligeti, Messiaen, Rihm, Stockhausen Varèse, Kagel, Xenakis en nog een heleboel anderen. Nono’s betrokkenheid bij politieke en maatschappelijke gebeurtenissen blijkt verder uit zijn andere vroege composities Tre epitaffio per Federico García Lorca en La Victoire de Guernica, op basis van Picasso’s beroemde anti-oorlogschilderij.

Internationale bekendheid verwierf Nono zich met zijn Il canto sospeso, dat werd gezien als ‘een synthese tussen een compromisloze avant-gardestijl en een emotionele en morele expressie’. Het stuk was bedoeld als ‘een eeuwig durende waarschuwing’ en was ter nagedachtenis van de slachtoffers van het fascisme: de zangpartijen bevatten teksten uit afscheidsbrieven van politieke gevangenen die deze kort voor hun terechtstelling hadden geschreven. In een bozige verklaring aan het adres van een verkeerd interpreterende Stockhausen verklaarde Nono:

De vraag waarom ik juist deze teksten heb gebruikt en geen andere is even intelligent als de vraag waarom men als het woord ‘dom’ moet worden geschreven de letters in de volgorde d-o-m plaatst.

In het werk gebruikte Nono alle theatrale mogelijkheden: van groot orkest, koor, bandopnames, elektronische geluiden en luidsprekers tot toverlantaarns aan toe.

Nono vond niet alle muziek van de Avant-garde even interessant en was zelfs vierkant tegen de op toeval gebaseerde aleatorische muziek van Cage en richtte zich met zijn ‘toneel-actie’ – hij verbood uitdrukkelijk het gebruik van de term ‘opera’ – Intolleranza 1960 nogmaals tot Schoenberg door het werk aan zijn grote voorbeeld op te dragen. Alle communistische stokpaardjes komen daarin weer aan de orde, en in het libretto van Angello Ripellino zijn citaten van Brecht en Sartre op genomen. Bij de première waren zowel links- als rechtsextremisten aanwezig en er ontstonden rellen toen neo-nazi’s – overigens zonder succes – de opvoering met stinkbommen probeerden te verhinderen. Ook met latere composities keerde Nono zich tegen kapitalistische uitbuiting, het gebruik van kernwapens, het Amerikaanse imperialisme in Vietnam, het vrijlaten van oorlogsmisdadigers en het eigentijdse consumentisme.

Tijdens een bezoek aan de Sovjet-Unie ontmoette Nono Alfred Schnittke die hij voor de avant-gardemuziek wist te interesseren. Later maakte hij kennis met de filosofie van Walter Benjamin die zijn werk diepgaand beïnvloedde, met name zijn monumentale, als ‘een van de beste werken van de twintigste eeuw’ ontvangen en door zichzelf ‘bewustzijnstheater’ genoemde, Prometeo, tragedia dell’ ascolto of Prometheus, tragedie om naar te luisteren. Het libretto van Prometeo bevat naast de maatschappijkritische teksten van Benjamin ook klassieke en romantische teksten van respectievelijk Hesiodus en Hölderlin. Ook in zijn laatste grote werken, zoals Caminantes… Ayacucho, over een gebied in het zuiden van Peru waar extreme armoede en sociale onrust heerst, vervolgde Nono zijn tocht op weg naar politieke vernieuwing en sociale rechtvaardigheid, waarbij hij een in een klooster in Toledo ontdekte inscriptie als motto gebruikte: ‘Reiziger, er is geen pad, er is alleen een reis.’

Luigi Nono stierf in zijn geboorteplaats Venetië, en is tussen andere grote artistieke geesten als Stravinsky, Diaghilev en Pound, begraven op het eiland San Michele. Zijn muziek is vooral van invloed geweest op vele componisten op het Europese vasteland, onder wie Wolfgang Rihm.

Luciano Berio

Nono’s land-, tijd- en vakgenoot Berio werd geboren in Oneglia, tegenwoordig een deel van Imperia aan de Italiaanse Rivièra, en hij kreeg pianoles van zijn vader en grootvader, die allebei het orgel bespeelden. Als tiener werd hij tijdens de Tweede Wereldoorlog opgeroepen dienst te nemen in het leger, maar bij de eerste schietinstructie verwondde hij zijn hand dusdanig dat hij na een verblijf in het militaire hospitaal weer naar huis kon. Na afloop van de oorlog studeerde hij aan het conservatorium in Milaan, maar omdat hij vanwege het mankement aan zijn hand geen pianist meer kon worden concentreerde hij zich op het componeren.

In 1947 werd zijn eerste werk uitgevoerd, een suite voor piano, en voorzag hij zich in het levensonderhoud als begeleider van een zangklasje. Daar kreeg hij kennis aan een van de meisjes, de mezzo-sopraan Cathy Berberian, met wie hij trouwde en ook een artistiek beroemd duo vormde. Voor haar bijzondere stem schreef hij in de tijd tot hun scheiding in 1964 vele composities, waaronder Omaggio a Joyce, waarin Cathy voorleest uit James Joyce’ Ulysses, en Visage, waarin Berio een woordloze, emotionele taal schept door een bandopname van Cathy’s stem op te knippen en te herschikken. Naast James Joyce waren ook Italo Calvino, Samuel Beckett en Claude Levi-Strauss voor hem de aangewezen schrijvers schrijvers om citaten aan te ontlenen.

Tijdens een vervolgstudie in de Verenigde Staten vatte hij belangstelling op voor het serialisme, en bij terugkeer in Europa volgde hij een cursus in de nieuwe muziek bij de Darmstadter Schule, waar hij Boulez, Stockhausen, Ligeti en Kagel leerde kennen en hij zich bekwaamde in elektronische muziek. Vervolgens richtte hij in Milaan een eigen studio voor elektronische muziek op, waar vele belangrijke componisten, onder wie Cage, hem bezochten. Op uitnodiging van Milhaud keerde Berio terug naar de Verenigde Staten waar hij les gaf op de Juilliard School aan onder anderen Louis Andriessen, Steve Reich en Phil Lesh van de Grateful Dead, hij richtte daar ook het Julliard Ensemble voor eigentijdse muziek op, en hij trouwde er met Susan Oyama, een wetenschapsfilosofe van naam. In 1968 voltooide Berio daar zijn waarschijnlijk beroemdste werk, Sinfonia, waarin is opgenomen een orkestrale versie van het al eerder voor klein ensemble, ter nagedachtenis aan de moord op Martin Luther King gecomponeerde, O King, met niet alleen de letters van zijn naam zingende, maar ook sprekende, fluisterende en schreeuwende stemmen.

Na zijn scheiding van Susan in 1972 keerde Berio terug naar Italië waar hij voor de derde keer trouwde, nu met de musicologe Talia Pecker. Daar ging hij verschillende samenwerkingsprojecten aan met de dichter Edoardo Sanguineti, A-Ronne en Coro, die voor zijn libretto’s citaten haalde uit de Bijbel en uit het werk van T.S. Eliot en Karl Marx, terwijl Berio zelf citeert uit Noord-Amerikaanse, Afrikaanse en Chileense volksmuziek. Steeds terugkerende thema’s zijn de uitingen van liefde en passie, de pijn van het scheiden van of de dood van geliefden, of de gevolgen van lichamelijk geweld,^[64] waaronder een dichtregel van Pablo Neruda: ‘Kom en zie het bloed in de straten’. Tekenend voor Berio is ook zijn opvatting over wat muziek moet zijn:

Een ware musicus verafgoodt muziek niet. Hij houdt van muziek zoals Baudelaire vond hoe vrouwen bemind moeten worden: ‘Krachtig, eerlijk, oosters, wild’.^[65]

Dit betekent niet dat hij muziek een uitsluitend aardse aangelegenheid vond, want hij wierp zijn collega’s dikwijls voor de voeten dat zij een valse tegenstelling creëerden tussen de dagelijkse wereld en de harmonie der sferen.^[66]

Naast de vele tekstuele en muzikale citaten en het voltooien van andermans werk – zoals Puccini’s opera Turandot – schreef Berio ook origineel werk, met als belangrijkste zijn veertien Sequenza voor solo-instrumenten waaraan hij zijn hele leven heeft gewerkt en waarin de mogelijkheden van ieder instrument ten volle worden benut en uitgebuit. Naar het eind van zijn leven toe steeg de waardering voor zijn werk voortdurend, en werd hij geëerd met vele prijzen en onderscheidingen. Hij stierf in een ziekenhuis in Rome.^[67]

John Cage

Cage werd geboren in Los Angeles als zoon van een uitvinder en een journaliste, en had aanvankelijk zo’n brede culturele interesse – filosofie, schrijven, poëzie, beeldende kunst, dans, architectuur, theater en paddenstoelen – dat hij grote moeite had om een keuze te maken en zijn achteraf gezien belangrijkste bezigheid als avant-garde componist pas op latere leeftijd oppakte.

Mogelijk heeft hij zich teveel aangetrokken van zijn vader die hem adviseerde een onderneming pas serieus te nemen als anderen zeiden dat het onmogelijk was. Hoewel een tante hem op jonge leeftijd met pianomuziek in aanraking bracht, was hij er op zijn zestiende nog van overtuigd schrijver te zullen worden. Op zijn achttiende stopte hij met zijn opleiding op het Pomona College, omdat hij zich niet kon vinden in de manier waarop de lessen werden gegeven en ze van weinig nut voor een schrijver vond: ‘Ik was geschokt toen ik zag dat honderden van mijn medeleerlingen in de bibliotheek allemaal een exemplaar van hetzelfde boek zaten te lezen, in plaats van wat ik deed een boek te nemen van een schrijver wiens naam met een Z begint. Ik kreeg het hoogste cijfer van de klas, wat me ervan overtuigde dat er weinig van de opleiding klopte, dus vertrok ik.’

Vervolgens verbleef Cage anderhalf jaar in Europa, waar hij gotische en Griekse architectuur studeerde en kennismaakte met de muziek van moderne componisten als Stravinsky en Hindemith, maar ook voor het eerst het werk van Bach te horen kreeg en zelf met componeren begon. Zijn grootste inzicht overviel hem tijdens een wandeling door Sevilla toen hij opeens begreep dat ‘de veelheid van gelijktijdige visuele en auditieve gebeurtenissen in iemands beleving samenkomt en daar vreugde teweegbrengt.’^[68] Terug in Californië besloot Cage zijn aandacht niet meer op schilderen maar geheel op muziek te richten, voornamelijk omdat ‘de mensen die mijn muziek hebben gehoord daar veel positievere dingen over te zeggen hebben dan de mensen die mijn schilderijen hebben gezien.’ Omdat hij zijn composities baseerde op een zelf uitgevonden soort atonaliteit kreeg hij het advies om zich door de in Californië wonende, en zelf ook schilderende, Schoenberg te laten invoeren in diens twaalftoonstechniek. Les van de beroemde componist kon Cage echter niet bekostigen, maar toen hij de meester had verzekerd zijn leven uitsluitend aan de muziek te willen wijden hoefde hij er niets voor te betalen. Toen Cage veertig jaar later in overweging nam het componeren eraan te geven, voelde hij zich verplicht om er toch mee door te gaan omdat hij zijn woord aan Schoenberg niet wilde breken. Schoenberg werd door Cage, die twee jaar bij hem in de leer is geweest, bewonderd zo niet aanbeden, en is, naast Webern en Satie, van grote invloed op zijn werk geweest. Na twee jaar hield Cage zijn leertijd geschrokken voor gezien toen Schoenberg zijn verzamelde studenten had meegedeeld dat hij eigenlijk bezig was hen het componeren af in plaats van aan te leren. In die twee jaar had Schoenberg geen enkel compliment in de richting van Cages composities gemaakt, maar heeft later wel eens gezegd dat geen van zijn studenten interessante dingen had gedaan, behalve Cage: ‘Hij is natuurlijk geen componist, maar een uitvinder – van genialiteit.’ Dan had hij zijn uitvinderstalent dus kennelijk toch van zijn vader geërfd.

Gedurende zijn studietijd verdiende Cage wat bij in de kunstnijverheidwinkel van zijn moeder, waar hij de kunstenares Xenia Kashevaroff ontmoette, op wie hij – ondanks de homoseksuele relatie die hij al had – hals over kop verliefd werd en ook meteen maar mee trouwde, waarna ze in Hollywood gingen samenwonen. Nadat een bevriende abstracte schilder en filmmaker hem had verteld dat ‘alles een ziel heeft die met klank bevrijd kan worden’, begon Cage met het opnemen van de meest alledaagse voorwerpen in het door hem gebruikte instrumentarium. Een beroemd voorbeeld daarvan is zijn Water Walk – eerder een happening of een performance dan een compositie, waarin hij zelf op het podium rondloopt tussen allerlei voorwerpen waaronder, naast een piano, een met water gevuld bad met een badeendje – vandaar het ‘water’ en ‘walk’ in de naam –, vijf radiotoestellen, een ganzenlokfluitje, een snelkookpan en nog het een en ander aan gebruiksartikelen waaraan hij de meest alledaagse, maar voor een concertpodium de meest vreemde geluiden ontlokt, de radio’s één voor één van de tafel gooit en op de vraag of dat nou muziek is antwoordt: ‘Ik maak geluid, en ik noem het inderdaad muziek.’^[69]

Ook componeerde hij zijn Sonatas and Interludes for Prepared Piano, waarin hij de klank van een piano verandert door houtjes en dergelijke tussen de snaren te klemmen. Zijn eerste roem verzamelde Cage door het oprichten van een slagwerkgroep waarmee hij langs de hele westkust tussen Los Angeles en Seatle toerde.

Rond 1938 raakte Cage steeds meer geïnteresseerd in moderne dans, verhuisde naar Seatle en ontmoette daar de danser en choreograaf Merce Cunningham met wie hij, na via Chicago naar New York te zijn verhuisd, een levenslange relatie aanging, wat hem op den duur zijn huwelijk met Xenia kostte. Door zijn specifieke interesse in natuurlijke bewegingen, zoals lopen, kan Cunnigham als een grondlegger van de postmoderne dans worden gezien en is hij van grote invloed geweest op beoefenaars van andere kunstdisciplines zoals de schilders Bruce Nauman, Robert Rauschenberg en Jasper Johns. Cage verbleef enige tijd in het huis van de rijke kunstverzamelaar Peggy Guggenheim en haar echtgenoot Max Ernst. Zij zette zich zeer in voor het uitvoeren van zijn werk, maar trok haar handen onmiddellijk van hem af toen aan het licht kwam dat hij ook met het Museum of Modern Art in zee was gegaan. Peggy had Cage exclusief willen betrekken bij haar galerie Art of This Century in New York, waar zij, naast het werk van moderne Amerikaanse schilders als Jackson Pollock, haar in haar Parijse en Londense tijd verzamelde werken tentoonstelde van onder anderen Pablo Picasso, Max Ernst, Joan Miró, René Magritte, Man Ray, Marcel Duchamp, Salvador Dali, Paul Klee en Marc Chagall.

Even was Cage daardoor dak- en brodeloos, maar bleek al spoedig zijn eigen boontjes goed te kunnen doppen en werd zelf steeds populairder, onder meer met zijn werk The Wonderful Widow of Eighteen Springs, dat werd uitgevoerd door het gevierde paar de zangeres Cathy Berberian en de componist Luciano Berio.. Na een crisis, veroorzaakt door de twijfel over de zin van zijn muziek als communicatiemiddel, deden zich door allerlei toevalligheden een aantal ingrijpende veranderingen in Cages leven voor: hij begon zich te interesseren voor oosterse muziek en filosofie, maakte tijdens een reis door Europa kennis met de componisten Messiaen en Boulez, en raakte terug in New York tijdens een uitvoering totaal onder de indruk van de muziek van Webern. In de pauze van dat concert ontmoette hij de even verblufte componist Morton Feldman met wie hij daarop vriendschap sloot. Samen met Feldman en zijn leerling Christian Wolff vormde Cage The New York School, en het was vervolgens Wolff die hem een exemplaar van de I Tjing, het op toeval gebaseerde klassieke Chinese ‘boek der verandering’ cadeau deed. Vanaf dat moment speelden oosterse ideeën en toevalsfactoren blijvend een belangrijke rol in zijn composities die bedoeld waren ‘om de geest te reinigen en tot rust te brengen en zo toegankelijk te maken voor goddelijke invloeden’. Typische voorbeelden daarvan zijn Imaginary Landscape No. 4 voor twaalf radiotoestellen, het pianostuk Music of Changes en het stuk Credo in Us, waarin ook een partij voor een radiotoestel of een platenspeler voorkomt, voorzien van de sarcastische instructie dat daarmee ‘iets klassieks van bijvoorbeeld Dvořák, Beethoven, Sibelius of Sjostakovitsj’ ten gehore moet worden gebracht. Deze – weinig respectvolle – omgang met traditionele westerse kunst werd door Cage wel vergeleken met het aanbrengen van een snor op een reproductie van Leonardo da Vinci’s Mona Lisa door de dadaïst Marcel Duchamp.^[70]

Een uiterste consequentie van zijn ‘toevalsmuziek’ maakte Cage met zijn meest controversiële compositie 4’33”, waarvan de partituur vermeldt dat de op het podium aanwezige musici in welke formatie dan ook gedurende vier minuten en drieëndertig seconden volledige stilte in acht moeten nemen om zo aandachtig naar de toevallig aanwezige en bij iedere uitvoering weer andere achtergrondgeluiden te kunnen luisteren.

Het stuk bestaat uit drie delen, en de enige beweging die er tijdens de uitvoering plaatsvindt, is het tweemaal omslaan van een bladzijde door de dirigent. Cage verklaarde tot deze compositie geïnspireerd te zijn door het zien van een aantal geheel witte doeken van Robert Rauschenberg, en zei dat iedereen dat stuk uiteraard had kunnen componeren, maar dat niemand vóór hem nog op dat idee was gekomen. Het publiek, de recensenten, zijn vrienden en collega’s – onder wie Stockhausen, Boulez en Xenakis – reageerden afwijzend en zelfs verbolgen. Voor Boulez was het reden genoeg om zijn vriendschap met deze ‘aap die een kunstje doet’ te verbreken.

Ook moet in dit verband Cages compositie Atlas Eclipticalis vermeld worden, op basis van de gelijknamige sterrenatlas van de Tsjechische astronoom Antonín Bečvář waaruit hij, bij een bezoek aan een observatorium, een hemelkaart onder ogen kreeg en op het idee kwam die te vertalen naar muziek. De partituur van deze naar Pythagoras’ kosmische harmonie verwijzende symfonie van tachtig minuten voor 86 musici bevat alleen maar over het papier verspreide noten zonder maataanduiding, als sterren en planeten aan het nachtelijke firmament, waarin uiteraard ook de oneindige stilte van het universum een groot aandeel heeft. Met dezelfde strekking publiceerde Cage zijn gebundelde voordrachten Silence, waarin opgenomen de Lecture on Nothing. Alles bij elkaar kan Cage beschouwd worden als een belangrijke voorloper van de fluxus beweging, een op het dadaïsme lijkende, in Nederland door Wim T. Schippers vertegenwoordigde kunststroming, die in het begin van de jaren 1960 in New York ontstond, waar Cage weliswaar nooit bij heeft gehoord, maar wel bekend mee was en heeft samengewerkt met verschillende typische representanten daarvan, zoals de van oorsprong Koreaanse videokunstenaar Nam June Paik. Zijn gebruik van toevalselementen in de muziek had al eerder ingang gevonden in de beeldende kunst, bijvoorbeeld in de ‘druppelschilderijen’ van Jackson ’the dripper’ Pollock.^[71]

Ondanks zijn betrekkelijke beroemdheid verkeerde Cage financieel nog steeds in kommervolle omstandigheden, waar pas verandering in kwam toen hij in 1960 een aanstelling kreeg bij de faculteit Liberal Arts and Sciences van de Wesleyan University in Connecticut, en later tot aan zijn dood een jaarlijks schenking kreeg van de fotografe en filantrope Betty Freeman. In die tijd voltooide hij ook HPSCHD, een van zijn meest ambitieuze projecten met de karakteristieken van een vijf uur durend totaalkunstwerk, met 52 tapes computergegenereerd geluid, 64 projectoren met in totaal 6400 dia’s en veertig films. Bij de vertoning in het auditorium van de University of Illinois kon het publiek vanwege de lange tijdsduur vrij rondlopen en komen en gaan wanneer het wilde.

In 1969 componeerde Cage in samenwerking met zijn dansende vriend Cunningham het balletstuk voor piano Cheap Imitation, waarbij hij gebruik maakte van de I Tjing en Erik Saties symfonische drama Socrate. Het was het laatste werk dat hijzelf in het openbaar kon uitvoeren, omdat een voortschrijdende arthritis, een aandoening die hem pijnlijk gezwollen handen bezorgde, hem het spelen onmogelijk maakte. Eind jaren 1980 componeerde hij nog vijf opera’s onder dezelfde titel, Europera, maar zijn gezondheid ging in diezelfde periode snel achteruit. Hij kreeg een beroerte die hem een slepend linkerbeen opleverde, brak nog een arm, en kreeg terwijl hij in de keuken voor Cunningham en zichzelf thee aan het zetten was nog een tweede beroerte waaraan hij de dag daarna in het ziekenhuis overleed.

Wolfgang Rihm

Rihm, de laatste componist die min of meer in relatie tot de Tweede Weense School kan worden geplaatst, werd geboren in Frankfurt en is de eerste van de hier besproken componisten die terwijl dit geschreven wordt nog in leven is, en door zijn enorme productiviteit toch reeds een uitgebreid oeuvre op zijn naam heeft staan. Zijn werk behoort tot een stroming die wel De nieuwe eenvoud wordt genoemd en wordt gekarakteriseerd door het combineren van eigentijdse technieken met de levendigheid van Mahler en het expressionisme van Schönberg, maar die breekt met de avant-gardegeneratie van Boulez, Nono, Cage en zijn vroegere leermeester Stockhausen.

Tot zijn belangrijkste werken behoren Sphäre um Sphäre – voor twee piano’s en kamerensemble –, twaalf strijkkwartetten, meer dan twintig liederencycli – op gedichten van onder anderen door zijn Todesfuge wereldberoemd geworden Paul Célan – en drie opera’s: Die Hamletmaschine , Die Eroberung von Mexico en het in 2010 voltooide Dionysos, gebaseerd op teksten uit de Dionysos-Dithyramben die Nietzsche één dag voor zijn geest definitief in het duister verdween vanuit zijn toevluchtsoord Turijn opstuurde aan zijn uitgever in Leipzig: ‘Ik ben je labyrinth… ik ben je waarheid.’ ^[72] Rihms opera Dionysos is zijn poging om de leegte of de stilte in te vullen of hoorbaar te maken met het enige wat daar volgens ‘de filosoof met de hamer’ voor in aanmerking kan komen: muziek.

Op vergelijkbare wijze zoekt Rihm in zijn cantata hermetica voor koor en orkest Quid est Deus of Wat is God antwoord op deze vraag in een tekst van de driewerf wijze Hermes Trismegistus: ‘God, dat is wat de geest alleen in het niet-weten weet. God is de oneindige bol waarvan het middelpunt overal en de omtrek nergens is.’ En dat laatste is een perfecte omschrijving van onze tijdruimte zoals die zich volgens Albert Einsteins algemene relativiteitstheorie vanaf de oerknal heeft ontwikkeld, maar evenzeer in overeenstemming is met diens Godsbeeld.

Oost-Europa en Rusland

Naast het Franse, Duitse, Italiaanse, Balkan en Amerikaanse verhaal is er nog een ander spoor in de ontwikkeling van de westerse muziek dat gevolgd kan worden van classisistisch-romantisch naar (post)modernistisch. Dit spoor begon in het Fin de Siècle in het Oosten van Europa, liep via Het machtige hoopje met Balakirev, Moessorgski, Cui, Borodin en voornamelijk Rimski-Korsakov, om vervolgens uit te monden bij een leerling van de laatste: Igor Stravinsky. ^[75]

Igor Stravinsky

Stravinsky – door velen beschouwd als de belangrijkste componist van de twintigste eeuw – werd geboren in het toenmalige Oranienbaum, tegenwoordig Lomonosov, maar verhuisde al spoedig naar Sint-Petersburg waar zijn vader als zanger in dienst was bij het Keizerlijke Mariinsky Theater.

