– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School)

De overgangsperiode van Barok naar Romantiek heet Rococo, valt tussen 1720 en 1775 en wordt in de muziek ook wel opgedeeld in laat-Barok en pre-Romantiek. Het woord is een samentrekking van het Franse rocaille – naar het in die tijd veelgebruikte schelpmotief in de toegepaste kunst – en het Italiaanse Barocco, en net als bij de Barok is de stijl het makkelijkst te herkennen in de (binnenhuis)architectuur. Voor de muziek in het bijzonder verwijst Rococo naar de verfijnde, intieme kamermuziek van J.S. Bach, zijn zoons C.P.E. en W.F., Händel, Rameau, Mozart en de jonge Beethoven. Maar de laatste twee zijn, samen met Christoph Gluck en Joseph Haydn, net zo makkelijk tot een aparte pre-romantische stijl te rekenen: het Classicisme, welke periode valt tussen 1750 en 1810 en waaraan de term ‘klassieke muziek’ is ontleend. Daarmee wordt tegenwoordig alle opgeschreven kunstmuziek bedoeld, als tegenstelling tot ‘lichte muziek’, die bestaat uit volksmuziek, popmuziek, jazz, en alle onderverdelingen daarin: ragtime, blues, swing, R & B, rock ’n’ roll, funk, soul, rap, hip-hop en wat dies meer zij, maar ook de opéra comique of operette en de musical. Gezien de glijdende overgang tussen de verschillende cultuurperioden kan Beethoven ook bij de Romantiek worden betrokken. Met de hierna volgende behandeling van de vertegenwoordigers van de ‘klassieke’ en de ‘moderne’ muziek wordt in dit hoofdstuk de overstap gemaakt van top down algemene perioden en stromingen naar de biografieën van individuele componisten, met bottom up voor zover mogelijk speciale referentie aan hun betrokkenheid bij de kosmische symfonie.

Maar als belangrijk algemeen kenmerk geldt eerst nog dat de muziek in de Barok een verdere verzelfstandiging doormaakte, en naast en tegenover de rationaliteit, de logica, de feitelijkheid en het kunstmatige karakter van het ‘verlichte’ wetenschappelijke wereldbeeld in de aanloop naar de Romantiek direct tot het gevoel wilde spreken − Empfindsamkeit en Sturm und Drang of galante stijl – en een verlangen naar de natuur tot uitdrukking brengen. De muziek bleef hoofdzakelijk tonaal, maar de basso continuo en het contrapunt – met de nadruk op de ‘horizontale’ opeenvolging van tonen in meerdere melodielijnen − verdwenen en werden langzaamaan vervangen door de harmonie – met meer belang in de ‘verticale’ samenklank van tonen in akkoorden, in het bijzonder de drieklank. Er ontstonden nieuwe compositievormen: de sonate – een drie of vierdelig muziekstuk in verschillende tempo’s voor één of twee instrumenten − en de symfonie – een sonate voor orkest −, in samenhang daarmee ook nieuwe instrumentale bezettingen: het strijkkwartet en het symfonieorkest, hoewel naar ons idee met maximaal vijfentwintig instrumenten nog klein. Er werd ook een nieuw instrument ontwikkeld: de pianoforte, die het klavecimbel verdrong en sindsdien een ware triomftocht heeft doorgemaakt. Een vernieuwing in de muzieknotatie was de invoering van tekens zoals p voor zacht en f voor luid om de dynamiek aan te geven, en een vernieuwing in het openbare muziekleven was het in de loop van de achttiende eeuw openen van steeds meer concertzalen, waarin voor de burgerij met entreeprijs betaalde uitvoeringen werden gegeven als vervanging van het mecenaat, zoals al eerder met de opera het geval was. In het spoor van Händel vond er een verdere internationalisering van de muziekstijl plaats, samengesteld uit de beste elementen uit de muziek van alle volken, en de Duitse componist en fluitist Johann Quantz schreef met de nodige overdrijving: ‘Vandaag de dag is er maar één muziek in heel Europa, deze universele taal van ons continent’.^[1]