Daar kreeg hij vanaf zijn negende pianoles, en maakte toen meteen zulke snelle vorderingen dat hij zich in korte tijd stukken van Mendelssohn, Clementi, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert en Schumann had eigengemaakt. Toen hij op zijn achtste een voorstelling van Tsjaikovski’s ballet De schone slaapster bijwoonde, raakte hij zo betoverd door alles wat hij hoorde en zag dat hij besloot om componist te worden, een belofte die hij zeker heeft ingelost. Helemaal vanzelf ging dat overigens niet, want ondanks zijn klaarblijkelijke talent en het beroep van zijn vader, wilden zijn ouders niets weten van een carrière in de muziek en ze stuurden hem naar de universiteit om rechten te gaan studeren, wat hij nog vier jaar volhield ook, zij het dat hij in die tijd nauwelijks colleges liep. Hij had dan ook bepaald geen prettige herinneringen aan zijn jeugdjaren: ‘Ik kwam nooit iemand tegen die echt om me gaf.’^[76] Deze puberale crisis werd verergerd doordat hij al jong van het van huis uit meegekregen orthodoxe katholicisme vervreemdde, en er dus zonder hulp uit de hemel helemaal alleen voor stond.

Na de dood van zijn vader kon Stravinsky zich eindelijk intensief met muziek gaan bezighouden, en nam daartoe, omdat hij zich met zijn twintig jaar te oud voelde voor het conservatorium, privélessen bij Rimski-Korsakov, wiens invloed in zijn eerste belangrijke compositie, de muziek voor het ballet De vuurvogel in opdracht van de directeur van de Les ballets Russes Sergej Diaghilev, nog goed is te horen.^[77] Diaghilev had bij een eerdere gelegenheid al kennis genomen van een ander werk, Le feu d’artifice of Het vuurwerk, dat Stravinsky had gecomponeerd ter gelegenheid van het huwelijk van de dochter van zijn kort daarvoor overleden leermeester, en hij besloot deze onbekende nieuweling een kans te geven, ook omdat bekendere namen vriendelijk voor de eer hadden bedankt. In 1906 trouwde Stravinsky – als vijfde van het kwintet beroemde componisten na Gesualdo, Webern, Milhaud en Grieg – ondanks de bezwaren van de katholieke kerk met een volle nicht en reisde in 1910 met zijn intussen met twee kinderen uitgebreide gezin – waar er later nog twee bij zouden komen – voor de première van De vuurvogel Diaghilev achterna naar Parijs, met de bedoeling om een tijdje in het Westen te blijven. Dat draaide erop uit dat hij, een enkele korte onderbreking daargelaten, gedurende vijftig jaar niet meer in Rusland zou terugkeren en zich in de Parijse artistieke kringen begaf waarin zich ook Proust, Gide, Sarah Bernhardt en Coco Chanel bevonden. Hij verhuisde van Parijs naar Zwitserland, en tijdens zijn verblijf daar componeerde hij, eveneens in opdracht van Diaghilev, de muziek voor de balletten Petroesjka – over een pop van zaagsel en stro die tot leven komt – , Le sacre du printemps of Lenteriten en wat later l’Histoire du soldat – geschreven voor een klein ensemble omdat er vanwege de oorlog maar weinig musici voorhanden waren en waarin hij een ragtime verwerkte.

De Parijse première in 1913 van Le sacre du printemps – door Copland benoemd als ‘de belangrijkste orkestrale prestatie van de twintigste eeuw’, waarin een jonge maagd zich in een wreed, heidens ritueel offert door zich letterlijk de dood in te dansen. Onder leiding van Pierre Monteux veroorzaakte de uitvoering een enorm schandaal – vergelijkbaar met het oproer dat uitbrak bij de uitvoering van het werk van de Tweede Weense School in hetzelfde jaar in Wenen onder leiding van Arnold Schoenberg − en dat drie jaar vóór de relletjes die uitbraken bij de optredens van de dadaïsten in het Cabaret Voltaire in Zürich.

Stravinsky schreef zelf over de gebeurtenissen in het Parijse Théâtre des Champs-Elysées:

Dat de première van Le sacre du printemps met een schandaal gepaard zou gaan wist waarschijnlijk iedereen. Vreemd genoeg had ik zelf deze uitbarsting echter niet verwacht. Tijdens de repetities had niets in de reacties van de musici erop geduid en in wat er op het podium gebeurde zag ik ook geen aanleiding tot tumult. Vanaf het begin van de voorstelling klonken er meteen zachte protesten tegen de muziek. Toen ging het doek op en verscheen de groep lolita’s met x-benen en lange vlechten die allemaal op en neer sprongen en de storm barstte los. ‘Bek dicht!’, klonk er achter me. De herrie hield echter aan, en een paar minuten later verliet ik woedend de zaal. Witheet kwam ik achter het toneel, waar ik zag hoe Diaghilev een laatste poging ondernam het publiek tot bedaren te brengen door met de zaallichten te knipperen. De rest van de voorstelling stond ik tussen de coulissen achter Nijinski en hield de panden van zijn frak vast, terwijl hij, staande op een stoel, de dansers nummers toeschreeuwde als een stuurman.^[78]

Om de uitvoering tot een goed einde te brengen moest er eerst nog politie aan te pas komen, maar de ophef, die voortkwam uit de onwennigheid van het publiek, was zoals gebruikelijk van korte duur: hoewel de eerste kritieken nog schreven over ‘Le massacre des tympans’ (de massamoord op de trommelvliezen), was de verwarring een paar dagen later al veranderd in bewondering en het boegeroep in bravo’s, en de dansers en de musici moesten onder daverend applaus veelvuldig buigen en de menigte dromde op straat om hun nieuwe Russische idool Stravinsky heen.^[79] Vreemd is wel dat Stravinsky schreef vooraf niets van het dreigende schandaal gemerkt te hebben, omdat het orkest aanvankelijk geweigerd had die ‘vuile’ muziek te spelen, en dat kan hem toch nauwelijks zijn ontgaan.

Op het eerste gehoor lijkt het of Stravinsky zich bij het componeren met het overtreden van allerlei traditionele regels op het gebied van ritme en harmonie nieuwe vrijheden wilde scheppen die hem evenzoveel nieuwe mogelijkheden zouden opleveren. Maar naar eigen zeggen was eerder het tegendeel het geval:

Het is de taak van de schepper van een kunstwerk de elementen die uit de verbeelding tot hem komen te selecteren, want het menselijk handelen moet zich beperken. Hoe meer kunst wordt beheerst, begrensd en bewerkt, des te vrijer zij is. Ikzelf ervaar het als een soort verschrikking wanneer ik, zodra ik me aan het werk zet en mezelf geconfronteerd zie met de oneindige hoeveelheid mogelijkheden die zich voordoen, het gevoel heb dat ik werkelijk alles kan doen. Zal ik mezelf moeten verliezen in een afgrond van vrijheid? Waaraan moet ik me vastklampen om te ontsnappen aan de duizeling die me bevangt bij deze oneindigheid? Mijn vrijheid bestaat dus in mijn bewegingsvrijheid binnen het nauwe raamwerk dat ik mezelf heb toegewezen. Ik ga nog verder: mijn vrijheid wordt groter en krijgt meer betekenis naarmate ik mijn werkterrein meer beperk en meer hindernissen voor mezelf opwerp. Alles wat die beperking doet afnemen, doet ook de kracht afnemen. Hoe meer beperkingen men zichzelf oplegt, des te meer bevrijd men zich voelt van de ketenen die de geest gekluisterd houden.^[80]

In 1920 vestigde Stravinsky zich met zijn gezin in Frankrijk, eerst in de buurt van Parijs, daarna in Zuid-Frankrijk en vervolgens weer in Parijs, waar hij een zakelijke verbintenis met de pianobouwende firma Pleyel aanging en naar eigen zeggen de ongelukkigste tijd van zijn leven doormaakte. Niettemin maakte hij er kennis met zo ongeveer de hele culturele elite – onder wie de componisten Debussy, Ravel, Satie, Puccini en De Falla – en ontmoette er ook zijn voor lange tijd ware liefde, de danseres en kunstenares Vera de Bosset, die met goedvinden van zijn al lange tijd zieke vrouw zijn minnares werd, zodat hij zijn tijd tussen zijn gezin en zijn geliefde moest verdelen. Wel kreeg hij een mystieke ervaring toen hij een paar dagen vóór hij een pianoconcert moest geven ontdekte dat hij een ontsteking aan zijn hand had en vreesde niet op te kunnen treden, tot zijn eigen verbazing een kerk binnenging, op zijn knieën zakte en bad om goddelijke hulp. Toen hij een paar dagen later vlak voor hij achter de piano ging zitten nog even onder het verband keek zag hij dat de ontsteking was verdwenen, wat hij ervoer als een godswonder en hem deed terugkeren naar het geloof.^[81]

Minder fortuinlijk was hij toen de tuberculose in 1938 hard toesloeg, en eerst zijn dochter en een jaar later zijn vrouw stierf en hijzelf voor vijf maanden het sanatorium in moest. Over een mogelijk ongelukkig afgelopen liaison met de door mannenkleding geïnspireerde modeontwerpster Gabrielle ‘Coco’ Chanel – bij wie de hele familie Stravinsky een half jaar heeft ingewoond – liet alleen Chanel zelf geen twijfel bestaan. Naast de balletten Le rossignol of De nachtegaal en Les noces of Huwelijksfeesten en partijen – met Francis Poulenc op de piano bij de première – en de in opdracht geschreven Symphonie des psaumes of Psalmensymfonie op basis van Latijnse Bijbelteksten, toonde Stravinsky zijn interesse in andere kunsten dan muziek. Hij werkte samen met de schilder Pablo Picasso, die de decors en de kostuums verzorgde voor zijn eerste neo-classicistische werk, het ballet over de commedia-dell’arte-figuur Pulcinella, met de schrijver Jean Cocteau in de opera naar Sophocles’ tragedie Oedipus rex, met de choreograaf Goerge Balanchine in het ballet Apollon musagète of Apollon, voorman van de muzen, en met de schrijver André Gide in het muziekdrama Persephone.^[82]

Intussen Frans staatsburger geworden, vertrok Stravinsky om de dreigende oorlog te ontvluchten – alleen de oorlog en niet het fascisme want daar stond hij, zoals hij Mussolini bij gelegenheid eens meedeelde, als orthodox katholiek en royalist niet onsympathiek tegenover – later dat jaar naar de Verenigde Staten, kort daarna gevolgd door Vera, die haar eigen huwelijk had opgegeven, om met hem te kunnen trouwen. Eenmaal gevestigd in Los Angeles liet hij zich naturaliseren tot Amerikaans staatsburger en maakte hij deel uit van de groep vooraanstaande intellectuelen die om dezelfde reden uit Europa waren weggevlucht, onder wie Otto Klemperer, Thomas Mann, Franz Werfel en diens echtgenote Alma Mahler, George Balanchine en Arthur Rubinstein. Ook Schoenberg woonde in de buurt, in een andere zijstraat van de Sunset Boulevard, en hoewel beide heren bij sociale gelegenheden wel een paar keer in elkaars gezichtsveld hebben gestaan, is het nooit tot een echte vriendschap gekomen. Stravinsky had Schoenberg – en de andere leden van de Tweede Weense School – al eens eerder ontmoet, bij gelegenheid van een uitvoering van Petroesjka in Berlijn, maar ook toen wilde het niet echt boteren. Schoenberg noemde Stravinsky spottend ‘Modernsky’ en Stravinsky verwees naar Schoenberg als ‘een componist die angstvallig probeert de muziek van de toekomst te ontdekken’. Vreemd genoeg was Stravinsky zeer aangedaan door het overlijden van Schoenberg in 1951 en moest hij een jaar later, tijdens een concert in Parijs waarbij zowel werk van hem als dat van Schoenberg werd uitgevoerd, ervaren dat alle aandacht naar de laatste uitging en hij zelf, de man die veertig jaar eerder op dezelfde plek werd uitgejouwd omdat hij zijn tijd te ver vooruit was, nu werd uitgefloten omdat hij zo ver bij de nieuwe ontwikkelingen was achtergebleven.^[83] Vandaar dat hij in de loop van de jaren 1950, na eerst bij de Russische volksmuziek en daarna bij het Neoclassicisme betrokken te zijn geweest, besloot om tot een eigen versie van de dodecafonie en het serialisme te komen en raakte hij in het bijzonder geïnteresseerd in de muziek van Webern.^[84] Op reeds gevorderde leeftijd zei hij eens tijdens een gesprek over de voordelen van een lang leven met een beweeglijke geest dat ‘als je eenmaal vijfenzeventig bent, en er zijn al vier generaties na je gekomen, het dan niet betaamt om op voorhand te beslissen dat componisten te ver zijn gegaan, maar dat er dan, hoewel dat niet makkelijk is, geprobeerd moet worden te ontdekken welke nieuwe dingen de nieuwe generatie nieuw maakt.’^[85]

Het wonen in Hollywood bracht voor zowel Stravinsky als Schoenberg merkwaardige confrontaties tussen de ‘hoge’ cultuur van de Europese immigranten en de ‘lage’ cultuur van de Amerikanen met zich mee. Zo is het voorgekomen dat Schoenberg tot zijn afschuw in een restaurant werd benaderd door een bekende commediënne met de vraag: ‘Ach professor, speelt u eens een deuntje.’ Dat neemt niet weg dat hij er wel naar heeft gehengeld muziek voor films te schrijven, maar dat knapte af op zijn absurd hoge financiële eisen. En zijn zoon Ronald wist te vertellen dat zijn vader altijd een beetje de pest in kreeg als toeristen in een passerende bus wel werden gewezen op het huis van het kindsterretje Shirley Temple, maar nooit op het huis van de componist van Verklärte Nacht daar tegenover. Ook Stravinsky kwam door zijn verblijf in Hollywood dichter in de buurt van het amusement: Walt Disney gebruikte muziek uit Le sacre du printemps voor zijn genadeloos geflopte tekenfilm Fantasia, en voor het circus van The Ringling Brothers componeerde hij een polka voor een groep jonge olifanten in rose tutu’s. Dat verdere opdrachten uitbleven kwam niet alleen door te hoge financiële eisen, maar door de veel te lange tijd die hij in het snelle Amerika voor zijn composities nodig had.^[86]

Een andere aanvaring met de Amerikaanse culturele mentaliteit vond plaats toen hij een eigen arrangement van het Amerikaanse volkslied The Star-Spangled Banner met wat onconventionele akkoorden had gemaakt en van de politie een waarschuwing ontving dat hij in geval van daadwerkelijke uitvoering een boete van honderd dollar zou moeten betalen.^[87] Geen wonder dat Stravinsky speciaal gecharmeerd was van de Britse schrijvers Aldous Huxley en Dylan Thomas – met wie hij ook zijn liefde voor sterke drank gemeen had – en de dichter Wystan H. Auden met welke laatste hij het plan opvatte om een opera te maken, zijn laatste neo-classicistische werk The Rake’s Progress, op basis van een serie schilderijen en gravures van William Hogarth, over een rijke losbol die allengs in de goot belandt, met een glansrol voor Elisabeth Schwarzkopf bij de première.

Pas in 1962 – hij was toen tachtig – keerde Stravinsky op uitnodiging van Nikita Chroestsjov voor het eerst weer terug naar Sint-Petersburg – toen Leningrad – en ontmoete daar Sovjetcomponisten, onder wie Sjostakovitsj en Sabeldans-componist Aram Chatsjatoerjan. In 1969 verhuisde hij naar New York en stierf daar twee jaar later. Hij werd begraven in Venetië op het kerkhof van het eiland San Michele, vlak bij het graf van Diaghilev. Zijn invloed op componisten – onder wie Reich en Glass – en andere kunstenaars is tijdens zijn leven en daarna enorm geweest en de dichter Ezra Pound sprak eens: ‘Stravinsky is de enige levende componist van wie ik iets over mijn eigen stiel kan leren.’^[88] Zó beroemd was hij tijdens zijn leven dat hij met John en Jackie Kennedy heeft mogen dineren – waarbij hij zoveel dronk dat hij met een stuk in zijn kraag weer vroeg naar huis moest^[89] –, en Frank Sinatra en paus Johannes XXIII hem om een handtekenig hebben gevraagd.^[90]

Sergej Prokofjev

Prokofjev werd geboren in Sontsovka, op een landgoed in het huidige Oekraïne en vertoonde alle kenmerken van een muzikaal wonderkind. Toen hij vijf was schreef zijn moeder zijn eerste zelf verzonnen pianostukje voor hem op, op zijn zevende ging het schaken hem al gemakkelijk af – later raakte hij bevriend met wereldkampioen Mikhail Botvinnik die het spelletje pas op zijn twaalfde onder de knie had –, op zijn negende componeerde hij zijn eerste opera, De reus, en nog verschillende andere stukjes, en op zijn elfde zijn eerste symfonie.

Om zijn carrière ruim baan te kunnen geven verhuisde het gezin van het platteland naar Sint-Petersburg en kreeg hij op het conservatorium, als verreweg de jongste van alle leerlingen, piano- en compositieles van onder anderen Glazoenov. Door zijn medestudenten met enig recht gezien als excentriek en arrogant, vond hij de lessen eigenlijk maar niks en hij stelde na zijn afstuderen dat hij veel moeite heeft moeten doen om alles wat hij geleerd had weer af te leren. Zijn vroege composities veroorzaakten weleens een schandaal, wat een beetje eigenaardig is omdat hij, hoe markant zijn stijl ook was, hoofdzakelijk tonaal componeerde. Desondanks verliet het burgerlijke publiek bij de uitvoering van zijn eerste pianoconcerten rond 1910 massaal de zaal onder het roepen van: ‘Naar de hel met deze futuristische muziek. De katten op het dak musiceren beter.’ Zijn modernistische colega’s daarentegen waren laaiend enthousiast.

In 1913 maakte Prokofjev zijn eerste buitenlandse reis naar Londen en Parijs, waar hij Les ballets Russes leerde kennen en kreeg hij van Diaghilev meteen de opdracht zijn eerste balletmuziek te schrijven. De première van het ballet Chout of Hansworst, met onder het publiek corifeeën als Stravinsky, Ravel en Cocteau, was een doorslaand succes. Stravinsky vond het ballet ‘het enige stuk moderne muziek waarnaar hij met plezier kon luisteren’ en volgens Ravel was het zelfs ‘het werk van een genie’. Honegger ging nog een stapje verder: ‘Prokofjev zal voor ons altijd de grootste componist van eigentijdse muziek blijven.’ Gedurende de Eerste Wereldoorlog keerde Prokofjev terug naar het conservatorium om orgel te studeren en componeerde hij de opera De speler op basis van Fjodor Dostojevski’s gelijknamige roman, waarvan de première moest worden afgelast vanwege het uitbreken van de Februarirevolutie, en zijn Eerste symfonie die hijzelf De klassieke noemde, omdat hij dacht dat Haydn ook zoiets gecomponeerd zou hebben als hij nog had geleefd. En inderdaad is humor een vaak terugkerend bestanddeel van zijn werk gebleven. Omdat hij in Rusland geen toekomst voor zijn experimentele muziek zag, voelde hij zich na de oorlog gedwongen om naar de Verenigde Staten uit te wijken en componeerde hij in San Francisco de dolkomische opera De liefde voor drie sinaasappels op basis van een blijspel van de achttiende-eeuwse Italiaanse toneelschrijver Carlo Goldoni, maar ook hiervan moest de première worden afgelast, omdat de dirigent ziek werd en stierf. De financiële nood die daarvan het gevolg was dreef hem weer terug naar Europa, waar hij trouwde met de Spaanse zangeres Lina Llubera en zich met haar in Parijs vestigde. Behalve de muziek voor het succesvolle ballet Le pas d’acier of De stalen stap werd zijn verdere nieuwe werk daar lauw ontvangen. Wel herstelde hij de vriendschap met Stravinsky, die hem ‘na mijzelf de grootste hedendaagse Russische componist’ noemde, maar was niet bepaald enthousiast over diens latere werk.

Na de dood van Diaghilev begon Prokofjev steeds meer terug te verlangen naar zijn vaderland en zorgde hij ervoor dat zoveel mogelijk van zijn nieuwe werk – waaronder het wereldberoemd geworden ballet Romeo en Julia, met uitzondering van de gelukkige afloop, gebaseerd op Shakespeares toneelstuk – daar in première ging, kennelijk bedoeld ter voorbereiding van zijn definitieve terugkeer in 1935. Maar in de Sovjet Unie was de toestand er niet beter op geworden en Prokofjev behoorde met Sjostakovitsj tot de componisten die door een speciaal daarvoor opgericht bureau in de gaten werden gehouden gezien de ‘formalistische tendenzen’ van hun muziek. De verhouding tussen de beide grootste Russische componisten van hun tijd kan het best worden omschreven als koeltjes, wat bijvoorbeeld blijkt uit een opgetekend fragment van een gesprek:

Prokofjev: ‘Weet je, ik moet echt aan mijn Zesde symfonie gaan werken. Ik heb het eerste deel af, en nu ben ik het tweede aan het schrijven, met drie thema’s: het derde deel zal waarschijnlijk in de sonatevorm zijn. Ik voel de behoefte om het ontbreken van de sonatevorm in de voorgaande delen te compenseren.’
Sjostakovitsj: ‘Zeg, is het hier altijd van dit weer?’^[91]

Om de autoriteiten wat op hun gemak te stellen componeerde Prokofjev een aantal ‘liederen voor het volk’ waarvoor hij teksten van geaccepteerde Russische dichters gebruikte, en ook muziek voor kinderen, zoals het overbekende programmatische stuk Peter en de wolf. In samenwerking met Sergej Eisenstein maakte hij de muziek voor diens film het historische epos Alexander Nevsky en hij componeerde zijn eerste Russische opera, Semjon Kotko, waarvan de in 1939 geplande première moest worden uitgesteld omdat de beoogde dirigent door Stalins geheime politie was opgepakt en geëxecuteerd. Daarna kreeg Prokofjev de opdracht een stuk met de titel Zdravitsa – letterlijk Proost – te componeren ter gelegenheid van de viering van Stalins zestigste verjaardag. Alsof hij iets had goed te maken, voltooide hij vrijwel meteen daarna zijn drie als ‘oorlogssonates’ bekend staande pianostukken, waarmee hij zijn ‘ware verdrietige gevoelens’ wilde uiten. De eerste jaren van de oorlog gebruikte Prokofjev om een opera op basis van Lev Tolstojs Oorlog en Vrede te componeren, en in dezelfde tijd begon hij een liefdesrelatie met de vijfentwintig jarige schrijfster Mira Mendelson, waarop hij besloot zijn vrouw Lina te verlaten zonder ooit formeel van haar te scheiden. Gedurende de verdere oorlogsjaren componeerde Prokofjev nog bekende werken als het ballet Assepoester, muziek bij een andere film van Eisenstein over Stalins idool Ivan de Verschrikkelijke, en de Vijfde symfonie, de meest populaire van zijn symfonieën. In 1944 kreeg hij als gevolg van een val een zware hersenschudding waarvan hij nooit meer helemaal is hersteld. Er volgden nieuwe problemen met de communistische partij die zijn muziek ‘anti-democratisch’ noemde, en zijn vrouw Lina werd gearresteerd wegens ‘spionage’ – omdat ze had geprobeerd geld over te maken naar haar in Spanje wonende moeder – en werd veroordeeld tot twintig jaar gevangenisstraf. Het directe gevolg was dat zijn muziek steeds minder op het programma werd gezet waardoor hij in ernstige financiële problemen raakte, en ook met zijn gezondheid ging het snel achteruit. De laatste openbare uivoering van zijn werk tijdens zijn leven betrof de Zevende symfonie, die was bedoeld voor een televisieprogramma voor kinderen.

Prokofjev – die altijd de hoop heeft gehouden dat het hem beter zou gaan als Stalin eenmaal overleden zou zijn – stierf aan een onbekende doodsoorzaak een uur voordat Stalin zijn laatste adem uitblies. Omdat hij in de buurt van het Rode Plein woonde, was het vanwege de dagenlang samengestroomde menigte, waarin honderden mensen werden doodgetrapt, niet mogelijk een fatsoenlijke rouwplechtigheid te organiseren: er waren papieren bloemen en er werd een bandopname met muziek uit Romeo en Julia afgespeeld omdat alle echte bloemen en levende musici voor Stalins begrafenis waren gereserveerd en Prokofjevs kist moest met de hand via een stille omweg naar de begraafplaats worden gedragen.^[92] Het belangrijkste muziektijdschrift in de Sovjet Unie maakte op bladzijde 116 kort melding van zijn overlijden, en werden als nagels aan zijn doodkist de eerste 115 bladzijden aan Stalins verscheiden besteed.^[93] Sjostakovitsj was bij de begrafenis aanwezig, want de beide componisten hadden zich inmiddels verzoend. Een jaar eerder nog had hij, na de première van Prokofjevs Zevende symfonie, een briefje geschreven met de tekst: ‘Ik wens je nog minstens honderd jaar om te leven en te scheppen. Luisteren naar werken als jouw Zevende symfonie maakt het leven veel gemakkelijker en plezieríger.’^[94]

Dmitri Sjostakovitsj

Sjostakovitsj was een in Sint-Petersburg geboren muzikaal wonderkind, als nazaat van een succesvolle Pools-Siberische familie.