Het was ook in deze periode – om precies te zijn in 1746 – dat de Franse priester Charles Batteux door de publicatie van zijn verhandeling Les beaux arts réduits à un même principe (De schone kunsten herleid op eenzelfde principe) de esthetica of studie van de schone kunsten, waaronder de muziek, tot filosofische discipline verhief. In zijn sterk door verlichtingsdenkers als John Locke en Voltaire beïnvloede theorie verdedigt hij het standpunt ‘dat geniale kunstenaars door imitatie van de schoonheid van de natuur mooie dingen moeten maken waaraan vele mensen genoegen kunnen beleven’.^[2] Ruim een eeuw later – in 1862 – publiceerde de Duitse wis- en natuurkundige, arts, fysioloog en psycholoog Hermann Helmholtz – die de thermodynamische ‘wet van behoud van energie’ formuleerde en ook een belangrijke bijdrage leverde aan het onderzoek op het gebied van het elektromagnetisme − zijn gedurende lange tijd zeer invloedrijke boek Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (De leer van de klankgewaarwording als fysiologische basis voor de muziektheorie). Daarin maakt hij een studie van de interactie van de zenuwen in het brein met geluidsgolven, en geeft het meeresoneren van boventonen als verklaring voor het timbre of de klankkleur. De anatomie van het oor wijst hij aan als oorzaak van het al dan niet harmonieus klinken van geluid – wat overigens allemaal al eerder was gedaan door de veertiende-eeuwse filosoof Nicole Oresme en in de zeventiende eeuw door Marin Marsenne.^[3]

Christoph von Gluck

Met Haydn, Mozart en Beethoven behoorde Gluck tot de in en rond Wenen gesitueerde, ook wel Eerste Weense School genoemde, classicisten, maar door zijn belangstelling voor de muziek van, reizen naar en verblijf in vele andere landen en steden – Praag, Wenen, Milaan, Londen (waar hij Händel ontmoette), Parijs (waar hij Rameau leerde kennen en Lodewijk XVI en diens echtgenote en zijn vroegere leerling Marie-Antoinette tot begunstigers had) en weer Wenen – ontwikkelde hij zich tot een typische vertegenwoordiger van de nieuwe internationale stijl. Hij beperkte zich hoofdzakelijk tot het componeren van alles bij elkaar zo’n vijftig opera’s, waarvan de eerste, Artaserse, werd geschreven en met succes opgevoerd in Milaan.

Tot Glucks bekendste en belangrijkste werken behoren zijn zogenaamde hervormingsopera’s Orfeo ed Euridice, Alceste, Iphigenie ed Aulide, Armide en Iphigenie ed Tauride, met libretto’s van de Italiaanse dichter – en vriend van Giacomo Casanova – Ranieri de’ Calzabigi, op thema’s uit de Griekse mythologie, waarin hij de Franse en de Italiaanse opera tot synthese bracht, en waarover hij schreef:

Ik heb geprobeerd om muziek te beperken tot haar ware taak, het dienen van de poëzie ten behoeve van de expressie en de situaties van het plot zonder de handeling te onderbreken en af te zwakken door nutteloze en overbodige ornamenten. Ik meende dat muziek aan de poëzie moest bijdragen wat de levendigheid der kleuren en goed geordende lichten en schaduwen bijdragen aan een goede en goed gecomponeerde tekening, door de figuren te verlevendigen zonder hun contouren te wijzigen. Ik meende tevens dat het grootste deel van mijn taak bestond uit het nastreven van een schone eenvoud, en ik heb een vertoon van geleerdheid ten koste van de duidelijkheid vermeden. Ik hechtte geen waarde aan de ontdekking van een of andere nieuwigheid, tenzij die op natuurlijke wijze werd ingegeven door de situatie en de expressie. Er is geen regel die ik niet bereidwillig heb overwogen op te offeren omwille van het effect.^[4]

Ook niet onbelangrijk is dat Gluck paal en perk stelde aan de ijdelheid en sterallures van de zangers.