Zijn vader had wis- en natuurkunde gestudeerd en was werkzaam als ingenieur onder Dmitri Mendelejev bij het Bureau voor Gewichten en Maten. Van Mendelejev is bekend dat hij een fanatieke patiencespeler was – en zo ook op het idee van het periodiek systeem van scheikundige elementen kwam – waardoor mogelijkerwijs de kleine Dmitri diezelfde fascinatie, via zijn vader, van hem heeft overgenomen. Op zijn achtste begon zijn moeder hem pianoles te geven, waarbij zijn speciale gave haar meteen al opviel toen ze merkte dat hij wat zij een eerdere les had voorgespeeld foutloos uit zijn hoofd kon naspelen. Op zijn twaalfde schreef hij een treurmars voor twee door communistische zeelieden vermoorde liberale politici en een jaar later, op zijn dertiende, werd hij toegelaten tot het Sint-Petersburgse Conservatorium waar directeur Glazoenov zijn ontwikkeling nauwlettend volgde. Zijn studies piano en compositie gingen hem gemakkelijk af, maar zijn gebrek aan politieke betrokkenheid bij het communisme brak hem toen al op, in zoverre dat hij zakte voor zijn examen marxistische methodologie. Niettemin studeerde hij op zijn negentiende af op zijn eerste belangrijke compositie, de Eerste symfonie, die in 1926 in première ging en zoveel indruk maakte op onder anderen de dirigent Bruno Walter, dat opvoeringen in Berlijn en de VS spoedig zouden volgen.

Een jaar later componeerde Sjostakovitsj zijn Tweede symfonie – met de bijnaam Op oktober verwijzend naar de Oktoberrevolutie in 1917 – en begon hij aan zijn eerste satirische opera, De neus, op basis van het gelijknamige verhaal van de negentiende-eeuwse schrijver Nikolaj Gogol. De neus handelt over een kapper die om de hals goed te kunnen uitscheren zijn klant – een lokale hoogwaardigheidsbekleder – zo stevig bij de neus neemt dat het lichaamsdeel losraakt en een zelfstandig leven gaat leiden in een burgerlijke, corrupte en decadente wereld. Dit bezorgde Sjostakovitsj een slechte naam als ‘formalistische’ componist bij de communistische partij en leverde hem dus ook slechte recensies op. In deze tijd maakte hij ook kennis met de muziek van Mahler, die een grote invloed op zijn verdere werk zou hebben, en trouwde hij met zijn eerste vrouw Nina Varzar. Dat bleek geen succes, want drie jaar later scheidden ze weer, maar ze hertrouwden meteen toen onverwacht bleek dat ze zwanger was en onderhielden daarna een soort van ‘open’ huwelijk. De carrière van zijn tweede opera, Lady Macbeth uit het district Mtsensk, naar een novelle van de negentiende-eeuwse schrijver Nikolaj Leskov, verliep op een merkwaardige en voor Sjostakovitsj nog vervelender manier: aanvankelijk door het publiek en de critici zeer enthousiast ontvangen – ‘een opera die alleen geschreven kon zijn door een Sovjetcomponist die is opgegroeid in de beste traditie van de Sovjetcultuur’ –, maar twee jaar later stond er een vernietigende bespreking in de Pravda met de titel Geen muziek maar knoeiwerk. Twee dagen voor het artikel verscheen was Sjostakovitsj aanwezig geweest bij een uitvoering van zijn opera in het Bolsjoi Theater in Moskou, en had ‘zo bleek als een laken’ al gezien dat Stalin en andere kopstukken van het Politbureau die daarbij aanwezig waren de voorstelling hoofdschuddend hadden bekeken en aangehoord en bij de dramatische liefdesscenes juist hard hadden moeten lachen. Naar aanleiding van het anonieme, soms aan Stalin zelf toegeschreven artikel in de Prawda, waarin de opera als ‘formalistisch, grof en ordinair’ werd neergezet, trokken de aanvankelijk enthousiaste critici het boetekleed aan en schreven dat ze de duidelijke tekortkomingen eerder helaas over het hoofd hadden gezien. Een week later volgde een vergelijkbaar negatief artikel over het aanvankelijk ook al enthousiast ontvangen ballet De heldere stroom, dat het landleven op de collectieve boerderij in een verkeerd daglicht zou stellen, dat gezien het politieke belang van die ondernemingen verwerpelijk was. Wegens zijn populariteit bij het volk werd Sjostakovitsj het componeren niet verboden en ontliep hij verbanning of zelfs executie – veel van zijn vrienden en bekenden waren al gevangen gezet of vermoord –, maar hij kwam wel aan de wensen van Stalin tegemoet door zijn vergelijkbaar moderne Vierde symfonie terug te trekken en een veel traditioneler Vijfde symfonie te componeren, waarna hij weer in genade werd aangenomen, zelfs geprezen dat hij ‘niet in de verleidingen van zijn vergissingen had volhard’, en werd de symfonie opgenomen in de festiviteiten ter viering van de twintigste verjaardag van de Revolutie. In 1939, nog voor het Sovjetleger Finland binnenviel, kreeg Sjostakovitsj de opdracht van het partijbureau om een stuk te schrijven dat Suite op Finse thema’s moest heten en dat door het muziekcorps van het Rode Leger gespeeld kon worden als het triomfantelijk door de ingenomen Finse hoofdstad paradeerde. Zover zou het echter niet komen omdat het Russische leger, ondanks de numerieke overmacht, door de listige hinderlagen van de – in de zeer strenge winter, handig door de eindeloze dennenwouden skiënde – Finnen aanvankelijk genadeloos in de pan werd gehakt.

Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog mocht Sjostakovitsj door zijn slechte ogen niet onder de wapenen, maar leverde een veel belangrijker bijdrage aan het moreel door het componeren van zijn Zevende symfonie of Leningrad, waaraan hij al was begonnen toen hij daar tijdens het beleg door de Duitsers woonde, en die hij opgedroeg aan het lijden van de inwoners van zijn geboortestad. De première vond plaats in Kuibysjev, maar het absolute hoogtepunt vormde de opvoering in het nog steeds belegerde Leningrad, hoewel de dirigent wegens het geringe aantal nog in de stad aanwezige professionele musici gebruik moest maken van zo ongeveer iedereen die een muziekinstrument kon vasthouden.^[95] De partituur werd met een militair toestel ingevlogen, tijdens de repetities – die regelmatig onderbroken werden omdat er manschappen aan het front nodig waren of dat er doden begraven moesten worden – stierven er nog drie musici aan ondervoeding en de Duitse belegeraars, die er lucht van hadden gekregen, werden van hun voornemen de uitvoering te verstoren afgebracht door intensieve bombardementen op hun stellingen.^[96] Later zou Sjostakovitsj in een, overigens omstreden, verklaring zeggen: ‘Mijn Zevende symfonie gaat over het Leningrad dat door Stalin werd verwoest, en waaraan Hitler slechts de genadeklap toediende,’^[97] waarmee hij zijn sympathie voor het communisme nuanceerde met een afkeer van het stalinisme. Ook zijn toetreden tot de communistische partij na Stalins dood, had weinig met zijn politieke voorkeur te maken, omdat hij met tranen in zijn ogen gezegd schijnt te hebben dat onder druk van chantage te hebben moeten doen.

In het voorjaar van 1943, toen het beleg van Leningrad was opgeheven en het Russische leger aan de winnende hand was, verhuisde Sjostakovitsj met zijn gezin naar Moskou waar hij zijn Achtste en Negende symfonie schreef, maar daar meer de ellende van de oorlog dan de vreugde over de Russische victorie in uitdrukte. Dit droeg er mede aan bij dat hij, samen met Prokofjev, voor de tweede keer in ongenade viel en werd aangeklaagd wegens het componeren van oneigenlijke en formalistische in plaats van proletarische muziek. Hij moest zijn spijt betuigen, werd ontslagen bij het conservatorium en voelde zich dermate bedreigd dat hij ’s nachts in de buurt van de lift bleef slapen om zijn familie niet te storen als hij zou worden opgepakt. Mogelijk dat die dreiging in de ogen van Sjostakovitsj ernstiger was dan in werkelijkheid, omdat hij een uiterst nerveus en makkelijk te obsederen karakter had: hij vertrok zijn gezicht voortdurend in tics en grimassen, zette de klokken in zijn appartement steeds precies gelijk en stuurde geregeld een ansichtkaart naar zijn eigen adres om te controleren of de posterijen nog wel goed werkten. Daar staat tegenover dat hij na afloop van de oorlog in Moskou een vijfkamer appartement uitgerust met drie piano’s bewoonde, en ook nog ergens een datsja bezat met een grote, aan een rivier gelegen tuin, voorzien van een ruimte waarin volleybal gespeeld kon worden, en Stalin daarvoor een hartelijke bedankbrief had gestuurd.^[98] Misschien dat hij daarom in 1949 zijn Lied van de wouden schreef waarin hij Stalin prijst als de ‘Grote Tuinman’, een term die de Sovjetleider zelf had gebruikt in zijn veel geciteerde ‘gesprek met de metaalproducenten’.^[99] Maar volgens zijn leerlinge Galina Oestvolskaja, die er verbaasd over was dat hij die knieval had gemaakt, geneerde hij zich daar zo voor dat hij zich na de première op bed liet vallen en in snikken uitbarstte.^[100]

Een aantal liefdesrelaties dat hij in die tijd mogelijk met leerlingen aanknoopte, vormde geen bezwaar voor zijn ‘open’ huwelijk, dat pas eindigde met de dood van zijn vrouw Nina in 1954, waarna hij hertrouwde met Margarita Kainova, van wie hij drie jaar later weer scheidde. Over zijn derde vrouw Irina Supinskaja, met wie hij op zijn 56^ste trouwde, schreef hij aan een vriend dat zij zo ongeveer volmaakt was met als enige tekortkoming haar leeftijd van 27 jaar. Een een goede vriendin van het echtpaar vertelde dat het een erg gelukkig huwelijk was: ‘Bij haar leerde Dmitri eindelijk huiselijke vrede kennen en heeft zij zijn leven zeker met een paar jaar verlengd.’ In hetzelfde jaar ontmoette hij Stravinsky, tijdens diens bezoek aan de Sovjet Unie, maar een vervolg heeft dat niet gehad. Volgens een verslag van die gebeurtenis was Stravinsky behoorlijk bot en Sjostakovitsj bloednerveus en schreef de laatste dat hij Stravinsky’s muziek weliswaar bewonderde, maar zijn gedachten verachtte. De politieke ideeën van Sjostakovitsj kregen weer kleur door het ondertekenen van twee petities: de eerste was het – ook door Jean-Paul Sartre gesteunde – protest tegen de veroordeling tot vijf jaar dwangarbeid van de in 1940 in Leningrad geboren, naar Jozef Stalin vernoemde en later naar de VS uitgeweken, Joodse dichter Joseph Brodsky, en kort daarna het verzoek aan Leonid Brezjnev om af te zien van de rehabilitatie van Stalin. Gezien zijn nervositeit en wat tengere postuur had hij tegen de verwachtingen in ook een sportieve kant en was hij een gekwalificeerde voetbalscheidsrechter en een fanatieke supporter van de Moskouse voetbalvereniging Zenit.

In zijn laatste jaren leed Sjostakovitsj aan chronische gezonheidsproblemen, maar weigerde op te houden met roken en het drinken van vodka. Zijn rechterhand begon tekenen van verlamming te vertonen wat hem het pianospelen onmogelijk maakte, hij kreeg een aantal hartaanvallen en kwam verschillende malen ongelukkig ten val. Dat hij zijn gevoel voor humor nog niet kwijt was blijkt uit de brief waarin hij schreef::

Mijn missie is tot nu toe voor 75% vervuld: rechterbeen gebroken, linkerbeen gebroken, rechterhand onmachtig. Het enige wat ik nu nog moet doen is mijn linkerhand verwonden en dan heb ik 100% van mijn extremiteiten buiten werking gesteld.

Met het componeren van zijn één na laatste, aan zijn dierbare vriend Benjamin Britten opgedragen Veertiende symfonie, waarin liederen op poëtische teksten met als thema de dood, preludeerde hij op zijn eigen vergankelijkheid. Hij stierf aan longkanker en werd begraven op het kerkhof van het Novodevichy klooster in Moskou. Het bericht van zijn overlijden stond pas drie dagen later in de Pravda, waarschijnlijk omdat de tekst eerst door Brezjnev zelf moest worden goedgekeurd. Zijn invloed op andere componisten – onder wie Galina Oestvolskaja, Sofja Goebajdoelina en Alfred Schnittke – is groot.

Galina Oestvolskaja

Oestvolskaja werd geboren in Petrograd – later Leningrad en tegenwoordig Sint Petersburg – en studeerde daar compositie aan het conservatorium bij Sjostakovitsj, die over haar zei: ‘Ik ben ervan overtuigd dat Galina wereldwijd erkenning zal vinden bij een ieder die waarachtigheid in de muziek van doorslaggevend belang vindt.’

Zij ontwikkelde een geheel eigen modernistische stijl die volgens haarzelf ‘geen verbinding heeft met de muziek van welke andere componist dan ook, dood of levend’. Haar leermeester Sjostakovitsj moest haar regelmatig verdedigen tegen de kritiek van haar collega’s, hij stuurde haar zijn eigen werk toe met de vraag om commentaar en hij schreef: ‘Jij bent niet beïnvloed door mij, maar ik ben beïnvloed door jou.’^[101] De nauwe band tussen Oestvolskaja en Sjostakovitsj – mogelijks zelfs een liefdesrelatie − wordt wel vergeleken met die tussen Webern en Schönberg. Overigens woonde ze als een vergeten oude dame in armoede tot aan haar dood in 2006 alleen in een steenkoud flatje in Sint-Petersburg,^[102] en wees ze alle verzoeken om interviews en foto’s categorisch af.^[103] Karakteristiek voor haar persoonlijke stijl van componeren zijn de merkwaardige combinaties van muziekinstrumenten – zoals haar Compositie No. 2, voor acht contrabassen, piano en slagwerk – en de solide blokken van geluid waardoor zij door de criticus Elmer Schönberger ‘de dame met de hamer’ werd genoemd, en een collega-componist vergeleek haar geconcentreerde manier van componeren met ‘een laserstraal die in staat is metaal te doorboren.’ Hoewel Oestvolskaja het christelijk geloof niet praktiseerde, heeft een aantal van haar symfonieën wel religieuze ondertitels, wat ondanks haar eigen bezwaren uitnodigt om het spirituele aspect van haar werk te vergelijken met dat van haar tijdgenote Sofja Goebajdoelina, met wie ze – gezien de enige foto die van haar bekend is – ook opvallende uiterlijke gelijkenis vertoont.

Sofja Goebajdoelina

In tegenstelling tot Oestvolskaja en Sjostakovitsj – die op de vraag of hij gelovig was antwoordde: ‘Jammer genoeg niet’ – was de in het Russische Chistopol geboren Goebajdoelina juist zeer religieus aangelegd en besteedde in haar jeugd veel tijd aan het bidden tot God of zij ‘alsjeblieft componiste mocht worden’, welk verzoek ook royaal werd ingewilligd.

Ze kreeg haar conservatoriumopleiding in de Tataarse hoofdstad Kazan en studeerde verder aan het conservatorium in Moskou, maar haar modernistische muziekopvatting werd in Sovjet Rusland al gauw als ontaard beschouwd. Sjostakovitsj moedigde haar echter aan om vooral door te gaan op de door haar gekozen – volgens de communistische partij ‘verkeerde’ – weg, met als gevolg dat ze op de zwarte lijst werd gezet wegens deelname aan ‘ongeoorloofde’ festivals van Russische muziek in het Westen, waardoor ze zich gedwongen voelde daar ook te gaan wonen, met name in Hamburg. Een typisch aspect van haar werk, waarvan ze wel zegt dat Bach en Webern de belangrijkste inspiratiebronnen zijn, is het gebruik van volksmuziekinstrumenten zoals de bayan – een Russisch knopaccordeon – en de koto – een zeventiensnarige zither uit China en Japan ‒ en haar fascinatie voor slaginstrumenten. Ook paste zij bij het componeren wiskundige technieken toe, zoals de reeks van Leonardo Fibonacci en de gulden snede, die in de muziek al eerder – bewust of onbewust – door Debussy en Bartók was gebruikt.

De gulden snede – een verhouding tussen twee lijnstukken, zoals tussen de breedte en de hoogte van een schilderij – wordt aangegeven met de letter F en de waarde ervan wordt verkregen door een gegeven lijn te verdelen in twee stukken a en b, zodanig dat de verhouding tussen die lijnstukken dezelfde is als de verhouding tussen de hele lijn en het grootste lijnstuk, of a:b=(a+b):a of a²=b(a+b). Numerieke invulling komt dan uit op het decimale getal F=0,61803… wat op de ogen en de oren een bijzonder aangenaam effect schijnt te hebben. De reeks van Fibonacci is het rekenkundige equivalent van de gulden snede die voor het eerst werd gepubliceerd in 1202 en bestaat uit de reeks getallen: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, … waarbij ieder getal – behalve de eerste twee – ontstaat uit de som van de twee voorgaande getallen: 0+1=1, 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13, … Een belangrijke eigenschap van deze reeks is dat als ieder getal door het voorgaande getal gedeeld wordt, het quotiënt dan alternerend steeds dichter nadert tot de limietwaarde 1,61803…, dat wil zeggen precies de waarde van de gulden snede. In de natuur komt de gulden snede voor in de spiraalvorm van de nautilusschelp en de structuur van de pitten in het hart van een zonnebloem, in de beeldende kunst onder meer in sommige schilderijen van Salvador Dali, in de architectuur van het Parthenon en in de gebouwen van Le Corbusier, en dus ook in de muziek van Debussy, Bartók en Goebajdoelina.

Grappig is nog dat de Fibonaccireeks ook op een bepaalde manier terug is te vinden op het toetsenbord van een piano: één octaaf op het klavier beslaat dertien (halve) tonen, met acht witte en vijf zwarte toetsen, de laatste verdeeld in een groepje van drie en een groepje van twee, waaruit – volgens sommigen heel betekenisvol en volgens anderen stom toevallig – een deel van de Fibonaccireeks 1, 2, 3, 5, 8 en 13 is op te maken.

Naast deze zeer modernistische benadering van de muziek heeft het werk van Goebajdoelina ook duidelijke postmoderne trekken, bijvoorbeeld in haar Concert voor twee orkesten uit 1976, waarin ze door middel van citaten ongeveer alle muziekstijlen – klassiek, jazz, pop – combineert.

Alfred Schnittke

Schnittke werd geboren in het Russische stadje Engels in een oorspronkelijk uit Duitsland afkomstig, Joods gezin, maar hij verhuisde op zijn twaalfde naar Wenen omdat zijn vader daar werd aangesteld.

Hij werd daar, volgens een biograaf, verliefd op de muziek die daar deel uitmaakte van het hele leven, van de geschiedenis en de cultuur en van het verleden dat nog voortleefde:

Ik voelde daar op ieder moment een schakel te zijn in de historische keten: alles was multi-dimensionaal; het verleden representeerde een wereld van altijd-aanwezige geesten, en ik was geen barbaar zonder enige connecties, maar de bewuste drager van een taak in mijn leven.

Door zijn ervaring in Wenen voelde hij zich meer verwant met een classicistische componist als Mozart dan met romantische Russen als Tsjaikovski of Rachmaninoff, ‘maar nooit te opzichtig’.

Op zijn veertiende verhuisde de familie Schnittke naar Moskou, waar Alfred eerst zijn opleiding compositie aan het conservatorium voltooide en er daarna gedurende een jaar of tien zelf les gaf. Zijn geld verdiende hij hoofdzakelijk met het componeren van filmmuziek, waarvoor hij in een periode van dertig jaar zo’n zeventig partituren schreef. Zijn andere, zelfstandige composities werden door de communistische partij vanaf het begin al met argwaan bekeken, en zijn Eerste symfonie mocht dan ook niet worden uitgevoerd en het werd hem verboden om zich buiten de Sovjet Unie te begeven. Zijn vroege muziek is duidelijk beïnvloed door Sjostakovitsj, maar na Nono ontmoet te hebben, begon hij gebruik te maken van het serialisme, zoals in zijn Muziek voor piano en kamerorkest. Lang bevredigde hem deze ‘puberale manier van seriële zelf-ontkenning’ echter niet en hij begon aan het ontwikkelen van zijn eigen ‘polystilistische’ techniek, waarin hij verschillende stijlen met elkaar combineert. Belangrijke werken zijn de opera’s Historia von D. Johann Fausten en Life with an Idiot, het ballet Peer Guynt en een serie symfonieën.

Op zijn 51^ste werd hij getroffen door een zware beroerte, raakte in coma en werd klinisch dood verklaard, maar hij kwam weer bij, herstelde buiten verwachting en was zelfs weer in staat om te componeren, hoewel zijn gezondheid te wensen over bleef houden. Door zijn tijdelijke verblijf op de rand van het graf werd zijn muziek wel ingetogener en minder expressionistisch. In 1990 – na het uiteenvallen van de Sovjet Unie – vertrok Schnittke naar Hamburg, waar hij in 1994 door een volgende beroerte vrijwel geheel verlamd raakte en hem weinig anders restte dan wat liggend werk te voltooien, met uitzondering van het componeren van zijn Negende symfonie, waarvan de partituur vrijwel onleesbaar is, omdat hij die met zijn linkerhand heeft moeten noteren. De première van een slechts moeizaam ‘ontcijferde’ en daardoor deels gearrangeerde versie vond in 1998 plaats in Moskou, maar na het horen van een bandopname wilde Schnittke er niets meer van weten. In hetzelfde jaar stierf hij aan een definitieve beroerte en kreeg een eervolle staatsbegrafenis op het kerkhof van het Novodevichy klooster in Moskou, tussen vele andere prominenten onder wie Sjostakovitsj. Dat het zijn negende symfonie een zwanenzang zou worden had Schnittke, na de dodelijke gevolgen voor de componisten Beethoven, Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler en Vaughan Williams, wel kunnen vermoeden.^[104]

Krzysztof Penderecki

Penderecki werd geboren in Dębica in Polen en begon, gestimuleerd door zijn vader – advocaat en verdienstelijk violist – al op jonge leeftijd met piano- en vioollessen.

Hij studeerde – naast filosofie, kunst- en literatuurgeschiedenis aan de universiteit – compositie aan het conservatorium van Krakau en werd daar na zijn afstuderen ook docent. Over zijn stijl van componeren schreef hij:

Ik heb tientallen jaren besteed aan het zoeken naar en het ontdekken van nieuwe geluiden. Tegelijk heb ik intensief de vormen, stijlen en harmonieën uit vroegere tijden bestudeerd. Vervolgens heb ik beide principes in mijn huidige werk samengevoegd.^[105]

Uit zijn bekendste vroege werk – Strofen, Psalmen van David en Emanaties – blijkt de invloed van Webern, Boulez en Stravinsky. Zijn internationale doorbraak vond plaats met Threnody of Klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima, waarin de angst, het gehuil en de pijn die uit de vernietigde stad opsteeg op 52 snaarinstrumenten wordt uitgeschreeuwd en -gekermd. Het werk had eerst nog 8’37” geheten, en dat hij wel meer op had met het werk van Cage blijkt uit zijn bewering: ‘Het enige waarin ik geïnteresseerd ben is het van alle tradities bevrijden van het geluid.’ Verder op de weg van ‘klankcomposities’ ging Penderecki met Fluorescensies, De Natura Sonoris I en II, en met een van zijn vele religieuze werken de Lukas passion. Zijn betrokkenheid bij het leed van de mensheid gaf hij vorm in zijn, in opdracht van Lech Wałęsa’s vakbond Solidarnosc voor de slachtoffers van de opstand in de haven van Gdańsk, geschreven Poolse requiem, en Dies Irae, opgedragen aan de slachtoffers van Auschwitz.^[106] Zijn eerste opera De duivels van Loudun is gebaseerd op het historische boek van Aldous Huxley en handelt over duivelse bezetenheid, godsdienstfanatisme, seksuele onderdrukking en massahysterie.^[107] Daarna componeerde hij nog drie opera’s: Paradise Lost, op basis van het epische gedicht van John Milton, Het zwarte masker naar een stuk van de Duitse toneelschrijver Gerhart Hauptmann, en Ubu Rex, naar het toneelstuk Ubu Roi van de patafysicus Alfred Jarry.

Midden jaren 1970 veranderde Penderescki zijn compositiestijl van avant-gardistisch naar neoromantisch, omdat hij het gevoel had dat de experimenten te ver waren doorgevoerd en te veel afweken van de expressieve kwaliteiten van de westerse muziek:

De Avant-garde gaf de illusie van universaliteit. De muzikale wereld van Stockhausen, Nono, Boulez en Cage was voor ons, de jonge generatie – ingeperkt als we waren in de esthetiek van het sociale realisme – een bevrijding. Maar ik werd me er al snel van bewust dat deze nieuwigheden, deze experimenten en formele speculaties, meer kapot maken dan tot stand brengen en dat ik mezelf wilde redden uit deze avant-gardistische valstrik door een terugkeer naar de traditie.

In de jaren 1980 ging hij over op een meer universele stijl door een synthese van Avant-garde en Romantiek, met als voorbeelden zijn Poolse requiem en de opera Het zwarte masker. Hij schreef:

Wat ík gedaan heb is het verzamelen en transformeren van de ervaring van de hele eeuw. Tegenwoordig, nu ik mijn post-romantische les heb geleerd, en de postmoderne mogelijkheden zijn uitgeput, zie ik mijn artistieke ideaal in claritas,^[108]

waarin ‘claritas’ misschien het best is te begrijpen in de betekenis van ‘goddelijke verlichting’, in welke nieuwe stijl hij onder meer zijn oratoria Zeven poorten van Jeruzalem en Credo heeft gecomponeerd. Veel van zijn muziek is gebruikt bij ‘enge’films, waaronder The Shining, The Exorcist, Fearless en Wild at Heart.

Penderecki woonde tot zijn dood in 2020 met zijn tweede vrouw in de buurt van Krakau en werkte aan een nieuwe opera, Phèdre, naar en stuk van Jean Racine, die in 2014 voor het eerst is opgevoerd.

Henryk Górecki

Geboren in hetzelfde jaar en in hetzelfde land – in het Poolse dorpje Czernica – als Penderecki, werd Górecki, ondanks zijn meteen al gebleken talent, niet bepaald gestimuleerd een carrière in de muziek te beginnen. Zijn bij de spoorwegen werkende vader en zijn stiefmoeder verboden hem de oude piano van zijn twee jaar na zijn geboorte gestorven moeder te bespelen, maar de kleine Henryk was een doorbijtertje.

Op zijn tiende kreeg hij vioollessen en op zijn twaalfde begon hij zijn muziekstudie aan verschillende instellingen in Katowice. In datzelfde jaar beschadigde hij door een val zijn heup, wat hem door verkeerde medische diagnoses op een langdurig verblijf in een ziekenhuis in Berlijn, verschillende operaties, infecties en blijvende gezondheidsproblemen kwam te staan: ‘Ik heb de dood regelmatig in de ogen gekeken.’

Zijn eerste composities – liederen en miniaturen voor piano, waarvan een aantal is opgedragen aan zijn vroeg gestorven moeder – tonen de invloed van Bartóks ‘volksmuziek’, Weberns serialisme en het dissonantische modernisme van Nono, Stockhausen, Messiaen, Boulez en Penderecki, met welke laatste hij tot de Poolse School wordt gerekend. Na zijn afstuderen gaf hij regelmatig les in compositie en na 1975 als hoogleraar aan de Rijksacademie voor Muziek in Katowice. Hij stond bekend als een strenge docent, maar hield zijn studenten ook voor een ontspannen houding tot de muziek aan te nemen:

Als het je lukt om twee of drie dagen zonder muziek te leven, schrijf dan vooral niet – het kan dan beter zijn je tijd met een meisje of een biertje door te brengen. Maar als je niet zonder muziek kunt leven, moet je vooral schrijven.

In de jaren 1970 veranderde zijn stijl van componeren, vergelijkerbaar met Penderecki naar een harmonieuzer, eenvoudig, traag en contemplatief minimalisme dat ook wel mystiek of gewijd minimalisme wordt genoemd, met als belangrijkste voorbeelden zijn Tweede ‘copernicaanse’ symfonie – met teksten uit De revolutionibus orbium coelestium om de vijfhonderdste geboortedag van de Poolse astroloog en astronoom te vieren –, en zijn Derde symfonie van de klaagliederen, opgedragen aan de slachtoffers van de Holocaust, waarin onder andere de tekst die een meisje op de muur van haar cel in een Gestapogevangenis had geschreven is verwerkt, waarin ze om de bescherming van de Maagd Maria vraagt. Was Górecki vóór die tijd alleen in kleine kring bekend, na de uitvoering van zijn Derde symfonie met de sopraan Dawn Upshaw werd hij op slag wereldberoemd. Even verbaasd als ieder ander over dit plotselinge, éclatante succes sprak de componist:

Misschien dat mensen in dit muziekstuk iets vinden dat ze nodig hebben. Op een of andere manier heb ik de juiste snaar getroffen. Iets dat ze gemist hebben, iets dat ze zijn kwijtgeraakt. Ik denk dat ik instinctief wist wat ze nodig hadden.

Wat zijn politieke opvattingen betreft werd Górecki nooit lid van de communistische partij, en stond permanent op gespannen voet met de ‘kleine keffertjes’ van de autoriteiten die zich teveel met de Academie bemoeiden. In 1979 legde hij zijn functie neer uit protest tegen de weigering van de regering om paus Johannes Paulus II toe te laten tot Katowice en schreef hij een groot koorwerk, Miserere, ter nagedachtenis van het politiegeweld tegen de vakbond Solidarnosc in Gdánsk.

Het laatste decennium van zijn leven was Górecki voornamelijk ziek en hij stierf, hoewel hij pas net zijn Vierde symfonie had voltooid, aan een longontsteking. Door de vele componisten uit alle periodes en stromingen die zijn werk hebben beïnvloed of met wie hij al dan niet bewuste overeenkomsten vertoont – Bach, Mozart, Ives, Pärt, Stravinsky, Hindemith en Sjostakovitsj – kunnen hem ook postmoderne trekken worden toegekend. Als antwoord op de vraag of hij muziek schreef om bij het publiek in de smaak te vallen zei hij:

Ik schrijf nooit voor mijn luisteraars. Laat iedere luisteraar kiezen wat hem het meest bevalt. Ik heb niets tegen mensen die van Mozart houden, of van Sjostakovitsj, of van Bernstein, maar niet van Górecki. Dat vind ik prima. Zelf heb ik ook zo mijn voorkeuren.^[109]

Uitzonderlijk aan Henryk Górecki is ook nog dat hij – in tegenstelling tot verreweg de meeste van zijn vakbroeders die dat nooit óf meerdere malen hebben gedaan – één keer een huwelijk is aangegaan, en met de pianiste Jadwiga Ruranska een standaardgezinnetje vormde met een componerende zoon en een pianospelende dochter.

Arvo Pärt

Pärt werd geboren in Paide, een klein stadje in de buurt van de Estse hoofdstad Tallinn, destijds deel van de Sovjet Unie, studeerde muziek in Rakvere en Tallinn, en begon al vroeg in zijn tienerjaren met componeren.

Door het gemak waarmee hij dat deed werd er over hem gezegd dat hij ‘maar aan zijn mouw hoefde te schudden om de noten eruit te strooien’. Zijn vroege, neoclassicistische werk werd aanvankelijk beïnvloed door Sjostakovitsj, Prokofjev en Bartók, maar later ging hij gebruik maken van Schoenbergs twaalftoonstechniek en het serialisme. Behalve dat hij zich daarmee het misprijzen van de Sovjets op de hals haalde, bleek het ook creatief gezien voor hem een doodlopende weg te zijn en verviel hij in een periode van wanhopige stilte waarin hij geen noot meer op papier kreeg. Als compensatie bestudeerde hij de wortels van de oude muziek – monofone zang, het gregoriaans en het ontstaan van de polyfonie in de Renaissance^[110] – van componisten als Guillaume de Machaut, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht en Josquin des Prés. De geest van deze oude muziek inspireerde hem tot het componeren in een totaal andere stijl, met muziekstukken die hij ‘tintinnabuli’ – naar het Latijnse tintinnabulum, wat ‘klokje’ betekent – noemde en waarover hij schreef:

Ik heb ontdekt dat het voldoende is als één enkele noot mooi wordt gespeeld. Deze enkele noot, of stille maat, of een moment van stilte, stelt me tevreden. Ik werk met heel weinig elementen – met één stem, twee stemmen. Ik bouw met eenvoudig materiaal – met de drieklank, in een bepaalde toonaard. De drie noten van zo’n accoord klinken als klokjes en daarom noem ik ze tintinnabuli.^[111]

Daartoe behoren Fratres – voor cello en piano – , Cantus in Memoriam Benjamin Britten, Tabula Rasa en het veelvuldig als filmmuziek gebruikte Spiegel im Spiegel, en later ook stukken op gewijde teksten, zoals de Johannes Passion, Te Deum en Litanie, en koorwerken waaronder Magnificat. Steve Reich schreef over Pärts populariteit, ondanks zijn ongebruikelijke stijl van componeren:

Hij loopt volkomen uit de pas met de ‘tijdgeest’ en is toch enorm populair, en dat is zo inspirerend. Zijn muziek voorziet in een diepe menselijke behoefte die niets met de gangbare mode heeft te maken.^[112]

Vanwege de ‘spirituele zuiverheid’ van Pärts muziek werd een verpleegster in een New Yorks ziekenhuis regelmatig door stervende aidspatiënten gevraagd om nog eens en nog eens zijn Tabula Rasa te spelen.^[113]

Door zijn moeizame verhouding met de Sovjetautoriteiten voelde hij zich gedwongen Estland te verlaten en hij besloot om met zijn vrouw Nora en hun twee zoons naar Israël te emigreren, maar hij is niet verder gekomen dan eerst Wenen – waar hij het Oostenrijkse staatsburgerschap aannam – en een jaar later Berlijn.^[114] Als reactie op de vele malen bedreigde en uiteindelijk in 2006 in een lift in Moskou doodgeschoten journaliste en mensenrechtenactiviste Anna Politkovskaja, verklaarde Pärt dat hij al zijn werk dat in de periode 2006-2007 werd uitgevoerd opdroeg ter nagedachtenis aan haar dood:

Anna Politkovskaja heeft al haar talent, energie en uiteindelijk ook haar leven op het spel gezet om de mensen te redden die het slachtoffer waren van de heersende misstanden in Rusland.

In 2008 schreef hij zijn Vierde symfonie na bijna veertig jaar geen symfonieën meer gecomponeerd te hebben.^[115]

In en rond Parijs – ‘Les six’

Naast de Tweede Weense School ontwikkelde zich rond Parijs, een vergelijkbare stroming vanuit de laat-negentiende-eeuwse Romantiek, via Les six naar het twintigste-eeuwse Modernisme, waarbij de scheiding vanwege de overlap en de vele dwarsverbanden lang niet altijd even helder is. Er is een paar jaar na de Eerste Wereldoorlog zelfs een periode – van korte duur – geweest dat de beide stromingen, in het kader van het herstel van de verscheurde Europese cultuur, toenadering tot elkaar zochten. Jean Cocteau schreef: ‘Arnold Schoenberg, de zes musici zegenen u’, Schoenberg noemde Milhaud ‘een aardige man’, en Poulenc omschreef Webern als ‘een bijzondere jongen’.^[116]

Edgar(d) Varèse

Varèse werd geboren in Parijs, maar werd een paar weken later al uitbesteed aan zijn grootfamilie van moeders kant, waardoor hij zo’n hechte band met zijn grootvader ontwikkelde en tegelijkertijd zo’n hekel aan zijn vader kreeg, dat toen hij jaren later gedwongen werd in het gezin van zijn inmiddels naar Turijn verhuisde ouders terug te keren, het tot een handgemeen kwam en hij spoorslags weer naar zijn grootouders ging.

Daar in Parijs studeerde hij eerst af als ingenieur aan de École Polytechnique, vervolgens aan het door de leerlingen van César Franck opgerichte Schola Cantorum en ten slotte aan het conservatorium. Hij begon met het componeren van een aantal grote orkestwerken, waaronder zijn Rhapsodie romane, geïnspireerd door de architectuur van de Romaanse kathedraal van St. Philibert in Tournu. Hij vertrok zoals zoveel anderen voor een aantal jaren naar Berlijn, waar hij trouwde met de actrice Suzanne Bing, met wie hij een dochter kreeg en van wie hij zes jaar later weer scheidde. In deze tijd leerde hij de componisten Satie, Strauss en Debussy, en de schrijvers Romain Rolland en Hugo von Hofmannsthal kennen.^[117] De allereerste opvoering van zijn symfonische gedicht Bourgogne veroorzaakte in Berlijn een schandaal en werd door de pers gerecenseerd als ‘een hels lawaai en kattenmuziek’, maar door hemzelf omschreven als ‘georganiseerd geluid’.^[118]

Tijdens de Eerste Wereldoorlog raakte Varèse als soldaat in het Franse leger invalide, en hij vertrok in 1915 naar de Verenigde Staten. In New York ontmoete hij de dadaïsten Francis Picabia en Marcel Duchamp en schreef een stuk voor Picabia’s dadaïstische tijdschrift 391, vervolgens ook voor een ander dadaïstisch tijdschrift, Rogue, uitgegeven door de Rimbaud-vertaalster Louise McCutcheon met wie hij later ook trouwde. Zijn debuut als dirigent maakte hij met de uitvoering van Berlioz’ Grande messe des morts, en als componist moest hij met een vrijwel schone lei beginnen, omdat bijna al zijn vroege werk verloren was gegaan in een grote brand in Berlijn. Zijn eerste compositie in de VS was Amériques, een stuk voor een groot orkest aangevuld met slagwerk en sirenes dat hier en daar sterk doet denken aan een combinatie van het werk van Debussy en Stravinsky, waarmee hij het stadsrumoer langs de Hudson rond Brooklyn Bridge wilde verklanken en dat hij van voren af aan nummerde als zijn Opus 1. Verder was hij medeoprichter van het International Composers Guild dat maar kort heeft bestaan en waarvan het manifest vermeldde:

De hedendaagse componisten weigeren te sterven. Zij hebben de noodzaak tot vereniging gerealiseerd en vechten voor het recht van ieder individu om een eerlijke en vrije presentatie van zijn werk veilig te stellen.

De bedoeling van het gilde was eigentijdse muziek te kunnen maken zonder commerciële beperkingen of verplichtingen, en de strijd aan te binden met het oprukkende Amerikaanse consumentisme waarvan de oprichters de schuld min of meer legden ‘bij Joden en negers’.^[119] Na nog een aantal spraakmakende composities – Offrandes, Hyperism, Octandre en Intégrales, waarover recensenten schreven dat het ‘een brandalarm in een dierentuin’ en ‘een katastrofe in een ketelfabriek’ betrof^[120] – en het verkrijgen van het Amerikaanse staatsburgerschap keerde hij in 1928 terug naar Parijs, waar hij Ionisation componeerde, zijn beroemdste niet-elektronische werk voor een kolossale batterij van dertien percussie-instrumenten, piano, klokken, kettingen, ratels, aambeelden en sirenes. ^[121],[122] Varèse gaf als verklaring voor zijn voorkeur voor sirenes dat hij veel eerder al Hermann von Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen en de daarin beschreven experimenten met sirenes had bestudeerd en dat die hem met hun ‘fraaie parabolische en hyperbolische klankcurven’ deden denken aan de parabolen en hyperbolen op visueel gebied.^[123] Op zoek naar steeds nieuwe geluiden maakte hij ook gebruik van elektronische instrumenten als de theremin, een instrument met twee antennes, eentje voor de toonhoogte en de andere voor het volume van het geluid, waaraan met handbewegingen in de ruimte, zonder daadwerkelijk contact, klanken kunnen worden ontlokt.

Na in 1935 weer te zijn teruggekeerd naar de Verenigde Staten, besteedde hij zijn tijd en energie aan een aantal ambitieuze projecten die echter nooit zijn gerealiseerd: L’Astronome, oorspronkelijk gebaseerd op indiaanse legenden en later omgevormd tot een futuristisch drama over een wereldwijde catastrofe en contact met de ster Sirius; een beoogd samenwerkingsproject met Antonin Artaud op basis van diens absurdistische toneelstuk Il n’y a plus de firmament, over twee clowns die in ons zonnestelsel zijn verdwaald; en een symfonie voor vier koren met een tekst van André Malraux, waarbij de koren tegelijkertijd vanuit Parijs, Moskou, Peking en New York voor een wereldwijd radiofonisch gebeuren moesten zorgen. Wat wel werd voltooid was het Poème électronique dat met 425 luidsprekers werd uitgevoerd in het door Le Corbusier ontworpen en door Xenakis afgebouwde Philipspaviljoen op de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958.

Varèse stierf in New York en liet een uiterst klein, maar belangrijk oeuvre na. Tot zijn voorgangers rekende hij Alexander Skrjabin, Erik Satie, Claude Debussy, Hector Berlioz, Richard Strauss en Igor Stravinsky. De lijst met namen van componisten die hij heeft beïnvloed is nog veel langer, en bevat onder meer Pierre Boulez, John Cage, Olivier Messiaen, Luigi Nono, Krzysztof Penderecki, Alfred Schnittke, Karlheinz Stockhausen, Milton Babbitt, Iannis Xenakis en Frank Zappa. De laatste had zo’n grote bewondering voor Varèse dat hij graag persoonlijk contact met hem wilde en hij kreeg van zijn moeder voor zijn verjaardag een telefoongesprek met Parijs cadeau, maar Varèse zelf was toen toevallig net in Brussel, zodat Zappa zich met de stem van echtgenote Louise tevreden moest stellen.^[124]

Arthur Honegger

Honegger werd als kind van Zwitserse ouders geboren in Le Havre, studeerde viool en harmonieleer in Parijs, en componeerde daar als eerste werkstuk van belang de muziek bij het ballet Les dits des jeux du monde.

Hij trouwde met de pianiste Andrée Vaurabourg, op voorwaarde dat ze elk in hun eigen appartement zouden blijven wonen, wat ze ook hebben gedaan, uitgezonderd een korte, jammerlijk mislukte poging om het toch samen te proberen en het laatste jaar van Honeggers leven, toen zijn gezondheid zo te wensen overliet dat hij dagelijkse verzorging nodig had. Hij kreeg met haar een dochter, en als gevolg van een slippertje met een zangeres ook nog een zoon.

Gedurende het interbellum was Honegger zeer productief en vergaarde roem met zijn ‘dramatische psalm’ Le Roi David en het ‘dramatische oratorium’ Jeanne d’Arc au Bûcher. Hij componeerde onder meer negen baletten, drie koorwerken, de opera L’Aiglon (samen met Jacques Ibert) en Pacific 231, een ode aan de gelijknamige stoomlocomotief, voor welke machines hij grote bewondering koesterde:

Ik heb altijd een passie voor locomotieven gehad. Voor mij zijn het levende wezens en ik houd van ze zoals anderen van vrouwen en paarden houden.

Ook trad hij toe tot Les six, een in 1920 opgericht informeel gezelschap van zes bevriende componisten die bij elkaar kwamen in het, naar een ballet van Darius Milhaud Le boeuf sur le toit (De os op het dak) genoemd café. ‘De zes’ wilden een nieuwe Franse muziek maken, ontdaan van Duitse invloeden en het impressionisme van Claude Debussy. Buiten Honegger behoorden daartoe Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey en als enige vrouw Germaine Tailleferre, door een journalist in een artikel zo genoemd in analogie met de Russische De vijf of Het machtige hoopje. Jean Cocteau – sinds de dood van zijn jonge vriend aan opium verslaafd – schreef er het manifest Le coq et l’arlequin voor:

Wij hebben een aardse muziek nodig, MUZIEK VOOR ALLEDAG. Genoeg van hangmatten, bloemenkransen, gondels! Ik wil dat iemand muziek voor me maakt waarin ik kan wonen als in een huis.^125]

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd Honegger depressief vanwege de ernstige situatie in Zwitserland, het thuisland van zijn ouders, trad toe tot het Franse verzet en begon met het componeren van zijn laatste vier symfonieën, algemeen beschouwd als de krachtigste van de twintigste eeuw. Hij stierf in zijn Parijse apartement aan een hartaanval en werd begraven op het Cimetière Saint-Vincent in Montmartre. Twee van zijn vrienden van Les six hebben hem geëerd met een compositie: Milhaud droeg zijn Strijkkwartet no. 4 aan hem op, en Poulenc zijn Sonate voor klarinet.

Darius Milhaud

Milhaud werd geboren in het gezin van Joodse ouders in Marseille, en studeerde aan het Parijse conservatorium, waar hij zijn latere Les six-genoten Honegger en Germaine Tailleferre leerde kennen.

Maar eerst nog raakte hij bevriend met de dichter Paul Claudel die, als attaché aan de Franse ambassade in Rio de Janeiro, hem de laatste jaren van de oorlog meenam naar Brazilië, waar hij de volksmuziek en de populaire muziek leerde kennen.^[126] Terug in Europa vormde zich in 1920 het gezelschap van Les six waarover hij een mening had die wat afweek van die van de anderen:

De journalist koos zes totaal willekeurige namen, die van Auric, Durey, Honegger, Poulenc, Tailleferre en mij alleen maar omdat we elkaar kenden en bevriend waren en bij dezelfde muziekuitvoeringen verschenen, ongeacht de verschillen tussen onze temperamenten en karakters. Auric en Poulenc volgden de ideeën van Cocteau, Honegger volgde de Duitse romantiek en ikzelf de meditérane lyriek.^[127]

Tijdens een reis naar de Verenigde Staten hoorde Milhaud voor het eerst autenthieke jazz in de straten van de New Yorkse wijk Harlem, wat een diepe indruk op hem maakte, en die hij het jaar daarna verwerkte in zijn balletmuziek La création du monde. Hij werd vooral getroffen door een optreden van de blueszangeres Bessie Smith en schreef:

Tegen de beat van de drums zigzagden de melodische lijnen in een ademloos patroon van gebroken en gedraaide ritmes. Een negerin wier rauwe stem uit de diepte van eeuwen scheen te komen zong voor de verschillende tafels. Met wanhopige pathos en dramatisch gevoel zong ze keer op keer tot aan uitputting toe hetzelfde refrein waarbij het steeds veranderende melodische patroon van het orkest een kaleidoscopische achtergrond weefde.^[128]

Milhaud trouwde met zijn nichtje, de actrice Madeleine, en in 1939 besloot het Joodse echtpaar om Frankrijk vanwege het antisemitisme te verruilen voor de Verenigde Staten. Daar kreeg Milhaud een aanstelling als docent aan het Mills College in Oakland, Californië, waar de jazzpianist Dave Brubeck, de minimalisten Philip Glass en Steve Reich, en verder nog Karlheinz Stockhausen en Iannis Xenakis tot zijn beroemdste studenten zouden uitgroeien. Brubeck had een grote bewondering voor Milhaud, noemde zijn eigen zoon Darius en verklaarde dat hij per se naar Mills wilde, toentertijd alleen nog een meisjesschool, om les van Milhaud te kunnen krijgen: ‘Milhaud was een zeer getalenteerde klassieke componist en leraar die van jazz hield en dat opnam in zijn eigen werk.’ Ook de populaire liedjesschrijver Burt Bacharach behoorde tot zijn leerlingen en Milhaud moest hem verzekeren zich daar vooral niet voor te schamen: ‘Wees niet bang om iets te schrijven dat mensen zich kunnen herinneren en nafluiten.’

Milhaud had een enorme productie en de belangrijkste werken op zijn naam, naast La création du monde staan vele balletten waaronder Le boeuf sur le toit ‒ waarnaar het café van Les six is genoemd ‒, vijftien opera’s, een duet voor twee piano’s Scaramouche en een suite van twaalf dansen Saudades do Brasil. De laatste jaren van zijn leven gaf hij afwisselend les op Mills en het conservatorium in Parijs, tot hij daarmee moest ophouden omdat hij aan een rolstoel gekluisterd raakte. Hij stierf in Genève.^[129]

Francis Poulenc

Poulenc werd geboren in een rijk industrieel en katholiek gezin in Parijs.