Als gevolg van de querelle des bouffons een paar decennia eerder, waren de lichte Italiaanse opera’s in de mode gekomen en de Franse opera’s van Lully en Rameau uit de gratie geraakt. Jean-Jacques Rousseau, een voorstander van de Italiaanse opera, had beweerd dat de Franse taal geheel ongeschikt was om te zingen en schreef: ‘De Fransen hebben geen muziek en kunnen die ook niet hebben; of als ze die toch hebben, zal dat des te erger voor hen zijn.’^[5] De poging van Gluck een synthese tussen beide genres tot stand te brengen hield in dat hij wilde bewijzen een goede opera op een Franse tekst te kunnen componeren en verlangde van Rousseau dat hij hem zou helpen bij het scheppen van ‘een edele, gevoelige en natuurlijke melodie, muziek die geschikt was voor alle volken, zodat men een eind kon maken aan de belachelijke verschillen tussen nationale stijlen.’^[6] Glucks streven leidde overigens onbedoeld tot de voortzetting van de querelle des bouffons in een nieuw schisma, maar nu tussen de ‘gluckisten’ en de ‘piccinisten’, wat niet wegnam dat Gluck en zijn tegenstrever Niccolò Piccini – een in die dagen immens populaire Italiaanse componist van de lichte opera buffa – zelf op vriendschappelijke voet bleven staan.

De laatste jaren van Gluck waren bepaald niet aangenaam: zijn opera Echo et Narcisse werd een mislukking, waarna hij Parijs verbitterd verliet om verder een teruggetrokken leven te leiden zonder nog te componeren. Ook werd hij aan het eind van zijn leven getroffen door beroertes, die bij hem niet zoals bij Bach en Händel tot blindheid maar tot gedeeltelijke verlamming en uiteindelijk de dood leidden. Zijn oud-leerling, vriend en Mozarts grote concurrent, Antonio Salieri dirigeerde een jaar later nog een herdenkingsconcert. Hoezeer Gluck zelf er uiteindelijk ook de brui aan had gegeven, zijn aanzienlijke invloed op het werk van tijdgenoten als Mozart (Idomeneo) en opvolgers als Hector Berlioz (Les Troyens) is onmiskenbaar.

Franz Joseph Haydn

Joseph Haydn was een laatbloeier die zijn belangrijkste werk pas na zijn vijftigste schreef. In Rohrau geboren in een gezin waarin veel werd gezongen, woonde hij vanaf zijn zesde bij zijn oom, die hem zijn eerste systematisch muzikale kennis bijbracht. Twee jaar later vertrok hij naar Wenen waar hij zich eerst als koorknaap, en later – toen hij de baard in zijn keel kreeg omdat hij geweigerd had zich te laten castreren – met allerlei andere baantjes zoals het meespelen in ensembles, het begeleiden van zangers en zelfs als straatmuzikant in een schamel bestaan voorzag. Daarmee deed hij weliswaar de nodige ervaring op in de muziekpraktijk, maar ontving nauwelijks theoretische scholing. Niettemin wist hij door zijn onmiskenbare talent gaandeweg door te dringen tot invloedrijke Weense kringen, waar hij in contact kwam met bekende componisten onder wie Gluck.^[7]

In 1761 werd Haydn, dertig jaar oud, in dienst genomen door prins Paul Anton Esterházy ‒ na diens dood een jaar later door zijn broer Nikolaus ‒ hoofd van een van de rijkste en machtigste Hongaarse adellijke families, een gulle mecenas en een groot muziekliefhebber. Daar bleef hij bijna dertig jaar werkzaam onder vrijwel ideale omstandigheden voor zijn ontwikkeling van aanvankelijk Barok- tot uiteindelijk classicistische componist, meestal verblijvend op het afgelegen landgoed Esterháza, waarvan het paleis en de tuinen waren bedoeld om te wedijveren met de pracht en praal van het Franse hof in Versailles.

Er waren twee theaters, een voor opera en een voor marionettenvoorstellingen, naast twee grote en luxueus ingerichte muziekzalen in het paleis zelf. Haydn was verplicht alle muziek te componeren die de prins wenste en iedere voorstelling te leiden. Het orkest breidde hij uit van tien tot ongeveer vijfentwintig musici, en voor de opera had hij de beschikking over twaalf zangers. Iedere week werden er twee opera’s en twee lange concerten uitgevoerd. Bovendien waren er speciale operavoorstellingen en concerten voor belangrijke gasten en vrijwel dagelijks klonk er kamermuziek in de privévertrekken van prins Nikolaus, die gewoonlijk zelf meespeelde.^[8] Het contract dat Haydn in 1761 afsloot met Esterházy is in de archieven van de familie bewaard gebleven, zodat we een goed beeld hebben van zijn ondergeschikte positie:

Hij moest het uniform van een lakei dragen en hij was niet gerechtigd met zijn werkgever aan tafel te zitten, maar moest met de andere dienstboden eten. Hij mocht niet vertrouwelijk met de familie omgaan, en moest twee keer per dag voor ‘Zijne Hoogheid’ verschijnen om orders in ontvangst te nemen. En alsof dat allemaal nog niet kleinerend genoeg was, bepaalde Prins Esterházy welke muziek Haydn moest schrijven en hield zelf de rechten op de composities. Om alle ontsnappingsroutes af te sluiten was het Haydn contractueel verboden voor iemand anders te componeren zonder uitdrukkelijke toestemming van de prins. Toch bekleedde Haydn een van de meest begeerde posities in de Europese muziekwereld van die tijd.^[9]

Het buitenverblijf Esterháza lag geïsoleerd op het Hongaarse platteland, maar door de voortdurende stroom van voorname gasten en toonaangevende kunstenaars, en de uitstapjes van tijd tot tijd naar Wenen, bleef Haydn op de hoogte van de actuele ontwikkelingen in de muziek. Zoals hij het zelf stelde:

Mijn heer was tevreden over mijn werk. Men prees mij, en als dirigent van een orkest had ik de mogelijkheid om te experimenteren. Daardoor kon ik verbeteringen aanbrengen en nieuwe dingen uitproberen. Ik was afgesneden van de buitenwereld, maar omdat er niemand in de buurt was om me lastig te vallen of van de wijs te brengen was ik wel gedwongen om origineel te zijn.

Het was ook tijdens zijn uitstapjes naar Wenen dat Haydn Mozart leerde kennen, met hem bevriend raakte en af en toe met hem samenspeelde. Beide heren bewonderden en prezen elkaars werk openlijk, hartelijk en zonder een spoor van afgunst. Als bewijs van hun vriendschap tutoyeerden ze elkaar, wat in die tijd in het Duitse taalgebied gezien hun leeftijdsverschil van bijna een kwart eeuw zeer ongewoon was, maar nog minder gebruikelijk was dat Mozart zes strijkkwartetten aan Haydn opdroeg, omdat die eer normaal gesproken alleen aan adellijke beschermheren was voorbehouden. Tijdens een uitvoering van deze kwartetten, waarbij toevallig ook Mozarts vader Leopold aanwezig was, voegde Haydn de laatste toe:

Voor God en als een eerlijk man kan ik u zeggen dat uw zoon de grootste componist is die ik in persoon of alleen bij naam ken. Hij heeft smaak, en belangrijker nog is dat hij beschikt over de meest grondige kennis van en vaardigheid in het componeren.^[10]

Eén van deze Haydn-kwartetten is het zogenoemde Dissonantenkwartet waarin een oplopende melodielijn eindigt in hartverscheurende dissonanten en er de nodige uitvoerders zijn geweest die meenden dat te moeten ‘corrigeren’ met een aangenamer klinkend akkoord in de stellige overtuiging dat Mozart zich bij de notatie verschreven moest hebben.

Na de dood van prins Nikolaus verbleef Haydn meerdere malen enige tijd in Londen:

Op een dag klopte er een vreemdeling zonder afspraak of vooraankondiging aan Haydns deur, en zei tegen de verbaasde hofcomponist: ‘Ik ben Salomon uit Londen en ik kom u ophalen. Morgen regelen we een overeenkomst.’ Deze in Duitsland geboren impresario wist wel al iets dat Haydn nog niet wist: de mate van waardering en de hoogte van het inkomen dat de componist in Londen te wachten stond.^[11]

In Londen maakte hij ook kennis met het werk van Händel, met name diens oratoria, waarvan hij zo onder de indruk was dat hij in tranen uitbarstte en riep: ‘Hij is de grootste van ons allen!’ De invloed van Händel klinkt door in alle koordelen van Haydns late missen, en bovenal in zijn programmatische oratoria Die Schöpfung en Die Jahreszeiten.^[12]