Zijn vader was directeur van een groot farmaceutisch-chemisch concern en zijn moeder was een verdienstelijke amateurpianiste die hem de beginselen van het pianospel en vele andere aspecten van de cultuur bijbracht. Hij werd tot zijn eigen verbazing al vroeg gevraagd als lid van Les six, eigenlijk al voor hij zijn formele muzikale opleiding begon, en had daarnaast belangstelling voor de uitgangspunten van de dada-beweging. Hoewel hij bij het componeren wel incidentele uitstapjes maakte naar experimentele technieken zoals Schoenbergs twaalftoonssysteem, was zijn muziek hoofdzakelijk tonaal van karakter, zeker in zijn beginperiode toen hij beïnvloed werd door de muziek van Emmanuel Chabrier – ‘plotseling opende zich een harmonisch universum, en mijn muziek is die liefdeskus nooit meer kwijtgeraakt’ –, Debussy – ‘de componist die ik, na Mozart, het meest heb vereerd’ –, Satie en Stravinsky, met als bekendste voorbeelden waarin deze invloeden te horen zijn het ballet Les biches, of De schatjes, en het orkestwerk Concert champêtre. Dit laatste ‘landelijke concert’ droeg hij op aan zijn vriend en minnaar, de schilder Richard Chanlaire aan wie hij schreef: ‘Jij hebt mijn leven veranderd, jij bent het zonlicht van mijn dertig jaren, een reden om voor te leven en te werken.’ Poulenc wordt wel beschouwd als de eerste componist die zijn homoseksualiteit openlijk beleed, of eigenlijk biseksualiteit, want hij had ook verschillende relaties met vrouwen, had weleens trouwplannen en verwekte zelfs een dochter.
Na eerst vanwege zijn seksuele geaardheid afstand te hebben genomen van het katholieke geloof, werd dat nieuw leven ingeblazen door het kort na elkaar overlijden van een aantal dierbare vrienden en vriendinnen. In het bijzonder de dood van een vriend die omkwam bij een auto-ongeluk deed hem besluiten een pelgrimstocht naar de zwarte Madonna van Rocamadour te ondernemen. En daar, voor het beeld van de Maagd met het kind op haar schoot onderging hij een ingrijpende geestelijke verandering waardoor hij terugkeerde naar het katholicisme en kreeg zijn muziek sindsdien een uitgesproken gewijd karakter, met composities als het koorwerk Litanies à la Vierge Noire de Rocamadour en de liederencycles Tel jour, telle nuit of Zo’n dag, zo’n nacht.

Hoewel hij nog wel andere dingen deed, zoals het op muziek zetten van gedichten van Apollinaire, Louis Aragon en Paul Éluard, besteedde Poulenc zijn verdere carrière aan religieuze muziek, waaronder de opera’s Les mamelles de Tirésias of De borsten van Tirésias en Dialogues des Carmelites. De plotselinge dood van nog een vriend, de aan de Les ballets Russes verbonden kunstenaar Christian ‘Bébé’ Bérard, zette hem aan het componeren van zijn Stabat Mater. Poulenc stierf in Parijs aan een hartaanval en werd begraven op het Cimetière de Père-Lachaise.^[130]

Olivier Messiaen

Messiaen werd geboren in Avignon, in het gezin van een leraar Engels en vertaler van Shakespeare, en een dichteres. In een van haar dichtbundels, L’âme bourgeon of De ontluikende ziel, richt zijn moeder zich tot haar nog ongeboren zoon, waarover Olivier later zou zeggen dat het wat betreft zijn artistieke carrière profetisch was, zodat mogelijk niet alleen muziek maar ook poëzie in staat is tot de foetus binnen de moederschoot door te dringen.

Maar ook zijn vader moet met zijn vertalingen de nodige vroege invloed hebben uitgeoefend, omdat de zesjarige Olivier in een speelgoedtheatertje thuis in de kinderkamer al stukken van Shakespeare opvoerde voor zijn jongere broertje. Hij kreeg pas pianolessen na het zichzelf al geleerd te hebben, en toonde daarbij direct voorkeur voor de muziek van Claude Debussy en Maurice Ravel. Nadat zijn vader een aanstelling in Parijs had geaccepteerd, meldde Olivier zich op zijn elfde aan als student bij het conservatorium waar hij zich, als leerling van onder anderen Paul Dukas, snel ontwikkelde en vele prijzen in de wacht sleepte. Daarnaast begon de jonge, overtuigd katholieke Messiaen met een opleiding als organist, en bleek ook daarin zo talentvol dat hij op zijn drieëntwintigste een vaste aanstelling als huisorganist van de Église de la Sainte-Trinité verwierf, die hij de daarop volgende zestig jaar tot aan zijn dood ook zou behouden. In hetzelfde jaar vond de eerste openbare uitvoering van zijn orkestsuite Les offrandes oubliées of De vergeten offers plaats en hoorde hij voor het eerst een gamelanorkestje spelen, waardoor zijn interesse voor exotische muziek – uit Indonesië, Japan, India en het oude Griekenland – werd gewekt. Een jaar later, in 1932, trouwde Messiaen met de violiste en componiste Claire ‘Mi’ Delbos, die hem inspireerde tot vele composities voor viool en piano die ze samen uitvoerden, en ook de liederencyclus Poèmes pour Mi, voor piano en sopraan. Na een aantal miskramen was de geslaagde geboorte van hun zoon Pascal aanleiding tot een nieuwe cyclus, Chants de terre et de ciel, maar de huwelijkse droom veranderde in een nachtmerie toen Claire, als gevolg van een operatie, haar geheugen verloor, in een inrichting moest worden opgenomen, waar ze langzaam verkommerde en stierf.

In 1936 vormde Messiaen met een aantal anderen een groep met de naam La jeune France, die zich in hun beginselverklaring keerde tegen het manifest dat Jean Cocteau voor de Les six had geschreven en waarin ze stelden te streven naar ‘een levende muziek, gedreven door oprechtheid, edelmoedigheid en gewetensvolheid’, maar Messiaen hield deze polemiek al snel voor gezien. Een jaar later begon hij belangstelling te tonen voor elektronische muziek door voor een licht-en-watershow op de Seine een stuk te componeren, Fêtes des belles eaux, waarbij vrouwen in witte jurken zijn muziek uitvoerden, een ondes-Martenot – een soort elektronisch klavier – gebruikt werd en fonteinen van water en vuurwerk de lucht in gingen. Verder schreef hij een van zijn meest bekende religieuze werken voor orgel; ‘Transports de joie d’une âme devant la gloire de Christ qui est la sienne of Extasen van de ziel voor de glorie van Christus die de zijne is.

Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd Messiaen ingelijfd bij het Franse leger, maar vanwege zijn slechte ogen hoefde hij niet aan de gevechten deel te nemen en werd hij aangesteld als hospik. Bij Verdun werd hij krijgsgevangen genomen en geïnterneerd in Stalag VIIIA, een Duits krijgsgevangenenkamp in Polen, waar hem door niet zo op Hitler gestelde bewakers werd toegestaan om te componeren. Er werd hem een lege barak ter beschikking gesteld met een bewaker voor de deur, niet om hem het vluchten te beletten maar om te voorkomen dat hij bij zijn werk gestoord zou worden. Daar componeerde hij voor een eveneens gevangen genomen violist, cellist en klarinettist zijn apocalyptische Quatuor pour la fin du temps of Kwartet voor het einde der tijden, dat in januari 1941 in de vrieskou werd uitgevoerd voor een gehoor van vijfduizend gevangenen en bewakers, waarbij hijzelf een in slechte staat verkerende piano bespeelde.

Op het voorblad schreef Messiaen een verwijzing naar het Bijbelboek ‘Openbaringen’: ‘Ter ere van de Engel van de Apocalyps die zijn hand ten hemel heft en zegt: “De tijd zal ophouden te bestaan,”’ waarmee hij wilde aangeven dat hij het vaste ritme, de basis van de tijd in de muziek, had losgelaten, reden waarom de eerste uitvoering van dat stuk ook wel als het einde van het Modernisme en het begin van de Avant-garde wordt beschouwd.^[131]

Na zijn vrijlating werd Messiaen aangesteld als docent bij het Conservatoire National Supérieur de Paris, waar hij tot aan zijn pensioen les zou blijven geven en onder anderen Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis en zijn latere vrouw Yvonne Loriod als belangrijkste leerlingen had, waarbij hij Xenakis het advies gaf bij zijn muziek vooral gebruik te maken van zijn specifieke kennis op het gebied van de wiskunde en de architectuur. Hoewel hij zelf bij zijn composities nooit het twaalftoonssysteem toepaste, heeft hij er wel aan de hand van Schoenbergs werk steeds les in gegeven en daarmee naast zijn hiervoor genoemde studenten ook Luigi Nono en Ton de Leeuw beïnvloed, en stonden zijn didactische kwaliteiten er borg voor dat hij aan elk van hen de ruimte gaf om hun eigen stijl te ontwikkelen.^[132]

Messiaens belangrijkste composities zijn religieuze stukken, vaak bedoeld voor Loriod: een enorme cyclus voor piano, Twintig aandachtige blikken op het kindeke Jezus, en een stuk voor vrouwenkoor en orkest met een zeer moeilijke pianopartij Drie kleine liturgieën van de goddelijke aanwezigheid. Andere belangrijke werken zijn de op de legende Tristan en Isolde gebaseerde tiendelige Turangalîla-symfonie voor orkest, solo piano, twee ondes-Martenots en elf slagwerkers, en het oratorium De verheerlijking van onze Heer Jezus Christus, uitgevoerd door een zeer groot orkest van honderd musici, een gemengd koor van honderd zangers en zeven solo-instrumenten. Nog massaler is de enige opera die Messiaen schreef over het leven van Franciscus van Assisi, de heilige die tot de vogels preekte en ze in de vier windrichtingen zond om met hun gezang het woord van God te verspreiden, Saint-François d’Assise, die door negen solisten en een honderdkoppig koor moet worden uitgevoerd, begeleid door een zeer groot orkest en een batterij aan ongebruikelijke instrumenten waaronder drie ondes-Martenots en drie piccolo’s voor het weergeven van het vogelgezang.

De ornithologie – de studie van de vogels – heeft Messiaen een groot deel van zijn leven beziggehouden en het gezang van vogels klinkt behalve in zijn opera ook door in veel van zijn andere werken: in het Quatuor, de Vingt regards, in het orkestwerk Réveil des oiseaux, en zeker in het stuk voor fluit en piano La merle noir dat geheel op de zang van de merel is gebaseerd. Ook in het in opdracht van de Parijse Opéra geschreven orkestwerk Vanuit de canyons tot de sterren, waarin hij de pastelkleuren van Bryce Canyon combineert met vogelgezang, en zo blijk geeft van zijn synesthesie – een weinig voorkomende eigenschap van de hersenen om kleuren en klanken te laten samensmelten tot één gewaarwording – ,^[133] die ook bekende figuren als Vladimir Nabokov, Frank Zappa, Richard Feynman, Wasilly Kandinsky, David Hockney, Duke Ellington en Franz Liszt schijnen te hebben bezeten, klinkt het vogelgezang door. Van Liszt is bekend dat hij het orkest dat hij dirigeerde kon toeroepen ‘wat meer blauw’ in een bepaalde passage te leggen, in de veronderstelling dat iedereen dat soort ervaringen wel kende.^[134] Messiaen beschouwde vogels als de beste muzikanten en legde hun gezang vast op een bandrecordertje dat hij op zijn wandeltochten altijd en overal ter wereld bij zich had.

Aan het eind van zijn leven leed Messiaen veel pijn, waarvoor hij meerdere malen aan zijn rug moest worden geopereerd en hij stierf in Clichy-la-Garenne. Het kwartet voor piano, cello, hobo en fluit waaraan hij nog werkte was al zover gevorderd dat zijn weduwe Loriod het kon afmaken. Ondanks zijn ellendige einde verklaarde hij drie maanden voor zijn dood nog onwankelbaar in God te geloven, zij het op de door Baruch Spinoza verkondigde pantheïstische wijze:

Sommige mensen ergeren zich eraan dat ik in God geloof, maar ik wil ze laten weten dat God in alles aanwezig is, in de concertzaal, in de oceaan, op een berg, en zelfs onder de grond.^[135]

Pierre Boulez

Boulez werd geboren in Montbrison in het welvarende gezin van een ingenieur, hij kreeg al jong pianoles, en studeerde eerst hogere wiskunde in Lyon voordat hij begon aan de studie muziek bij het Parijse conservatorium als leerling van Olivier Messiaen en Andrée Vaurabourg, de echtgenote van Arthur Honegger. Door Messiaen leerde hij Schoenbergs twaalftoonstechniek kennen en componeerde hij later in een atonale seriële stijl, het ‘totale’ of ‘integrale serialisme’, zodat hij net zo goed, of misschien zelfs wel beter, bij de Tweede Weense School als volgeling van Schoenberg genoemd kan worden, dan hier bij de ‘Parijse’ school als leerling van Messiaen.

Boulez voltooide zijn eerste eigen composities in de late jaren 1940, waaronder de warm ontvangen maar ook wel ‘onspeelbaar’genoemde Tweede pianosonate. Daarna ontwikkelde hij zich, als een van de deelnemers aan en een van de docenten van de Darmstädter Ferienkurse, snel tot een van de filosofische leiders van de na-oorlogse generatie componisten die experimenten naar een grotere abstractie nastreefden, om te voorkomen dat muziek nog gebruikt zou kunnen worden voor propagandistische doeleinden – zoals de nazi’s bijvoorbeeld hadden gedaan met de muziek van Beethoven en Wagner. In één van zijn publicaties stelde Boulez:

Iedere musicus die de noodzakelijkheid van dodecafonische muziek nog niet heeft ondervonden – ik zeg niet ‘begrepen’ maar expres ‘ondervonden’ – is NUTTELOOS. Want zijn hele oeuvre heeft dan geen enkele betekenis voor de noden van zijn eigen tijdperk.^[136]

Maar na de dood van Schoenberg publiceerde hij een, gezien het moment, nogal harteloos stuk waarin hij met gebruik van dezelfde agressieve kapitalen stelde:

Ik aarzel niet om, zonder een dom schandaal te willen uitlokken maar evenmin zonder bedeesde hypocrisie en zinloze melancholie, op te schrijven: SCHOENBERG IS DOOD.

Ook als persoon was hij, ondanks zijn gedistingeerde uiterlijk, zeer explosief van aard en zijn leermeester Messiaen omschreef hem eens ‘als een leeuw die levend wordt gevild, hij was verschrikkelijk’. Ook voorzag hij zijn composities van aanwijzingen als ‘meer en meer staccato en wreed’, ‘steeds gewelddadiger’, ‘verpulver de klank, snel, droge aanslag, blijf zonder nuances heel erg luid spelen’.^[137]

Na zijn seriële stukken Structures I en Polyphonie X componeerde Boulez het als zijn meesterstuk beschouwde en ‘mijlpaal in de twintigste eeuw’ genoemde Le marteau sans maitre of De hamer zonder meester, een stuk voor alt en zes instrumenten op een tekst van de surrealistische dichter René Char. Het is een revolutionaire synthese van verschillende stromingen in de moderne muziek waaronder jazz, Balinese gamelan, traditionele Afrikaanse en Japanse muziek. Het latere Pli selon pli of Vouw op vouw op een gedicht van Stéphane Mallarmé, heeft veel met Le marteau gemeen maar werd, gezien de veranderde tijden, een stuk minder enthousiast ontvangen. In een aleatorisch vervolg experimenteerde Boulez nog met wat hij ‘gecontroleerd toeval’ noemde en waarmee hij zich onderscheidde van John Cage door niet alles aan het toeval over te laten maar door verschillende keuzemogelijkheden volledig uit te schrijven.

Na 1960 keerde Boulez terug tot de elektronische muziek, niet alleen door het gebruik van bandopnames, maar ook uitgebreid met ‘live performances’, en hij kreeg de opdracht een instituut op te richten, het IRCM, waar componisten in de gelegenheid worden gesteld gebruik te maken van de beste computerdeskundigen en de meest geavanceerde technologie, Ook vandaag de dag wordt Boulez nog steeds beschouwd als een van de leiders op het gebied van de moderne en postmoderne muziek. Daarnaast heeft hij een enorme staat van dienst opgebouwd als dirigent van de grootste symfonieorkesten over de hele wereld, met werk van Richard Wagner, Gustav Mahler en Richard Strauss als zijn negentiende-eeuwse favorieten, en vrijwel alle moderne componisten uit de twintigste eeuw, waarbij hij er de voorkeur aan gaf met zijn blote handen te dirigeren zonder een dirigeerstokje of baton te gebruiken.^[138]

Iannis Xenakis

Xenakis werd in het Roemeense Brăila geboren uit het huwelijk van Griekse ouders, en ontving zijn eerste muzieklessen van zijn moeder die echter overleed toen hij nog maar vijf jaar oud was. Daarna moest hij het met een aantal gouvernantes doen tot hij op zijn tiende in een Grieks internaat werd ondergebracht, waar hij zijn verdere muzikale opleiding ontving en in het jongenskoor kennismaakte met werken van Giovanni da Palestrina en Wolfgang Amadeus Mozart.

Na zijn eindexamen verhuisde hij op zijn zestiende naar Athene waar hij, naast zijn verdere studie in de muziek, werd toegelaten tot de Nationale Technische Universiteit om architectuur en wiskunde te studeren, maar zijn opleiding daar werd in 1940 afgebroken door het uitbreken van de Grieks-Italiaanse oorlog, die de Grieken aanvankelijk leken te winnen maar werd verloren omdat de Duitsers zich ermee gingen bemoeien. Xenakis werd lid van de communistische partij, nam deel aan het gewapende verzet en verzeilde in een straatgevecht tegen Britse tanks, waarbij hij door een granaatinslag zo ernstig aan zijn gezicht werd verwond dat hij een zware verminking opliep en een oog verloor, maar hij er toch beter vanaf kwam dan de strijdmakker naast hem ‘wiens hersenen tegen de muur zaten geplakt’.^[139]

Na zijn afstuderen aan de technische universiteit vluchtte hij in 1947 weg uit Griekenland naar Parijs, omdat het rechtse kolonelsbewind de leden van de linkse verzetsbeweging begon te vervolgen en op te sluiten. Hij werd bij afwezigheid veroordeeld tot de dood, wat eerst werd omgezet in tien jaar gevangenisstraf om pas 23 jaar later, na de val van het kolonelsbewind, van alle vervolging te worden ontslagen. Zijn vlucht uit Griekenland is hij zichzelf altijd kwalijk blijven nemen en het was voor hem ook de reden zich intensief met muziek te gaan bezighouden:

Jarenlang heb ik mij er schuldig over gevoeld het land waarvoor ik gevochten had te zijn ontvlucht. Ik heb mijn vrienden in de steek gelaten – sommigen waren gevangen, anderen waren dood en sommigen waren erin geslaagd te vluchten. Ik voelde me tegenover hen schuldig en vond dat ik die schuld terug moest betalen. En ik voelde dat ik een opdracht had. Ik moest iets zinvols doen waardoor ik het recht op het leven terugverdiende. Het ging niet alleen om muziek – het was iets veel belangrijkers.

Hoewel hij illegaal in Parijs verbleef, kreeg Xenakis een baantje bij het architectenbureau van Le Corbusier waar hij snel carrière maakte en aan belangrijke projecten kon werken, waaronder het Philipspaviljoen op de Expo van 1958 in Brussel, dat hij vanwege zijn architectonische en wiskundige opleiding van parabolische en hyperbolische wanden kon voorzien, waarbinnen de elektronische muziek van Edgar Varèse werd uitgevoerd. Ook Iannis Xenakis baseerde zijn composities, waaronder het vroege Metastasis, direct op de architectonische concepten: hij schreef zowel muziek bij bestaande ruimtes als ontwierp hij ruimtes bij bestaande muziek.

Voor zijn composities zocht hij begeleiding van een goede leraar, maar die was aanvankelijk moeilijk te vinden: Arthur Honegger vond zijn scheppingen ‘geen muziek’ en ook Darius Milhaud zag er weinig in. Maar bij Olivier Messiaen oogstte hij meer succes:

Ik begreep meteen dat hij anders was dan de anderen. Hij is buitengewoon intelligent. Toen deed ik iets vreselijks wat ik nog nooit bij andere studenten had gedaan, omdat ik vind dat er altijd harmonieleer en contrapunt gestudeerd moet worden. Maar dit was zo’n buitengewone man dat ik zei: ‘Nee, je bent bijna dertig, je hebt het geluk Grieks te zijn, en daarbij een architect en een wiskundige. Doe daar je voordeel mee en pas dat toe in je muziek.’

Onder invloed van Messiaen – en zijn medestudent Karlheinz Stockhausen – leerde Xenakis het serialisme kennen en componeerde op basis daarvan zijn eerste grootschalige werk, Anastenaria, een triptiek voor koor en orkest, gebaseerd op een klassiek dionysisch ritueel. Ook ondersteunde Messiaen zijn lidmaatschap van de Groupe de Recherches de Musique Concrète, een variante stroming in de aleatorische toevalsmuziek die, met verwijzing naar de futuristische lawaaimachines, propageerde om natuurlijke omgevingsgeluiden op te nemen en daarmee aan de slag te gaan in plaats van zelf onnatuurlijke elektronische geluiden te genereren.

Ondanks zijn ernstig gehavende gezicht trouwde Xenakis in 1956 met Françoise Gargouïl, verliet kort daarna de studio van Le Corbusier en ging zich erop toeleggen om bij het door hem opgerichte Centre d’Études de Mathématique et Automatique Musicales computergegenereerde composities te maken. Na het voltooien van zijn zwanenzang Omega voor slagwerk en kamerorkest in 1997 was zijn gezondheidstoestand intussen zo verslechterd dat hij niet meer in staat was om te componeren. Hij bleef nog een aantal jaren ernstig ziek voor hij in zijn Parijse huis in coma wegzonk en overleed. Hoewel hij bij het componeren zijn muziek direct in verband bracht met architectuur en overvloedig gebruik maakte van wiskundige en natuurkundige theorieën zoals waarschijnlijkheidsleer – Diamorphoses – , statistische mechanica – Pithoprakta –, groepentheorie – Nomos Alpha –, verzamelingenleer – Herma en Eonta – en speltheorie – Duel et Stratégie –, en zijn partituren er op het eerste gezicht eerder uitzagen als bouwtekeningen of bladzijden uit een wiskundeboek dan als bladmuziek, heeft hij altijd juist de esthetiche en poëtische relevantie ervan benadrukt.

In en rond Engeland

De kwantitatieve bijdrage van Engelse componisten aan de twintigste-eeuwse moderne muziek was net zo beperkt als die aan de romantische muziek een eeuw eerder, maar kwalitatief moeten zeker het levenslange vriendenpaar Gustav Holst en Ralph Vaughan Williams, en de een generatie jongere Benjamin Britten worden genoemd.

Gustav Holst

Holst werd als Gustav von Holst geboren in het Engelse Cheltenham, in een reeds in de muziekwereld gelouterde familie: zijn Duitse, oorspronkelijk uit Litouwen afkomstige grootvader was componist van harpmuziek, zijn vader was koordirigent en bespeelde het orgel, en zijn moeder – die hij op zijn achtste verloor – was zangeres.

Hij was een ziekelijk kind, met in zijn rechterarm een permanente zenuwontsteking die hem zijn hele leven is blijven plagen, zijn piano- en vioollessen kennelijk niet in de weg stond, maar wel zijn carrière als pianiovirtuoos heeft gebroken. Daarnaast moest hij nog trombone leren spelen, omdat zijn vader dacht dat door die blaasoefeningen de astma van zijn zoon, als teken van longzwakte, kon worden bestreden.

Holst, die op zijn twaalfde al met componeren begon, kreeg zijn muzikale opleiding op het Londense Royal College of Music, waar hij ook Ralph Vaughan Williams leerde kennen. De beide vrienden gingen wat de ontwikkeling van hun muziek betreft ieder hun eigen, voornamelijk neo-romantische weg, maar hadden wel gezamenlijke uitgangspunten in de Engelse vocale traditie op het gebied van volksliederen, madrigalen en kerkmuziek, en ze hadden grote waardering voor elkaars werk. Om zich in het levensonderhoud te kunnen voorzien was hij gedwongen om trombone te spelen in een orkestje met een door hem verafschuwd populair repertoire. Daarmee kon hij pas stoppen toen hij muziekonderwijs ging geven – eerst als docent, later als directeur bij verschillende instellingen wat hij tot aan zijn pensioen bleef doen – en ook inkomsten verwierf met zijn composities. Door deze betrekkelijk zekere financiële basis kon hij trouwen met de beeldschone sopraan Emily Harrison, met wie hij een dochter Imogen kreeg, vernoemd naar een heldin uit Shakespeares toneelstuk Cymbeline. In dezelfde tijd raakte Holst, onder meer door het bijwonen van redevoeringen van George Bernard Shaw, betrokken bij het socialisme, en zette hij poëtische teksten van Walt Whitman – Ouverture: Walt Whitman en Ode to Death – en Thomas Hardy op muziek. Verder begon hij zich te interesseren voor de mystiek en de spiritualiteit van het hindoeïsme en componeerde hij verschillende werken in die traditie: Sita, een opera gebaseerd op het eeuwenoude Indiase epos Ramayana; Sāvitri, een kameropera gebaseerd op een verhaal uit het religieuze en filosofische epos Mahabharata dat naast de Ramayana een tweede hoeksteen van het hindoeïsme vormt; en een aantal hymnes uit de heilige teksten van de Rig Veda. Om de teksten zelf in het Engels te kunnen vertalen volgde Holst een tijdje colleges Sanskriet.

Zijn interesse in ‘vreemde’ culturen uitte zich ook in zijn reislust en zwerftochten. Hij trok te voet en per fiets door Italië, Frankrijk, Algerije en Spanje, waar hij er een gewoonte van maakte om expres te verdwalen, omdat hij meende de stad, het land en het volk zo het beste te kunnen leren kennen. In Spanje kwam Holst in contact met de astrologie, een bezigheid die hij tot aan zijn dood in de vorm van het trekken van horoscopen voor familie en vrienden bleef beoefenen. Hij noemde het zijn ‘lievelingszonde’ en het inspireerde hem tot zijn verrewege bekendste compositie, de zevendelige orkestsuite The Planets, waarin de invloed van iedere planeet van ons zonnestelsel, uitgezonderd de aarde, op de menselijke geest muzikaal wordt geschilderd.

Intussen had hij ook de muziek van Schoenberg en Stravinsky leren kennen, en de invloed daarvan op zíjn geest is duidelijk hoorbaar. Hoewel The Planets zijn meest populaire werk werd, kon Holst zich daar zelf niet in vinden en wilde hij nog wel eens klagen dat zijn betere werk – bijvoorbeeld zijn toondicht Egdon Heath gebaseerd op Thomas Hardy’s fictieve graafschap Wessex, dat hij zelf zijn meesterstuk vond – daardoor volledig in de schaduw werd gesteld. Door zijn groeiende naamsbekendheid werd hij beschouwd als ‘een uitzondering: een beroemde Engelse componist’, maar wist daarmee slecht om te gaan. Hij was wars van publiciteit, en als hem om een handtekening werd gevraagd gaf hij een gedrukt kaartje met de tekst: ‘Ik deel nooit handtekeningen uit.’

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog had Holst graag onder de wapenen gewild, maar werd vanwege de miserabele toestand van zijn gezondheid afgekeurd waarna hij als alternatieve verzetsdaad het Duitse von – waar zijn familie eigenlijk ook geen recht op had – uit zijn naam liet schrappen. Na afloop van de oorlog schreef hij een komische opera, The Perfect Fool, waarin hij de spot drijft met het Britse publiek en met de muziek van Giuseppe Verdi, Richard Wagner en Claude Debussy – de tekst van de dwaas in het libretto bestaat uit één woord –, maar die werd bij het grote publiek geen succes. In 1923 liet zijn steeds verslechterende conditie zozeer te wensen over dat hij zijn onderwijs moest opgeven om de rest van zijn tijd aan componeren en dirigeren te kunnen wijden. Bij één zo’n gelegenheid viel hij achterwaarts van het podium op zijn hoofd en liep een zware hersenschudding op waarvan hij nooit meer helemaal is hersteld. Hij kreeg er nog darmproblemen bovenop en zijn laatste compositie, Brook Green Suite, ging in première een paar maanden voordat hij stierf aan de complicaties van een buikoperatie. Holsts as ligt in de Chichester Cathedral in West Sussex, en op zijn herdenkingssteen staat, naast de data van zijn geboorte en dood, een zin uit zijn aan Vaughan Williams opgedragen muzikale onderzoek van ruimte en tijd Hymn of Jesus: ‘De hemelse sferen maken muziek voor ons.’^[140] Zijn zelf ook componerende en dirigerende dochter Imogen heeft verschillende boeken over haar vader gepubliceerd.

Ralph Vaughan Williams

Holsts twee jaar oudere levenslange vriend, Ralph Vaughan Williams, werd geboren in Down Ampney, in het gezin van een predikant, en was verre familie van zowel de grondlegger van de evolutietheorie Charles Darwin als de porseleinfabrikant Wedgwood.

In het begin van de twintigste eeuw raakte Vaughan Williams – de dubbele achternaam is oorspronkelijk afkomstig uit Wales – geïnteresseerd in Engelse volksliedjes en trok door het platteland om die te verzamelen en vast te leggen. Wat zijn eigen composities betreft, was hij geen wonderkind maar een uitgesproken laatbloeier die zijn eerste werk, het lied Linden Lea, publiceerde op dertigjarige leeftijd. Andere componisten, buiten Holst, die hem beïnvloedden waren Max Bruch, die hij in Berlijn leerde kennen, en Maurice Ravel, bij wie hij twee jaar studeerde in Parijs en die over hem zei dat hij ‘de enige van zijn studenten was die niet componeerde zoals Ravel’. Publiek succes had hij pas vanaf 1910 toen Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, A Sea Symphony en A London Symphony in première gingen.

In tegenstelling tot Gustav Holst mocht Vaughan Williams wel de oorlog in, kwam hij eerst terecht bij de medische dienst waar hij met een brancard slachtoffers van het slagveld moest halen en werd hij daarna luitenant bij de artillerie, waardoor zijn gehoor zo beschadigde dat hij op latere leeftijd doof werd. Na de oorlog verklankte hij zijn bloederige, van dood en verderf doortrokken ervaringen in een mystieke stijl in zijn A Pastoral Symphony. Van zijn vele latere werken kunnen vooral de balletten Old King Cole en Job: A Masque for Dancing worden genoemd, waarbij het laatste niet op het Bijbelse verhaal, maar op William Blakes Illustrations of the Book of Job is gebaseerd, en Serenade to Music, een werk voor zestien vocale solisten en orkest, waarbij hij de tekst over de kosmische harmonie uit Shakespeares De koopman van Venetië gebruikt: ‘Die harmonie is ook in onze zielen, maar nu dit grauwe, vergankelijke omhulsel haar nog gevangen houdt, kun je haar niet horen.’ Toen Rachmaninov, die tijdens een concert voor de pauze zelf zijn Tweede pianoconcert had uitgevoerd, na de pauze Vaughan Williams’ Serenade to Music te horen kreeg, stroomden hem naar verluidt de tranen over de wangen. Verder zijn nog van belang de romantische opera’s Hugh the Drover or Love in the Stocks en Sir John in Love waarin het thema van het wereldberoemde Greensleeves is opgenomen.^[141]

Naast die met Gustav Holst, had Vaughan Williams ook nog een levenslange intieme vriendschap met de beroemde pianiste Harriet Cohen die hij er in zijn brieven regelmatig aan herinnerde dat zij hem ‘nog duizenden kussen schuldig was’, maar tot een diepere relatie is het niet gekomen want hij trouwde in 1896 met Adeline Fisher. Toen zij begon te lijden aan zeer pijnlijke aderontstekingen waaraan ze in 1951 ook zou sterven, onderhield Vaughan Williams met haar stille goedkeuring een verhouding met de getrouwde dichteres Ursula Wood met wie hij na Adelines dood ook zou trouwen. Wood schreef de libretto’s voor een aantal van zijn koorwerken, waaronder The Sons of Light, zijn religieus-spirituele opera The Pilgrim’s Progress – geënt op de gelijknamige allegorie van de zeventiende-eeuwse schrijver John Bunyan over ene Christian die de weg van de aarde naar de hemel bewandelt – en hij publiceerde na Holsts dood een biografie over hem.

Na zes symfonieën te hebben voltooid schreef Vaughan Williams er aan het eind van zijn leven nog drie bij. De laatste – jawel, de Negende – ging drie maanden voor zijn dood in 1958 in première, werd door het publiek aanvankelijk lauw ontvangen, maar de duistere en raadselachtige muziek geldt tegenwoordig als een passende afronding van zijn symfonische oeuvre. Hij werd begraven in Westminster Abbey.

Benjamin Britten

Britten werd geboren in het Engelse Lowestoft, in het gezin van een tandarts en een verdienstelijke amateur-pianiste die hem zijn eerste lessen in pianospel en muzieknotatie gaf.

Op zijn vijfde probeerde hij zijn eerste composities op te schrijven, op zijn zevende kreeg hij officieel pianoles en op zijn tiende kwam daar vioolles bij, op zijn veertiende aangevuld met compositieles. Drie jaar later begon hij aan zijn studie op het Royal College of Music en gebruikte zijn tijd in Londen om door concertbezoeken de muziek van Igor Stravinsky, Gustav Mahler en Dmitri Sjostakovitsj te leren kennen. Zijn plan om in Wenen bij Alban Berg te gaan studeren werd door zijn ouders en leraren gedwarsboomd, maar de invloed van de continentale muziek op zijn werk was blijvend.

In zijn jonge jaren was Britten een bijzonder ijverige componist en had al achthonderd werken en werkjes op zijn naam staan voordat hij officieel debuteerde met zijn eerste opus: het synfonietta A Hymn to the Virgin en het koorwerk A Boy was Born, waaruit zijn vroege belangstelling voor religieuze muziek blijkt. In 1935 ontmoette hij de toen nog in Engeland verblijvende dichter W.H. Auden met wie hij muziek voor verschillende films componeerde. Twee jaar later, op zijn vierentwintigste, leerde hij de tenor Peter Pears kennen, zijn levenslange partner, met wie hij in 1939, achter Auden aan, naar de Verenigde Staten reisde en voor wie hij daar de eerste van een hele reeks liederencycli schreef: Seven Sonnets of Michelangelo. Hij raakte er bevriend met Aaron Copland en hij componeerde er ook de eerste van zijn in totaal veertien opera’s, Paul Bunyan, op een libretto van Auden.^[142] De opera handelt over een uit de Amerikaanse folklore afkomstige reus Paul Bunyan – bij zijn geboorte al zo groot dat hij door drie ooievaars moest worden bezorgd – die geweldig kon houthakken en altijd een blauwe os met de naam Babe bij zich had. Samen door de wereld trekkend brachten ze drastische veranderingen in het landschap aan: doordat de vriendelijke en behulpzame reus zijn gigantische bijl achter zich aansleepte ontstond de Grand Canyon, door het doven van een kampvuur met aarde en rotsblokken ontstond de berg Mount Hood, en toen hij een drinkpoel voor zijn blauwe os had gegraven, liet hij de Green Lakes achter.^[143]

In 1942 keerden Britten en Pears naar Engeland terug, maar omdat ze niet onder de wapenen wilden, verzochten ze erkenning als gewetensbezwaarden op basis van godsdienstige overtuiging. Daar componeerde hij zijn opera Peter Grimes waarvoor hij het gedicht The Borough van de laat zeventiende- en begin achttiende-eeuwse dichter George Crabbe gebruikte. Het werd zijn – tot dan toe – grootste succes als eerste van een serie ‘Engelse’ opera’s waartoe ook Billy Budd, naar de roman van Herman Melville, behoorde en waarin vooral veel mooie jongens, zeelieden en de zee een belangrijke rol spelen. Onmiddellijk na de oorlog componeerde Britten het orkestwerk The Young Person’s Guide to the Orchestra, Variations and Fugue on a Theme of Purcell, waarin ter kennismaking alle instrumenten, van piccolo tot grote trom, één voor één voorbij komen, in zijn eigen woorden ‘liefhebbend opgedragen’ aan de vier kinderen van een bevriend adellijk echtpaar, waarmee hij zich schaarde in de rij van educatieve componisten met werken als Camille Saint-Saëns’ Het carnaval der dieren en Sergej Prokofjevs Peter en de wolf.. In hetzelfde jaar voltooide hij ook het in opdracht van Paul Wittgenstein geschreven pianoconcert voor de linkerhand Diversions. Door zijn kennismaking met de Balinese gamelan onderging hij de invloed van oosterse muziek, waaruit onder meer het ballet The Prince of the Pagodas voortkwam. Maar verreweg zijn grootste succes behaalde Britten met zijn War Requiem, geschreven voor de inwijding van de door Duitse bombardementen vernielde en in 1962 gerestaureerde Coventry Cathedral. In diezelfde tijd raakte hij bevriend met Dmitri Sjostakovitsj, wiens Veertiende symfonie hij voor het eerst in een westerse opvoering dirigeerde, waarvan de componist de partituur aan de dirigent opdroeg en Britten vervolgens de partituur van zijn kerkelijke opera The Prodigal Son – geïnspireerd door Rembrandts schilderij De terugkeer van de verloren zoon – weer aan Sjostakovitsj opdroeg.

In het laatste decennium van zijn leven ging Brittens gezondheid gedurig achteruit en verschenen zijn composities met steeds grotere tussenpozen, waaronder zijn opera Death in Venice op basis van Thomas Manns novelle, en de dramatische cantate over de dochter van de mythologische koning Minos Phaedra, die hij speciaal voor de mezzosopraan Janet Baker schreef. Nadat hij eerder geweigerd had te worden geridderd, werd hij, een paar maanden voor hij stierf aan een hartaanval, toch nog tot baron in de adelstand verheven. Hij werd begraven op het kerkhof van de St. Peter and St. Paul’s Church in zijn woonplaats Aldeburgh. Arvo Pärt schreef uit bewondering zijn Cantus in Memoriam Benjamin Britten, en koningin Elizabeth II, ook hoofd van de Engelse Kerk, stuurde een condoleancetelegram aan Pears.^[144]

De positie van Britten in Engeland is altijd een beetje apart gebleven, mede omdat hij zich al vroeg in zijn carrière willens en wetens had afgezonderd van de Engelse muzikale traditie die hij beschouwde als ‘zelfingenomen, geïsoleerd en amateuristisch’. Menig eigentijds criticus kon zich niet vinden in wat ‘zijn oppervlakkigheid’ en ‘cosmopolitisme’ werd genoemd, maar wat hem vooral kwalijk werd genomen was zijn bewondering voor continentale componisten als Gustav Mahler, Alban Berg en Igor Stravinsky die werden beschouwd als slechte voorbeelden voor jonge Engelse muziekstudenten. Tegenwoordig wordt dat negatieve oordeel over Britten meer gezien als kritiek op zijn persoonlijkheid, in het bijzonder op zijn pacifistische houding in de Tweede Wereldoorlog, zijn linkse sympathieën en zijn vele dwaze verliefdheden op beeldige jongelieden gedurende zijn hele leven.

In en rond de Verenigde Staten

Alvorens deze ontwikkelingen door te trekken naar een aantal moderne componisten die hun thuisland net als John Cage in de Verenigde Staten hadden en hebben – George Antheil, Samuel Barber, Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, John Adams en Tan Dun – is het voor de geschiedenis van de Amerikaanse muziek van belang om eerst nog Charles Ives te vermelden die aan al deze heren vooraf ging en als de eerste ‘klassieke’ Amerikaanse componist van betekenis wordt beschouwd, gevolgd door de een generatie jongere Aaron Copland, die door Leonard Bernstein ‘the grand old man’ van de Amerikaanse klassieke muziek werd genoemd. Uiteraard valt er wat de VS betreft nog een andere geschiedenis te vertellen – die van de hoofdzakelijk ‘zwarte’ jazzmuziek (zie Intermezzo VI) – maar die komt hier, vergelijkbaar met de volks- en de popmuziek, alleen ter sprake als er directe raakvlakken zijn met het ‘klassieke’ verhaal, zoals dat bijvoorbeeld bij Debussy en Ravel het geval was.

Charles Ives

Ives werd geboren in Danbury, Connecticut, in hetzelfde jaar als Schoenberg aan de andere kant van de oceaan, als zoon van de dirigent van een militair muziekcorps die nog in de Amerikaanse Burgeroorlog – met als inzet de afschaffing van de slavernij – in het noordelijke leger had gevochten. Zijn eerste kennismaking met muziek was het optreden van zijn vaders muziekcorps op het stadsplein – waarbij onder meer het experiment werd uitgevoerd om twee corpsen vanuit tegenovergestelde richtingen op elkaar af te laten marcheren onder het spelen van twee verschillende stukken muziek in verschillende toonaarden,^[145] en ook de stimulerende opleiding die hij van zijn vader kreeg als drummer in diens corps, deed hem besluiten muziek – piano en orgel – te gaan studeren.

Op zijn veertiende werd Ives kerkorganist en schreef hij verschillende hymnen om bij de diensten uit te voeren. Op zijn negentiende meldde hij zich aan als student bij de Yale University en ontwikkelde zich daar tot een zo prominent lid van het American football team dat zijn coach er schande van sprak dat hij daarnaast zoveel tijd verdeed met muziek, waar zijn alleszins fraaie compositie Yale-Princeton Football Game geen verandering in kon brengen. Na zijn afstuderen voorzag hij zich in zijn levensonderhoud met verschillende baantjes en posities in het verzekeringswezen, omdat hij vreesde met zijn muziek niet genoeg te kunnen verdienen. Daar had hij gelijk in, omdat hij onder zijn medeburgers als componist maar weinig bekendheid genoot en zijn werk tijdens zijn leven zelden werd uitgevoerd.^[146] Dat was ook wel begrijpelijk gezien het experimentele, van veel dissonanten voorziene karakter van zijn muziek, waarvan hij naast en los van de ontwikkelingen in Europa, in de Verenigde Staten zo’n beetje de uitvinder was: de Amerikaanse Schoenberg, maar nog iets eerder dan Schoenberg zelf. Niet dat hij de tonaliteit meteen helemaal opgaf: ‘Ik zou niet weten waarom de tonaliteit als zodanig voor altijd moet worden weggegooid en ook niet waarom het altijd aanwezig moet zijn.’ Evenmin nam hij, vergelijkbaar met Bartók, afstand van de eigenlijk romantische volksmuziek en hij vond dat thema’s uit de indiaanse en zwarte muziek gebruikt mochten worden, op voorwaarde dat de geest daarvan maar ‘heftig en vurig zou branden’.^[147] Dat hij ook nog componeerde was de meeste van zijn collega’s op het kantoor niet eens bekend, maar door het ruime inkomen dat hij uit zijn succesvolle carrière in het verzekeringswezen betrok, onder andere met zijn warm ontvangen publicatie Life Insurance with Relation to Inheritance Tax, hoefde hij zich weinig aan te trekken van zijn geringe succes in de muziek.^[148] Zo kon hij zonder concessies te hoeven doen zijn eigen weg gaan en rechtvaardigde hij dat met: ‘Als een componist een lieve vrouw en een paar lieve kinderen heeft, hoe kan hij die dan laten verhongeren op zijn dissonanten?’^[149] Zijn vele liederen, orkestwerken en het in 1891 gecomponeerde orgelstuk Variations on ‘America’ – dat op de Fourth of July in première ging – worden gekenmerkt door bi- en pantonaliteit, en in zijn Symphony No. 2 uit 1906 nam hij definitief afstand van de uitsluitend conservatieve manier van componeren die hij zich bij Yale eigen had moeten maken.

Mogelijk dat het slopende leven als verzekeringsagent toch zijn tol eiste, want een jaar later, in 1907, kreeg Ives een hartaanval te verduren, de eerste van een hele serie die zijn verdere leven zou blijven bepalen. Hij trouwde, na een tien jaar durende relatie in kuisheid en zielsverwantschap, met de verpleegster Harmony Twitchell en verhuisde naar New York. Na een nieuwe reeks hartaanvallen in 1918 zou hij nog maar weinig componeren en hij publiceerde in 1926 zijn allerlaatste lied Sunrise. Volgens zijn vrouw kwam hij op een dag in 1927 de trap af met tranen in zijn ogen omdat het hem niet meer lukte om muziek te schrijven waar hij tevreden over was: ‘Het heeft er alle schijn van dat ik niet meer kan componeren. Niets klinkt nog ergens naar.’ Waarom hij de laatste decennia van zijn leven, net als Sibelius, niet meer kon componeren is onduidelijk, maar feit is wel dat hij zich beperkte tot het reviseren van eerder werk tot hij bijna dertig jaar later, als gevolg van suikerziekte en hartfalen, in New York overleed.

Als zijn belangrijkste werken gelden een verzameling liederen uit alle perioden van zijn werkzame leven 114 Songs, een stuk voor kamerorkest Central Park in the Dark, waarin hij aanwaaiende muziekflarden uit de omringende nachtclubs combineert met het mistige, nachtelijke duister van het New Yorkse park, het strijk- en blaaskwartet The Unanswered Question, waarin de invloed van transcendentalistische schrijvers en dichters als Ralph Emerson, Walt Whitman en Henry Thoreau te horen moet zijn – ‘So… what is the “Unanswered Question”?’ ‘You just asked it my friend.’ –, en zijn volgens velen beste orkestwerk Three Places in New England, dat hij gedurende vijftien jaar onder handen heeft gehad, en waarin hij de soldaten van het eerste Afrikaans-Amerikaanse regiment ‘met bezielde gezichten in pijn laat opmarcheren naar de vrijheid’.^[150] Ook heeft hij het materiaal voor een na twintig jaar arbeid – hij componeerde langzaam – nog onvoltooide Universe Symphonie nagelaten, waarin de schepping – ‘het mysterieuze begin van alle dingen’ – de evolutie, en ook de beweging van onze moederplaneet aan de orde komt: een soort kosmische symfonie, dus. Ondanks Ives’ eigen suggestie dat iemand anders die klus dan maar moest afmaken, en er inderdaad pogingen in die richting zijn ondernomen, is niemand daar tot op heden in geslaagd.

Hoewel hij weinig bekendheid genoot had Ives tijdens zijn leven evengoed nog zijn bewonderaars, onder wie Aaron Copland die hem ‘de moed van een leeuw’ toedichtte, Mahler die hem een ware muzikale revolutionair noemde, en Schoenberg die hem beschouwde als ‘een monument van artistieke integriteit’ en in wiens nalatenschap door zijn weduwe een gedichtje werd gevonden, geschreven in 1944 toen hij in Los Angeles woonde:

Hier in dit land leeft een groot Man – een componist. Hij heeft het probleem opgelost hoe je je eigenwaarde kan behouden. Hij heeft genegeerd worden beantwoord met verachting. Hij heeft lof noch blaam hoeven accepteren. Zijn naam is Ives.^[151]

En een échte dichter die Ives eens had ontmoet raakte eveneens zeer onder de indruk van zijn zelfverzekerde aanwezigheid en schreef dat hij ondanks zijn miskenning ‘wist wie hij was, en wat hij had gedaan.’^[152]

Aaron Copland

Ives’ bewonderaar Copland werd geboren in New York, in een oorspronkelijk uit Litouwen afkomstige Joodse familie met de naam Kaplan.

Zijn vader, de eigenaar van wat tegenwoordig een buurtwarenhuis zou heten, had helemaal niets met muziek, maar zijn zingende en pianospelende moeder zorgde ervoor dat Aaron en zijn vier oudere broertjes en zusjes een goede muzikale opleiding kregen, waarbij vooral zijn zusje Laurine zich speciaal om hem bekommerde. Een op zijn elfde verzonnen scenario voor een opera die hij Zenatello noemde en in totaal uit zeven maten bestond, was zijn eerste genoteerde compositie. Op zijn vijftiende, besloot hij na het bijwonen van een concert om componist te worden en begon hij met lessen in harmonie, theorie en compositie, en hoewel hij zeer te spreken was over de kwaliteiten van zijn muziekleraar, betreurde hij het dat die weinig affiniteit had met de nieuwste ontwikkelingen en nooit verder was gekomen dan Richard Strauss. Toen Copland afstudeerde op een traditioneel romantisch pianostuk, had hij al een aantal heel wat moderner werken gecomponeerd, maar die nog niet aan zijn leraar durven voorleggen. Zijn eerste gepubliceerde werk is het pianostukje The Cat and the Mouse, gebaseerd op de gelijknamige fabel van Jean de la Fontaine. Wat zijn politieke voorkeur betreft, vertoonde hij al jong duidelijk linkse sympathieën, waarvoor hij zich later, in de Koude Oorlog, tegenover het Amerikaanse Congres moest verantwoorden en zweren dat hij nooit communist was geweest. Dat kostte hem op dat moment geen enkele moeite meer omdat hij, vanwege Stalins vervolging van Sjostakovitsch, al teleurgesteld was geraakt in het Russische communisme en zich ervan had afgekeerd.

Op zijn zeventiende besloot Copland om gehoor te geven aan zijn verlangen om direct bij de nieuwste ontwikkelingen in de muziek betrokken te raken en reisde hij, zeer tegen de zin van zijn vader maar met steun van zijn moeder, voor een paar jaar af naar Parijs, waar hij aan het Conservatoire National Supérieur de Musique les ontving van de met haar 34 jaar nog jonge, maar met al haar beroemde leerlingen – Darius Milhaud, Igor Stravinsky en later Philip Glass – ook zelf al naamsbekende muziekdocente Nadia Boulanger, componiste van Les heures claire en herontdekster van de muziek van Claudio Monteverdi. Copland was weg van haar:

Deze intellectuele Amazone is niet alleen hoogleraar aan het Conservatoire, is niet alleen vertrouwd met alle muziek van Bach tot Stravinsky, maar is ook bereid tot het allerergste wat betreft dissonantie. Maar vergis je niet… een charmanter, vrouwelijker vrouw heeft er niet geleefd.