Haydn en Mozart zagen elkaar voor het laatst in de dagen voor Haydns vertrek naar Londen. Tijdens een gezamenlijke maaltijd sprak Mozart zijn bezorgdheid uit over die onderneming wegens Haydns gebrekkige talenkennis en was bang dat hij, gezien diens gevorderde leeftijd, zijn vriend niet meer terug zou zien. Terwijl bij allebei de mannen de tranen over de wangen rolden antwoordde Haydn dat de taal die hij wél goed beheerste, de muziek, universeel is. Dat Mozart toch gelijk zou krijgen over het definitieve afscheid lag aan zijn eigen veel te vroege dood op vijfendertig jarige leeftijd, en niet aan die van Haydn. Nadat het bericht van Mozarts dood Haydn in Londen bereikt had, schreef hij:

Ik was een hele tijd buiten mijzelf en kon niet geloven dat de voorzienigheid een zo onvervangbare man zo snel al naar de volgende wereld heeft weggeroepen.^[13]

Als de laatbloeier Haydn op dezelfde leeftijd was gestorven als Mozart zouden we tegenwoordig niets van hem hebben geweten.

Tussen zijn bezoekjes aan Londen door gaf Haydn les aan Ludwig van Beethoven, maar het wilde niet echt vlotten tussen meester en leerling. De directe aanleiding voor hun gespannen verhouding was naar het schijnt Haydns voorstel om op het voorblad van een gedrukt muziekstuk van Beethoven onder de naam van de componist ‘leerling van Haydn’ te zetten, met de bedoeling om iets van zijn eigen roem en glorie op Beethoven te laten afstralen, maar Beethoven zag er alleen maar afgunst in en weigerde geërgerd omdat hij ‘niets van Haydn had geleerd’.^[14] Na zijn Londense avonturen teruggekeerd bij de familie Esterházy werkte Haydn naarstig door aan zijn omvangrijke oeuvre, waaronder vele missen, pianowerken en liederen, 24 opera’s, ongeveer zeventig strijkkwartetten en over de honderd symfonieën, waarmee hij aan de basis stond van de ontwikkeling van de sonate, het strijkkwartet en de vierdelige symfonie. Hij was de laatste grote componist die leefde in dienst van een edelman, en net als bij Pergolesi was zijn populariteit er de oorzaak van dat muziekuitgevers zijn naam, tot ergernis van Beethoven, op het voorblad afdrukten, ook als hij de componist niet was.^[15]

In 1802 nam een ziekte waaraan Haydn al een tijdje leed zulke ernstige vormen aan dat hij niet meer kon componeren, wat des te erger was omdat de stroom aan nieuwe ideeën die erom vroegen uitgewerkt te worden bleef aanhouden. Toen hij in 1809 eindelijk in Wenen op zijn sterfbed lag, heeft hij, terwijl het gebulder van Napoleons kanonnen in de verte hoorbaar was, de gealarmeerde aanwezigen nog gerustgesteld met de woorden: ‘Mijn kinderen, wees niet bevreesd, want waar Haydn is kan geen kwaad geschieden.’ Twee weken later werd er in de Schottenkirche voor hem een herdenkingsdienst gehouden waarbij Mozarts Requiem werd uitgevoerd.^[16]

Wolfgang Amadeus Mozart

Geboren in het regionale cultuurcentrum Salzburg toonde Mozart – vroegwijs wonderkind, rusteloos genie en virtuoos pianist − van jongs af aan een bijzondere belangstelling voor muziek: op driejarige leeftijd raakte hij gefascineerd door de pianolessen die zijn vader Leopold aan zijn zevenjarige zusje Nannerl gaf.

Later herinnerde die zich dat haar broertje toen al veel tijd achter het klavier placht door te brengen en met zichtbaar plezier welluidende akkoorden uitzocht:

Op zijn vierde leerde vader hem bij wijze van spelletje allerlei pianostukjes die hij foutloos kon naspelen, en op zijn vijfde begon hij met het componeren van zijn eigen stukjes die door vader werden opgeschreven.^[17]