Terwijl Copland, zelf toch notoir homoseksueel, zich had voorgenomen niet langer dan een jaar naar Parijs te gaan, is hij er om harentwil drie jaar gebleven. Jaren later schreef hij haar nog:

Ik reken onze ontmoeting tot de belangrijkste in mijn muzikale leven. Alles wat ik tot stand heb gebracht is in mijn geest nauw verbonden met die vroege jaren, en hoe je mij sindsdien tot inspiratie en voorbeeld bent geweest.

En daar, in de twintiger jaren in Parijs, belandde Copland in het meest fascinerende en inspirerende culturele klimaat dat maar mogelijk is, met denkers, schrijvers, schilders en andere intellectuelen als Paul Bowles, Ernest Hemingway, Sinclair Lewis, Ezra Pound, Marcel Proust, Paul Valéry, Jean-Paul Sartre, James Joyce en André Gide, welke laatste Coplands grootste en meest gelezen favoriete schrijver werd, met Gertrude Stein die daar haar salons hield

waar schilders kwamen als Pablo Picasso, Marc Chagall en Amedeo Modigliani, en een componist als Gabriël Fauré, over wiens werk Copland een kritiek schreef die hem meteen een naam bezorgde in de wereld van de muziek. Opmerkelijk is ook dat hij in Europa, tijdens een verblijf in Wenen, de jazzmuziek waarmee hij in de Verenigde Staten al vertrouwd was geraakt, op een nieuwe manier is gaan horen en waarderen:

De indruk die men in een vreemd land van jazz krijgt is een totaal andere dan die men in eigen land opdoet. Toen ik jazz hoorde spelen in Wenen was het net alsof ik het voor de eerste keer hoorde.

Geheel geënthousiasmeerd teruggekeerd in New York was Copland vastbesloten voltijds componist te worden, en het lukte hem net zich in zijn levensonderhoud te voorzien door subsidies van fondsen en een enkele rijke bewonderaar. Ook hier weer werd hij opgenomen in een inspirerende artistieke kring rond de fotograaf, galeriehouder en promotor van moderne kunst Alfred Stieglitz waartoe veel vooraanstaande kunstenaars behoorden, zoals de fotograaf Walker Evans, wiens foto’s Copland inspireerden tot zijn opera The Tender Land of Het tedere land.

Met de Franse Les six en het Russische De vijf als voorbeeld richtte Copland met een viertal andere links-georiënteerde componisten de groep Commando Unit op, met de bedoeling hun werk toegankelijk te maken voor een nieuw publiek, en was het streven erop gericht om muziek te componeren die niet alleen artistiek verantwoord was, maar ook ergens voor moest dienen, bijvoorbeeld als begeleiding bij films, balletten en toneelstukken of voor radiouitzendingen, maar vooral als politiek statement. Tijdens een bezoek van Hanns Eisler aan New York beschuldigde die de daar aanwezige componisten ervan dat zij ‘luxueus gereedschap van het kapitalistische systeem’ waren geworden, en in plaats daarvan een nieuwe sociale functie moesten gaan vervullen met bruikbaarder vormen zoals arbeidersliederen en –koren en maatschappijkritisch theater: de moderne componist moest veranderen ‘van een parasiet in een strijder’, en dat was wat Copland betreft zeker niet gericht aan dovemansoren.^[153] Zijn belangstelling voor theater, film en ballet bracht hem in contact met vooraanstaande toneelschrijvers als Thornton Wilder, Arthur Miller en Edward Albee, met de filmer Lewis Milestone voor wiens – op de korte roman van John Steinbeck gebaseerde – film Of Mice and Men hij de muziek schreef, en met de choreografen Eugene Loring en Martha Graham door zijn balletmuziek voor Billy the Kid en Appalachian Spring. En op verzoek van de jazzklarinettist Benny Goodman schreef hij zijn Clarinet Concerto. Tussendoor reisde hij veelvuldig, meestal in gezelschap van een van zijn vrienden, door Europa – waar hij in Wenen kennismaakte met Pierre Boulez en de leden van de Tweede Weense School –, Afrika en Mexico en inspireerde dat laatste land hem tot de symfonie El Salón México waarvan de stijl zijn handelsmerk werd.

Uiteraard zijn de hiervoor genoemde werken slechts bedoeld als voorbeelden en vormen niet meer dan een beperkte keuze uit een veel groter oeuvre waarin hij zijn fascinatie voor moderne muziek tot uitdrukking bracht. Maar helemaal tot het eind, tot de totale atonaliteit of tot het absolute minimalisme, heeft hij nooit willen gaan. Naar aanleiding van John Cage’s aleatoristische muziek schreef hij dat het pure toeval voor hem geen bevredigende methode was:

Ik heb het grootste deel van mijn leven besteed aan het precies op de juiste plaats proberen te krijgen van de juiste noot. Om alles maar aan het toeval over te laten gaat dwars tegen mijn natuurlijke intuïtie in.

Als zijn belangrijkste bronnen van inspiratie naast Nadia Boulanger noemde hij Johann Sebastian Bach – ‘Wat me het meest treft in het werk van Bach is de geweldige echtheid ervan, niet alleen de echtheid van een enkel individu, maar de echtheid van een heel muzikaal tijdperk’ –, Igor Stravinsky – ‘vanwege zijn puntige en vreemde ritmische effecten, zijn gedurfde dissonanten, en zijn harde, droge, knetterende klankrijkdom’ – en Duke Ellington – ‘tussen de vele grote jazzcomponisten de meester van hen allemaal’. Vanaf 1960 liet Coplands inspiratie tot het componeren van nieuw werk hem gaandeweg in de steek, zodat hij zich noodgedwongen ging toeleggen op dirigeren, wat hij tot dan toe slechts bij hoge uitzondering had gedaan. Meestal dirigeerde hij zijn eigen werk, tot ook dat vanwege zijn verslechterende gezondheidstoestand te zwaar werd, en hij uiteindelijk bezweek – als gefortuneerd man weliswaar – aan de ziekte van Alzheimer in het tegenwoordige Sleepy Hollow, New York.^[154]

George Antheil

Antheil werd geboren in hetzelfde magische jaar 1900 als Aaron Copland, in een gezin van Duitse immigranten met een schoenenwinkel in Trenton, New Jersey.

Op zijn zesde kreeg hij pianoles en was volgens zijn autobiografie zo dol op muziek dat zijn moeder meende hem af en toe naar het platteland te moeten sturen waar geen piano’s waren, maar ook daar lukte het hem om via de plaatselijke muziekhandel aan een piano te komen. Ook werd daar de basis gelegd voor zijn fascinatie voor futuristische lawaaimachines omdat hij naast een luidruchtige machinehandel woonde. Verder ontwikkelden zijn interesses zich veel breder dan alleen voor muziek, en schreef hij op jonge leeftijd al proza en poëzie. Zijn uitstapjes naar Philadelphia en New York brachten hem in contact met moderne kunst – waaronder het dadaïsme – en moderne kunstenaars als Leo Ornstein, Alfred Stieglitz en Margaret Anderson. De laatste omschreef hem als:

een klein mannetje met een raar gevormde neus, die een meeslepende mechanische muziek maakte en de piano uitsluitend gebruikte als een slaginstrument met het geluid van een xylofoon of een cimbaal.

Antheil bleef moderne componisten bestuderen, onder wie Igor Stravinsky en Les six, en werkte koortsachtig aan zijn eigen ‘futuristische’ stukken, zoals Death of Machines en Mechanisms, voor hij in 1922 de boot nam naar Europa. Daar gaf hij zijn eerste pianoconcert met werk van Claude Debussy, Igor Stravinsky en zichzelf, en hij sloot zich een paar jaar aan bij De Stijl, waartoe onder anderen Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld en Theo en Nelly van Doesburg behoorden. Tijdens zijn verblijf in Wenen ontmoette hij Boski Markus, de Hongaarse nicht van de Oostenrijkse toneelschrijver Arthur Schnitzler, met wie hij een relatie begon die uitliep op een huwelijk. In Berlijn lukte het hem contact te krijgen met zijn grote idool Stravinsky en er ontwikkelde zich zelfs zoiets als een vriendschap, maar die prettige sfeer bedierf hijzelf weer door niet op een door Stravinsky voor hem geregeld concert te verschijnen, omdat hij eerst nog even met Markus naar Polen wilde. Hoe erg Antheil de breuk ook vond: het zou bijna twintig jaar duren voordat Stravinsky hem, intussen allang terug in de VS, weer eens kaartjes stuurde voor een concert dat hij in Hollywood gaf.

Maar eerst woonden Antheil en Markus nog een tijdje in Parijs dat hij, vergeleken met de ‘zwarte nacht’ van Berlijn, een ‘groene, tedere ochtend’ vond. Het stel bewoonde een éénkamerappartement boven de boekwinkel Shakespeare and Company, waarvan de eigenares hem omschreef als ‘een explosieve knaap met een druipneus en een brede mond met een permanente grijns, helemaal een Amerikaanse highschoolleerling’, en dat terwijl Antheil zijn school nooit had afgemaakt. Wel introduceerde ze hem in haar vrienden- en klantenkring, onder wie Erik Satie, Jean Cocteau, Wiliam Butler Yeats, James Joyce, Ezra Pound en Ernest Hemingway, en vooral de laatste twee vonden zijn muziek van vergelijkbaar niveau als die van Stravinsky en begonnen meteen met het smeden van plannen om een opera te maken. Pound publiceerde zelfs een boek Antheil and the Treatise on Harmony om diens carrière een zet te geven, waar Antheil achteraf helemaal niet blij mee was.

Antheil werd gevraagd – als zijn Parijse debuut – een bijdrage te leveren aan de opening van een festival, maar halverwege de uitvoering waarbij Erik Satie, Darius Milhaud, Man Ray, Pablo Picasso, Jean Cocteau en Francis Picabia aanwezig waren, braken er relletjes uit, werd er geschreeuwd en geslagen tot de politie er met de nodige charges en arrestaties een eind aan maakte, en een journalist schreef dat ‘Parijs sinds de première van Le Sacre du Printemps niet meer zo’n leuke tijd had gehad.’ Er werd ook gefilmd, en later bleek dat de hele toestand was opgezet door een regisseur die voor zijn film een scène met relletjes in een concertzaal nodig had. Antheils verreweg bekendste werk is zijn Ballet mécanique, waaraan aanvankelijk ook de kubistische schilder, beeldhouwer en experimentele filmmaker Fernand Léger en de dadaïstische en surrealistische fotograaf Man Ray meewerkten. Hij noemde het zijn ‘eerste belangrijke werk’ dat hij geschreven had voor een hele batterij mechanische piano’s of pianola’s:

Allemaal schokkend. Als machines. Allemaal efficiënt. Geen LIEFDE. Geschreven zonder medegevoel. Zo koud als een leger opereert. Zo revolutionair als nooit tevoren.

Voor de uitvoering waren er, behalve de zestien speciaal gesynchroniseerde pianola’s, ook twee vleugels, elektrische klokken, xylofoons, trommels, een sirene en drie vliegtuigpropellers nodig. Bij de eerste uitvoering in Parijs in 1926 was de film van Fernand Léger er nog niet bij, maar waren er wel boze concertgangers die echter door het oorverdovende lawaai van de muziek werden overstemd. Na afloop van het concert werd er in de straten gevochten, maar dit keer niet voor de opname van een film. De uitvoering in het New Yorkse Carnegie Hall een jaar later was wat kleiner van opzet, maar toen de windmachine begon te werken barstte de hel zo’n beetje los. Vergezeld van lachsalvo’s werd er met programma’s, hoeden en witte zakdoekjes gezwaaid als teken van overgave, en de vreugde steeg helemaal ten top toen de sirenes die tijdens de voorstelling hadden geweigerd na afloop alsnog afgingen. De kritieken waren vernietigend – ‘een bittere teleurstelling, vervelend, niet artistiek en kinderachtig’ – en Antheil was diep geschokt, niet vanwege de kritieken maar vooral omdat er, tegen zijn verwachting in, buiten niet werd gevochten. Er waren wel vakgenoten die het werk op prijs stelden en zich erdoor lieten beïnvloeden: Erik Satie, Artur Honegger en Sergei Prokofjev.

In de late jaren 1920 bezocht Antheil nogmaals Berlijn, componeerde daar zijn eerste opera met de toepasselijke naam Transatlantic, maar hij besloot met de opkomst van het nazisme weer naar de VS terug te keren en nu voorgoed. In New York schreef hij verschillende composities, waaronder de opera Helen Retires over Helena van Troje, die een grote mislukking werd, en verhuisde naar Hollywood waar hij tientallen stukken filmmuziek componeerde – waaronder In a Lonely Place, met Humphrey Bogart in de hoofdrol – wat hij met toewijding deed: ‘Als ik het zelf mag zeggen heb ik met mijn muziek een aantal zekere miskukkingen gered.’ Daarnaast schreef hij ook nog balletmuziek en zes symfonieën, waarbij de invloed van Sergei Prokofjev, Dmitri Sjostakovitsj en jazzmuziek zich deed gelden en zijn stijl steeds romantischer werd. Zijn neiging om zich los te maken van de ‘passé moderne scholen van de laatste halve eeuw, om muziek te maken voor mezelf en degenen om me heen’ blijkt uit zijn Eight Fragments from Shelley en Songs of Experience op basis van William Blakes kindergedichten:

Ik ging naar de Tuin van de Liefde,
En zag wat ik nog nooit had gezien:
Een kapel was gebouwd in het midden,
Waar ik op het veld placht te spelen.

Naast de muziek had Antheil nog andere bezigheden, zoals het schrijven van columns en kritieken, zijn autobiografie Bad Boy of Music, en onder het pseudoniem Stacey Bishop de detective Death in the Dark. Hij had ook nog een opvallende interesse op het gebied van de vrouwelijke endocrinologie of de werking van klieren, waar hij een serie artikelen over publiceerde, onder andere over hoe de beschikbaarheid van vrouwen valt af te lezen aan hun uiterlijk als gevolg van de werking van hun klieren. Dit bracht hem in contact met zijn buurvrouw in Hollywood, de filmactrice Hedy Lamarr, die van hem wilde weten hoe zij haar fraaie, maar kleine borsten zou kunnen vergroten. Hij begon haar te adviseren bepaalde klierextracten te gebruiken, maar allengs veranderde het onderwerp van gesprek en kwam de conversatie over borsten terecht op geleide torpedo’s en dat kwam zo.

Hedy Lamarr werd geboren in Wenen in een rijk Joods gezin, ze begon op haar tiende met ballet en piano te studeren, speelde al gauw in Duitse films met beroemde tegenspelers als Heinz Rühmann en Hans Moser en raakte bekend als een van de mooiste vrouwen van Europa.

Veel roem vergaarde ze doordat ze als eerste vrouw bereid was naakt in een film op te treden

en een close-up van haar gezicht te laten filmen tijdens een orgasme, waarover ze later verklaarde dat ze die ecstatische uitdrukking alleen had kunnen aannemen omdat ze op het moment suprème door haar regisseur met een veiligheidsspeld in haar bil werd gestoken. Ze had in Wenen een zeer ongelukkig huwelijk met een bezitterige wapenhandelaar die in die zakelijke hoedanigheid kennis had aan Adolf Hitler en Benito Mussolini, en van wie ze en passant met haar talent voor wiskunde een hoop kennis over wapentechnologie had opgestoken voor ze, vermomd als een van haar dienstmeisjes, via Parijs en Londen de benen nam naar Hollywood. Dit althans volgens de eenvoudigste versie van het verhaal, door haar opgetekend in haar autobiografie Ecstacy and me. Haar filmcarrière verliep daar eerst voorspoedig, daarna een stuk minder, hoewel Andy Warhol nog wel een korte film over haar maakte met de titel Hedy of ook wel De winkeldievegge, omdat ze net daarvoor was veroordeeld voor het stelen van een sandwich die ze vreemd genoeg niet kon betalen, hoewel ze zich er op het moment zelf terdege bewust van was dat ze in haar leven tot dan toe zo’n slordige dertig miljoen dollar had uitgegeven.

Het gesprek tussen Antheil en Lamarr kwam op de geleide torpedo’s van haar ex-echtgenoot, omdat de componist van het Ballet mécanique er de mogelijkheid in zag om met hetzelfde principe zijn mechanische piano’s aan te sturen, en daarvoor was hij bij Lamarr precies aan het goede adres. Het tweetal ontwikkelde als onvoorzien resultaat een bruikbaar systeem om vanuit een vliegtuigje onderwatertorpedo’s naar een vooraf geselecteerd doel te sturen, vroeg daar ook patent op aan, maar het belang van deze ontdekking werd door de VS-marine toen nog niet op de juiste waarde geschat. De eerste succesvolle toepassing van het systeem vond pas plaats tijdens de Cubacrisis in 1962, en tegenwoordig vormt het de basis voor de moderne communicatietechnologie zoals die bijvoorbeeld bij wifi-verbindingen en draadloze telefonie wordt gebruikt. Antheil stierf in Manhattan aan een hartaanval.

Samuel Barber

Barber werd als wonderkind geboren in West Chester, Pennsylvania, in het gegoede gezin van een arts en een pianiste. Zijn moeder en zijn tante, de vooraanstaande zangeres Louise Homer, brachten hem al vroeg in contact met de wereld van de muziek.

Op zijn zevende probeerde hij zijn eerste musical te schrijven en op zijn tiende een opera, maar hij vreesde toch dat zijn muzikale ambities door zijn familie niet serieus zouden worden genomen, en stuurde op zijn negende een brief aan zijn moeder:

Ik schrijf u dit om u mijn geheim te vertellen waarover ik me zorgen maak. Ga niet huilen als u dit leest, want het is uw schuld niet en ook niet de mijne. Ik denk dat ik het u nu wel recht-toe-recht-aan kan vertellen. Om te beginnen ben ik niet voor sportman in de wieg gelegd. Ik ben er zeker van dat ik componist wil worden. Ik wil u nog een ding vragen – vraagt u me niet om dit plan als heilloos op te geven en rugby te gaan spelen – alstublieft – Soms maak ik me daar zoveel zorgen over dat ik er gek van word (een beetje dan).

Mocht zijn moeder andere plannen met hem hebben gehad, dan had de brief het gewenste effect, want op zijn veertiende mocht hij naar het Curtis Institute in Philadelphia waar hij met het nodige succes piano, compositie en zang studeerde, en in zijn late tienerjaren schreef hij zijn eerste serieuze composities die, hoewel hij een generatie jonger was dan Charles Ives en Arnold Schoenberg, niets experimenteels hebben en volledig neoromantisch zijn.

In dezelfde tijd ontmoette hij daar zijn medestudent Gian Menotti die zijn levenslange vriend en partner werd – om de een of andere reden ligt het percentage homoseksuelen onder componisten met twintig procent ruim drie keer zo hoog als onder de gemiddelde burgers. Zijn muziek – waaronder Three Songs op teksten van James Joyce – werd meestal goed ontvangen en uitgevoerd door musici en andere kunstenaars van naam, zoals Vladimir Horowitz, Francis Poulenc, Martha Graham en Dietrich Fischer-Dieskau. De compositie waarmee hij echt beroemd werd, Adagio for Strings, ook als Agnus Dei bewerkt voor koor, werd in 1938 voor het eerst opgevoerd onder leiding van Arturo Toscanini die het stuk ‘eenvoudig en prachtig’ noemde, en dat als filmmuziek bij David Lynch’s The Elephant Man uit 1980, Oliver Stone’s Vietnamfilm uit 1986 Platoon en nog een aantal andere de hele wereld over ging.

Niet alleen Barbers muziek is romantisch, ook hijzelf bezat de overgevoeligheid van een ware romanticus, die in een van zijn wanhopig treurige buien zijn uitgeverij bezocht en daar een flink deel van zijn bladmuziek eigenhandig verscheurde. Ook vernietigde hij twintig jaar later nog de partituur van zijn in dienst van de Army Air Corps Band gecomponeerde 2nd Symphony Dedicated to the Air Force uit 1943. Na de slechte ontvangst van zijn derde opera Antony and Cleopatra, die hijzelf een van zijn beste werken vond – ‘Dit had mijn opera moeten worden!’ –, verviel hij in een diepe depressie en leefde jarenlang een teruggetrokken bestaan. Na aan het eind van zijn leven toch nog atonaal te hebben gecomponeerd, stierf Barber in zijn huis in New York City aan kanker en werd op het Oaklands Cemetery in zijn geboortestad West Chester begraven.^[155]

Philip Glass

Glass, die met Copland zijn uit Litouwen afkomstige Joodse voorouders gemeen heeft, werd geboren in Baltimore, Maryland.

Zijn vader had een platenwinkel, wat een verklaring geeft voor de enorme platenverzameling van de jonge Philip, hoofdzakelijk bestaande uit winkeldochters, waaronder veel moderne muziek van Paul Hindemith, Béla Bartók, Arnold Schoenberg en Dmitri Sjostakovitsj, maar ook wel klassieke muziek van Ludwig van Beethoven en Franz Schubert. Als kind studeerde hij fluit op het Peabody Conservatory of Music en op zijn vijftiende werd hij toegelaten tot de Chicago University waar hij wiskunde en filosofie studeerde, maar ook het serialisme van Anton Webern leerde kennen en in die stijl begon te componeren. Ook net als Aaron Copland vertrok Glass op zijn zeventiende naar Parijs, om daar op zijn beurt in het artistieke milieu verzeild te raken: ‘Het leven van de bohemiens zoals dat te zien is in Jean Cocteau’s film Orphée was wat me erg aantrok, en dat waren ook de mensen met wie ik doorgaans rondhing.’

Terug in de VS studeerde hij klavier aan de Juilliard School of Music in New York met Steve Reich als medestudent, en in 1960 volgde hij de zomerschool van Dario Milhaud in Aspen. In 1964 vertrok hij voor de tweede keer naar Parijs en studeerde daar gedurende twee jaar bij Nadia Boulanger, die – hoe kan het ook anders – een grote invloed op hem had: ‘De componisten die ik bij Boulanger bestudeerde zijn dezelfde als waar ik ook nu nog steeds het meest over nadenk – Bach en Mozart.’ De uitvoeringen van moderne muziek die door Pierre Boulez werden georganiseerd konden hem niet zo boeien, maar hij werd wel aangetrokken door de Nouvelle Vague-films van Jean-Luc Godard en François Truffaut, de beeldende kunst van Richard Serra, en het theater van de actrice JoAnne Akalaitis, met wie hij later trouwde en een eigen experimentele theatergroep, Mabou Mines, oprichtte, voor welke opvoeringen hij de muziek verzorgde. In dezelfde tijd werkte Glass samen met de Indiase sitarvirtuoos Ravi Shankar – ook bekend van zijn contacten met Yehudi Menuhin en The Beatles – en de tabla speler Alla Rakha aan de muziek voor de film Chappaqua van Conrad Rooks, over de drugsscene in een Amerikaans middle class stadje. Glass raakte daardoor zo geïnspreerd dat hij zijn meer op Darius Milhaud, Aaron Copland en Samuel Barber gebaseerde stijl opgaf en hij ging werken met de mogelijkheden van het repetitieve ritme van de Indiase muziek. Daar reisde hij zelfs voor naar India, waar hij geïnteresseerd raakte in het boeddhisme en zich, na zijn ontmoeting met de Dalai Lama, ging inzetten voor de zaak van de Tibetaanse vluchtelingen.

Terug in New York woonde Glass een uitvoering bij van het werk van Steve Reich, waaronder het revolutionair minimalistische Piano Phase, en dat maakte zo’n diepe indruk op hem dat hij met hem en wat anderen een ensemble vormde en hij zijn eigen stijl vereenvoudigde tot het gebruik van consonanten. Daarnaast werkte hij samen met beeldende kunstenaars Richard Serra, Bruce Nauman, Laurie Anderson, Chuck Close en zijn nicht de beeldhouwster Jeane Highstein, en verdiende hij zijn geld als taxichauffeur en loodgieter, waardoor het kon gebeuren dat een gezaghebbende muziekcriticus de bekende componist tot zijn verbazing over zijn keukenvloer zag kruipen.^[156] Na een ruzie met Steve Reich over wie er als eerste wat had bedacht, richtte Glass zijn eigen ensemble op, en componeerde daarvoor het vier uur durende Music in 12 Parts dat een overzicht geeft van alle stijlen die hij tot dan toe had gebruikt, zelfs een stukje volgens de twaalftoonsmethode: ‘Ik had gebroken met de regels van het Modernisme en dacht dat het nu wel eens tijd werd om met mijn eigen regels te breken.’ Tegelijk besloot hij om af te rekenen met wat hij zijn minimalistische periode noemde en iets nieuws te beginnen. Dat deed hij met de serie instrumentale werken Another Look at Harmony, waarvan hij de eerste twee delen verwerkte in Einstein on the Beach, zijn eerste (en langste) opera van een trilogie over personen die met louter denkkracht hun tijd hadden veranderd. Vanwege de tijdsduur van vijf uur mocht het publiek komen en gaan wanneer het wilde. Verder componeerde hij muziek bij toneelteksten van Samuel Becket en bij Euripides’ The Bacchae, voor film en tv, waaronder voor Jim Hensons kinderserie Sesamstraat, en balletmuziek, deels in samenwerking met de beeldende kunstenaar Sol LeWitt. In opdracht van de Nederlandse Opera componeerde Glass als tweede deel van zijn ‘portrettrilogie’ de opera Satyagraha, gebaseerd op de levens van Mahatma Gandhi, Rabindranath Tagore en Martin Luther King, die net als Albert Einstein met hun denken grote invloed op hun tijd hebben uitgeoefend. Tussendoor wijdde Glass nog een biografische studie aan de fotograaf en filmer Eadweard Muybridge en componeerde hij zijn tot op heden bekendste stuk filmmuziek Koyaanisqatsi, alvorens het derde deel van zijn trilogie te voltooien: Akhnaten – over de Egyptische farao Achnaton of Amenhotep IV.

In het verdere verloop van zijn werkzame leven componeerde Glass nog het nodige aan theater-, ballet-, film- en popmuziek, meerdere liederen – op gedichten van Leonard Cohen en Octavio Paz – , kamermuziek, symfonische orkestwerken, pianoconcerten en opera’s, waaronder The Fall of the House Usher op basis van Edgar Allen Poe’s griezelverhaal en The Making of the Representative for Planet 8 in samenwerking met de schrijfster Doris Lessing, The Voyage en White Raven over respectievelijk de ontdekkingsreizigers Christophorus Columbus en Vasco da Gama. Verder schreef hij nog een trilogie – Orphée, La Belle et la Bête en Les Enfants Terribles – als een hommage aan het literaire en filmische werk van Jean Cocteau –, Waiting for the Barbarians op basis van J.M. Coetzee’s roman, In the Penal Colony naar de roman van Franz Kafka en Kepler over het leven van de beroemde astroloog/astronoom en het mysterie van het heelal.

Zijn opera Orphée verwijst naar Christoph von Glucks opera Orfeo ed Euridice, maar bevat ook een autobiografisch aspect, omdat Glass ten tijde van het schrijven worstelde met de plotselinge dood aan leverkanker van de derde van zijn vier echtgenotes, de kunstenares Candy Jernigan, en zo was het verdriet van Orpheus tegelijk ook het zijne. Naar aanleiding van het advies van de dirigent Dennis Russell Davies – ‘Ik laat jou niet behoren tot die operacomponisten die nooit een symfonie schrijven’ – begon Glass symfonieën te schrijven – Low en Symphony no. 2 – met welke hij weer aansloot bij de muziek van Arthur Honegger, Darius Milhaud en de Spaanse Argentijn Heitor Villa-Lobos. De première van zijn compositie Symphony no. 9 stond geprogrammeerd voor 1 januari 2012 in Linz. De eerste uitvoering in de VS vond plaats op 31 januari in Carnegie Hall, op welke dag Glass zijn 75^ste geboortedag vierde. Dat het mogelijk zijn laatste simfonie zal zijn valt ernstig te vrezen, gezien het hoge sterftepercentage onder componisten na het voltooien van hun negende symfonie.^[157]

Steve Reich

Reich werd geboren in een New Yorks gezin van een advocaat en een singer-songwriter die een jaar later zo ver mogelijk uit elkaar gingen wonen, zodat hij zijn tijd moest verdelen tussen New York en Californië en vaak en lang in de trein zat.

Hij kreeg al jong pianoles, maar vanwege de typische voorkeur van zijn ouders voor ‘middle-class favorites’ duurde het tot zijn veertiende voordat hij, toen hij eenmaal had besloten jazzdrummer te worden en zich serieus met muziek begon bezig te houden, voor het eerst muziek van voor 1750 en na 1900 te horen kreeg. Tegelijkertijd studeerde hij filosofie aan de Cornell University, waar hij afstudeerde met een scriptie over Ludwig Wittgenstein, van wie hij later een aantal teksten – Proverb en You Are (variations) – op muziek heeft gezet. Gedurende een jaar studeerde hij aan het Juilliard conservatorium in New York en vervolgens aan het Mills College in Oakland bij Luciano Berio en Dario Milhaud, waar hij naast zijn graad in de filosofie nog een tweede behaalde, maar nu voor compositie. Aanvankelijk hield Reich zich bezig met Schoenbergs twaalftoonssysteem, maar raakte, mede geïnspireerd door zijn minimalistische medestudent Terry Riley, meer geïnteresseerd in de verschuivende ritmische, dan in de melodieuze aspecten ervan. In plaats van steeds de opeenvolging van de twaalf tonen te variëren, ontdekte Reich bij toeval het fascinerend effect van voortdurende herhaling van hetzelfde melodische fragmentje waarbij er gecompliceerde verschuivingen – phasing – in het ritme plaatsvinden. Het verhaal gaat dat hij, experimenterend met een geluidsfragment dat hij had opgenomen op twee banden die hij per ongeluk gelijktijdig afdraaide, door een klein verschil in de snelheid van de banden op het idee van ‘phasing’ kwam – het langzaam ten opzichte van elkaar verschuiven van twee identieke geluidsfragmenten.^[158] In zijn eerste minimalistische werk in die richting, It’s gonna rain, gebruikte hij een geluidsopname van de zwarte straatprediker Brother Walter, die op verschillende manieren in segmenten versneden en opnieuw gearrangeerd is en die in- en uit fase naast elkaar lopen. Een vergelijkbaar voorbeeld is zijn Pendulum Music, waarin verschillende microfoons aan hun snoeren boven pulsen producerende geluidsboxen in en uit fase heen en weer slingeren, en zo in een proces van feedback het minimalistische stuk ontwikkelen.

Een reis naar Ghana en een studie van Balinese gamelanmuziek bracht hem tot het componeren van Drumming, een stuk van een uur voor negen slaginstrumenten, een piccolo en vrouwenstemmen, en voor het uitvoeren ervan richtte hij zijn eigen ensemle op – Steve Reich and Musicians – dat heden ten dage nog bestaat. Een paar jaar later schreef hij het stuk Music for 18 Musicians voor een groter ensemble dat meer harmonische elementen bevat dan al zijn vorige werk en een nieuwe periode in zijn carrière inluidde. Na een reis naar Israël componeerde hij zijn eerste orkestrale werk Variations for Winds, Strings and Keyboard waarin de invloed van Bijbelse gezangen is te horen:

De techniek bestaat uit het aaneenrijgen van bestaande melodische patronen tot een langere melodie ten dienste van een heilige tekst. Als je de tekst dan weglaat houd je het idee over om met kleine motieven langere melodieën te maken – een techniek die ik nog niet eerder was tegengekomen.

Met de introductie van historische en Joodse thema’s kreeg zijn werk ook een duisterder karakter: Different Trains is gebaseerd op de ervaringen in zijn jeugd als treinreiziger tussen New York en Californië en verwijst tegelijk naar de deportatie van Joodse kinderen in Europa die in diezelfde periode plaatsvond. Het werk werd in 1990 gelauwerd als de beste eigentijds-klassieke compositie en werd ‘de enige adquate muzikale respons op de Holocaust’ genoemd. In de opera The Cave, een samenwerkingsproject met zijn vrouw de videokunstenares Beryl Korot, onderzoekt Reich de wortels van het judaïsme, het christendom en de islam door de woorden die Israëli’s, Palestijnen en Amerikanen daarover te zeggen hebben, en in Three Tales komen achtereenvolgens de ramp met de zeppelin de Hindenburg, het testen van kernwapens op het atol Bikini en het klonen van het schaap Dolly aan de orde. In maart 2011 ging zijn WTC 9/11, een compositie voor strijkkwartet en bandrecorder in première.

Over het maken van zijn composities vertelde Reich dat hij daarbij altijd het werk van Johann Sebastian Bach, Claude Debussy, Béla Bartók, Alfred Schnittke, Arnold Schoenberg en Igor Stravinsky in gedachten hield, maar ook de jazz van Ella Fitzgerald, John Coltrane, Kenny Clarke en Miles Davis, en verrassender nog, de beeldende kunst van Sol LeWitt en Richard Serra. De lijst met namen van musici en andere kunstenaars die op hun beurt door Reich zijn beïnvloed is nog aanzienlijk langer en betreft vele popartiesten op het gebied van de rock, new-age, techno en ambient music, beeldend kunstenaars als Bruce Nauman, vele choreografen onder wie Jiří Kylián en Anne Teresa De Keersmaeker, en ook dichter bij huis de minimalistische componist John Adams die over hem schreef: ‘Hij heeft niet zozeer het wiel opnieuw uitgevonden, als wel ons een hele nieuwe manier van fietsen geleerd’.^[159]

Terry Riley

Reichs medestudent Riley werd geboren in Colfax, Californië, en studeerde aan verschillende universiteiten voor hij zijn master degree in compositie behaalde aan de University of California in Berkeley.

Daarna werd hij met onder anderen Reich betrokken bij het experimentele San Francisco Tape Music Center. Naast de hippie scene lag zijn interesse hoofdzakelijk bij de minimalistische muziek, waarbij hij, vergelijkbaar met Philip Glass, in belangrijke mate werd beïnvloed door zijn mentor Pandit Pran Nath, een expert op het gebied van Indiase klassieke muziek, met wie hij een aantal reizen naar India ondernam. In de jaren zestig stak hij ook geregeld over naar Europa, waarbij hij zichzelf onderhield met piano spelen in uitgaansgelegenheden.

In de hippietijd was Riley voornamelijk befaamd om zijn All-Night Concerts

waarbij hij de hele nacht op een oud harmonium improviseerde en het publiek, vaak in familieverband, het concert high en stoned bijwoonde in slaapzakken en hangmatten. Zijn bekendste werken zijn ongetwijfeld het hallucinogene en hypnotiserende In C en Rainbow in Curved Air.

John Adams

De (post)minimalist Adams werd geboren in Worcester, Massachusetts en leerde al jong te spelen op de klarinet van zijn vader, die evanals zijn moeder een jazzmusicus was.

Op zijn tiende begon hij met componeren en hoorde op zijn dertiende voor het eerst een uitvoering van zijn werk. Na te zijn afgestudeerd op de Concord High School in New Hampshire schreef hij zich op zijn achttiende in bij de Harvard University om compositie te studeren en behaalde daar twee graden. Daarna werkte hij in de studio voor elektronische muziek van het San Francisco Conservatory of Music, waar hij zijn eigen analoge synthesizer bouwde. Over de door hem weinig gewaardeerde opleiding in het twaalftoonssysteem schreef hij dat ‘de klas een mausoleum was waar ze maar toonseries in het werk van Webern zaten te tellen’. Veel meer waardering had Adams voor het werk van John Cage dat bij hem, na het lezen van diens boek Silence, ‘als een tijdbom naar binnen viel’.

In 1981 componeerde Adams zijn eerste belangrijke werk, Harmonium for Large Orchestra and Chorus, waarmee zijn naam in de Amerikaanse muziekgeschiedenis was gevestigd. Een paar jaar later leed hij aan een tijdelijke inzinking die hij, na het lezen van Arnold Schoenbergs Harmonielehre en een droom die hij had over een vliegende olietanker in de Baai van San Francisco, met het componeren van het stuk Harmonielehre wist te bezweren. Zijn volgende belangrijke compositie was de opera Nixon in China, waarin hij inderdaad het bezoek van Richard Nixon en Henry Kissinger aan Mao Zedong en diens vrouw Jiang Qing toonzet. Een kleine keuze uit zijn verdere oeuvre bevat The Wound-Dresser – op de tekst van Walt Whitmans gedicht over zijn bezoek aan soldaten die tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog gewond waren geraakt –; de opera The Death of Klinghoffer – over de moord op een lichamelijk gehandicapte, gepensioneerde Jood door Palestijnse terroristen tijdens de kaping van het Italiaanse cruiseschip Achille Lauro, door de dochters van het slachtoffer en verschillende critici ‘antisemitisch’ genoemd –; My Father Knew Charles Ives – een hommage aan de componist die hem zeer heeft beïnvloed (evenals Aaron Copland en Terry Riley trouwens) –; On the Transmigration of Souls – ter herinnering aan 9/11 –; en de opera Doctor Atomic – over het Manhattanproject onder leiding van J. Robert Oppenheimer, bij wie, als hij de eerste proefexplosie van de atoombom ziet, de regels uit de Bhagavad Gita door het hoofd schieten: ‘Ik ben de dood die alles rooft.’ In het essay ‘The Swirl of Atoms’ schrijft Adams over zijn worsteling met het idee hoe de proefexplosie ‘Trinity’ in de muziek en op het toneel zou moeten worden weergegeven, omdat met wat tromgeroffel en paukslagen begeleide lichtflitsen alleen maar op de lachspieren van het publiek zou werken, gewend als het is aan de overdonderende effecten die een filmregisseur tot zijn beschikking heeft. Adams’ oplossing is zonder meer geniaal te noemen: na het aftellen valt er eerst een doodse stilte waarin de hele cast op het podium in totale verbijstering de zaal in staart. Dan klinkt er uit de verte de stem van een Japanse vrouw die steeds de zinnen herhaalt die, zoals uit de verslagen blijkt, ook werkelijk geroepen moeten zijn toen de bom op Hiroshima was gevallen: ‘Ik kan mijn man niet vinden’, ‘Tanimoto, help ons alsjeblieft’ en ‘Mag ik alsjeblieft wat water?’^[160]

Bij de première van de opera had Adams een aantal kernfysici uitgenodigd die moesten controleren of hij in het libretto geen cruciale fouten had gemaakt, maar toen hij daar na afloop zenuwachtig naar informeerde had geen van de geleerden naar de tekst geluisterd omdat ze geheel waren opgegaan in de muziek.

Tan Dun

Tan Dun werd geboren in het Chinese dorpje Simao en raakte als kind gefascineerd door de daar uitgevoerde traditionele rituelen waarbij muziek werd gemaakt met natuurlijke middelen, zoals water en stenen. Midden in de Culturele Revolutie werd dit soort belangstelling voor de geschiedenis niet op prijs gesteld, en moest hij voor straf aan het werk als rijstplanter in een staatscommune. Maar ook daar bleef zijn interesse in de muziek levend en hij vormde met de boeren een muziekgroep waarbij er werd gespeeld op alles wat daarvoor kan dienen, zoals potten en pannen, en hij leerde op zijn beurt van de boeren de traditionele snaarinstrumenten te bespelen.

Onverwacht werd hij in de gelegenheid gesteld de commune te verlaten toen er in de buurt een schip met een door de regering betaald gezelschap van de Peking Opera omsloeg en er verschillende leden verdronken, zodat Tan bij de groep kon worden aangesteld en hij mee kon reizen naar Peking, waar hij zijn studie bij het conservatorium oppakte. Op zijn drieëntwinstigste vertrok hij naar New York om compositie te studeren bij Tsjoe Wen-Tsjun, een leerling van Edgard Varèse en waar hij de experimentele muziek van Philip Glass, John Cage en Steve Reich leerde kennen. Vanaf dat moment is hij buitengewoon vindingrijk bezig geweest om al deze verschillende stijlen en invloeden – zijn opvoeding in Simao, zijn ervaringen met de boerencommune, zijn klassieke opleiding aan het conservatorium en de eigentijdse componisten in New York – met elkaar te combineren. Kenmerkend voor zijn muziek is het gebruik van ongewone instrumenten zoals schalen met water – in Water Passion After St. Matthew dat hij maakte in een samenwerkingsproject met Sofja Goebajdoelina en Wolfgang Rihm – en papier – in Paper Concerto. In 2008 kreeg hij van Google de opdracht om Internet Symphony No. 1 ‘Eroica’ te componeren, en samen met het You Tube Symphony Orchestra uit te voeren. Hij heeft tot op heden vier opera’s op zijn naam staan, waaronder Marco Polo en Tea: A Mirror of Soul.

Verwijzingen hoofdstuk VI

1. David Stubbs, Fear of Music; Why People Get Rothko but Don’t Get Stockhausen, Zero Books 2009, blz. 18.

   ↑

2. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 62. ↑

3. http://www.digischool.nl/ckv2/moderne/moderne/schonberg/expressionisme_in_de_muziek.htm ↑

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg ↑

5. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 92. ↑

6. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 49. ↑

7. http://nl.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schönberg ↑

8. http://nl.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schönberg ↑

9. http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg ↑

10. David Stubbs, Fear of Music; Why People Get Rothko but Don’t Get Stockhausen, Zero Books 2009, blz. 21. ↑

11. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 64. ↑

12. David Stubbs, Fear of Music; Why People Get Rothko but Don’t Get Stockhausen, Zero Books 2009, blz. 20. ↑

13. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 54. ↑

14. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 54.
    ↑

15. http://ml.oxfordjournals.org/content/88/4/692.short?rss=1&ssource=mfc ↑

16. http://nl.wikipedia.org/wiki/Pierrot_Lunaire_(Schönberg) ↑

17. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 60.
    ↑

18. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 284. ↑

19. http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg ↑

20. http://en.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg ↑

21. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 744. ↑

22. http://componisten.net/default.asp?c=berg ↑

23. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p. 225-226. ↑

24. http://en.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg ↑

25. http://en.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg ↑

26. http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Webern ↑

27. http://www.antonwebern.com/assets/webernBio.pdf ↑

28. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p. 382. ↑

29. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p. 384. ↑

30. http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Webern ↑

31. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard.Amsterdam: Olympus, 2006, p. 766. ↑

32. http://en.wikipedia.org/wiki/Zoltán_Kodály ↑

33. http://en.wikipedia.org/wiki/Yehudi_Menuhin ↑

34. http://www.musicalifeiten.nl/componisten-portretten/o/orff.html ↑

35. http://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Orff ↑

36. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p.. 217. ↑

37. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p.. 203. ↑

38. http://en.wikipedia.org/wiki/Hanns_Eisler ↑

39. http://nl.wikipedia.org/wiki/Hanns_Eisler ↑

40. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/brecht-and-weill-the-flight-fantastic-409959.html ↑

41. http://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Weill ↑

42. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p.. 224. ↑

43. http://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Weill ↑

44. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.314,. ↑

45. http://en.wikipedia.org/wiki/Lotte_Lenya ↑

46. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador, 2007, p.. 342. ↑

47. James, Jamie.The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe. New York: Copernicus Springer-Verlag, 1993, p. 225. ↑

48. James, Jamie. The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe. New York: Copernicus Springer-Verlag, 1993, p. 227-228. ↑

49. http://nl.wikipedia.org/wiki/Milton_Babbitt ↑

50. http://en.wikipedia.org/wiki/Milton_Babbitt ↑

51. http://nl.wikipedia.org/wiki/T-4-euthanasieprogramma ↑

52. http://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen ↑

53. http://en.wikipedia.org/wiki/Gesang_der_Jünglinge ↑

54. http://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen ↑

55. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard.Amsterdam: Olympus, 2006, p. 820. ↑

56. JJames, Jamie.The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe. New York: Copernicus Springer-Verlag, 1993, p. 239-240. ↑

57. James, Jamie.The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe.New York: Copernicus Springer-Verlag, 1993, p. 238-239. ↑

58. http://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen ↑

59. http://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen
    ↑

60. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 507. ↑

61. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 506. ↑

62. http://en.wikipedia.org/wiki/György_Ligeti ↑

63. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 433. ↑

64. http://en.wikipedia.org/wiki/Luciano_Berio ↑

65. http://www.ictus.be/home2.html ↑

66. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 499. ↑

67. http://en.wikipedia.org/wiki/Luciano_Berio ↑

68. http://en.wikipedia.org/wiki/John_Cage ↑

69. http://www.google.nl/#q=cage+water+walk&hl=nl&prmd=ivns&source=univ&tbm=vid&tbo=u&sa=X&ei=7w-fTeWWMMShOuGk3KsF&sqi=2&ved=0CCcQqwQ&fp=e3482911a0bd1c53
    ↑

70. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 397-398. ↑

71. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 399. ↑

72. Willemsen, Mariëtte. “Nietzsches bezoeking.” In: Wolfgang Rihm. Dionysos. De Nederlandse Opera, 2011, p. 38. ↑

73. Friedrich Nietzsche. In: Peter Claessens, Friedrich Nietzsche, een leven in scènes.Amsterdam: Jan Mets, 1994, p. 66. ↑

74. Nietzsche, Friedrich. Herwaardering van alle waarden. Vert. Thomas Graftdijk.Boom, 1992, p. 745. ↑

75. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek. Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard.Amsterdam: Olympus, 2006, p. 736. ↑

76. http://en.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinsky ↑

77. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek. Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.. 790. ↑

78. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.. 788-789. ↑

79. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 82. ↑

80. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek. Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, blz. 799. ↑

81. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 125. ↑

82. http://en.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinsky ↑

83. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 418-421. ↑

84. Grout, Donald J.Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek. Vrt. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, blz. 818. ↑

85. http://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen ↑

86. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 324-325. ↑

87. http://nl.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinsky ↑

88. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 82. ↑

89. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 435. ↑

90. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 425. ↑

91. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 259. ↑

92. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 282. ↑

93. http://en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Prokofiev ↑

94. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 283. ↑

95. http://en.wikipedia.org/wiki/Dmitri_Shostakovich ↑

96. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 269. ↑

97. http://nl.wikipedia.org/wiki/Dmitri_Sjostakovitsj ↑

98. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 273. ↑

99. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 251. ↑

100. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 280. ↑

101. http://en.wikipedia.org/wiki/Galina_Ustvolskaya ↑

102. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 75. ↑

103. http://www.therestisnoise.com/2005/02/ustvolskaya.html ↑

104. http://en.wikipedia.org/wiki/Alfred_Schnittke ↑

105. http://www.schott-music.com/shop/persons/featured/14696/index.html ↑

106. http://en.wikipedia.org/wiki/Krzysztof_Penderecki ↑

107. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Devils_of_Loudun ↑

108. http://www.naxos.com/person/Krzysztof_Penderecki_21188/21188.htm ↑

109. http://en.wikipedia.org/wiki/Henryk_Górecki ↑

110. http://en.wikipedia.org/wiki/Arvo_Pärt ↑

111. http://www.arvopart.info/biography.html ↑

112. http://en.wikipedia.org/wiki/Arvo_Pärt ↑

113. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. ↑

114. http://www.arvopart.info/biography.html ↑

115. http://en.wikipedia.org/wiki/Arvo_Pärt ↑

116. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 118-119. ↑

117. http://en.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varèse ↑

118. http://www.mayertjes.nl/Harry/artikelen/varese.htm ↑

119. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 150. ↑

120. http://www.mayertjes.nl/Harry/artikelen/varese.htm ↑

121. http://www.mayertjes.nl/Harry/artikelen/varese.htm ↑

122. Grout, Donald J. Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek,.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 822. ↑

123. http://www.mayertjes.nl/Harry/artikelen/varese.htm ↑

124. http://en.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varèse ↑

125. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 108.
     ↑

126. http://nl.wikipedia.org/wiki/Darius_Milhaud ↑

127. http://en.wikipedia.org/wiki/Darius_Milhaud ↑

128. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 111.
     ↑

129. http://en.wikipedia.org/wiki/Darius_Milhaud ↑

130. http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Poulenc ↑

131. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 390-391. ↑

132. Grout, Donald J.Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek. Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard.Amsterdam: Olympus 2006, p. 814. ↑

133. http://en.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen ↑

134. http://nl.wikipedia.org/wiki/Synesthesie_(zintuig) ↑

135. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen:Picador, 2007, p. 513. ↑

136. http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez ↑

137. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 394. ↑

138. http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez ↑

139. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 375. ↑

140. http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Holst ↑

141. Grout, Donald J. Claude V. Palisca.Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 744. ↑

142. http://en.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Britten ↑

143. http://nl.wikipedia.org/wiki/Paul_Bunyan ↑

144. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 482. ↑

145. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 141. ↑

146. http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives ↑

147. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 143-144. ↑

148. http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives ↑

149. http://www.charlesives.org/02bio.htm ↑

150. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 145. ↑

151. http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives ↑

152. http://www.charlesives.org/02bio.htm ↑

153. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 296. ↑

154. http://en.wikipedia.org/wiki/Aaron_Copland ↑

155. http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Barber ↑

156. Ross, Alex.The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. Londen: Picador ,2007, p.. 549. ↑

157. http://en.wikipedia.org/wiki/Philip_Glass ↑

158. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 544. ↑

159. http://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Reich ↑

160. Adams, John.Hallelujah Junction. Composing an American Life. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008, p. 290-291. ↑