Leopold, zelf een niet onverdienstelijk componist, violist en muziekleraar, besloot toen maar zijn eigen ambities te laten varen om zich geheel aan de carrière van zijn zoon te kunnen wijden. Om de bijzondere muzikale gaven van Wolfgang, die op zijn zesde al pianovirtuoos was, aan de buitenwereld te presenteren en hem (en zichzelf) mogelijk een vaste positie aan een hof te bezorgen nam hij hem, samen met zijn moeder en ook al getalenteerde Nannerl, mee op reis naar Wenen en andere belangrijke steden als München, Praag en Frankfurt − waar in 1763 de veertienjarige Goethe een concert van Wolfgang en Nannerl bijwoonde −, naar Frankrijk, Engeland, België, Nederland en Italië, en na een korte terugkeer in Salzburg, met achterlating van moeder en zusje verder naar Italië. Over de rol van vader Leopold zijn de meningen verdeeld, maar in ieder geval heeft hij zijn best gedaan zijn zoon, die zelf het liefst over toppen en door dalen ging, de voordelen van de ‘gulden middenweg’ bij te brengen.^[18] Tijdens deze reizen componeerde Mozart onderweg op zijn zesde zijn eerste menuetten, schreef hij zijn eerste symfonie vlak voor zijn negende verjaardag, zijn eerste oratorium op zijn elfde en toen hij twaalf was in Milaan zijn eerste opera Mitridate, re di Ponto. In Rome hoorde hij in de Sixtijnse Kapel een uitvoering van Gregorio Allegri’s Miserere mei, Deus (Heer, heb erbarmen met mij) – een complex renaissancistisch polyfoon gezang in de stile antico voor een vier- en een vijfstemmig koor − en schreef de muziek achteraf uit zijn hoofd vrijwel foutloos op, waarmee hij zorgde voor de eerste illegale kopie van dit zorgvuldig bewaakte en geheim gehouden muzikale eigendom van het Vaticaan. Mozart werd door de paus op het matje geroepen, maar in plaats van de zware straf die er op dit misdrijf stond – excommunicatie − ontving hij niets dan lof en bewondering voor deze buitengewone prestatie. Aan het eind van zijn laatste Italiaanse reis schreef Mozart het eerste werk van blijvend belang: het solo-motet Exsultate, jubilate − voor zijn favoriete operazanger de castraat Venanzio Rauzzini − dat tegenwoordig door een nijpend tekort aan castraten wordt uitgevoerd door sopranen.

Tussen zijn zesde en zestiende levensjaar was Mozart meer dan de helft van de tijd op Europese tournee, en vertolkte bij zijn optredens niet alleen ingestudeerde werken, maar speelde hij ook a prima vista concerten en improviseerde hij variaties, fuga’s en fantasieën. Die concerten verliepen overigens heel wat minder plechtstatig en uitsluitend aan de muziek toegewijd dan tegenwoordig het geval is: het publiek liet zich doorgaans niet van hun conversaties afhouden en het kwam voor dat Mozart tijdens een bonte avond moest concurreren met een paukenist van drie jaar en een dresseur met twaalf zingende honden. Door het vele reizen raakte Mozart wel vertrouwd met alle Europese muziekgenres van zijn tijd en is zijn eigen werk te beschouwen als typisch classicistisch, wat wil zeggen een synthese van nationale stijlen.

Vanaf 1773 verbleef Mozart ruim acht jaar voornamelijk in Salzburg, waar hij bij prins-aartsbisschop Hieronymus Colloredo als hofmusicus in dienst was, maar voelde zich steeds minder op zijn gemak met wat hij na al zijn reizen naar kosmopolitische steden ervoer als de bekrompenheid van het provinciale leven die een ernstige beperking vormde voor zijn muzikale ontwikkeling en mogelijkheden. Van de twee concertzalen die er waren werd er een opgedoekt en was de ander hoofdzakelijk bedoeld voor gastoptredens van buiten. In een poging enige verbetering aan te brengen in zijn professionele situatie ondernam hij in september 1777 samen met zijn moeder opnieuw een reis, ditmaal naar Mannheim – waar hij zich verliefde in de sopraan Aloysia Weber, een zuster van zijn latere echtgenote Constanze –, verschillende andere Duitse steden en Parijs. Maar ook dit keer bleef zijn hoop op een goede betrekking in Duitsland onvervuld, en ook het vooruitzicht op een succesvolle carrière in Parijs eindigde in een teleurstelling. Om zich in het levensonderhoud te kunnen voorzien moesten er sieraden naar de lommerd worden gebracht en tot overmaat van ramp werd zijn moeder daar ernstig ziek en stierf, mogelijk omdat er geen geld genoeg was om tijdig een arts te raadplegen. Begin 1779 keerde Mozart onverrichter zake, berooid en als halve wees naar Salzburg terug.^[19]

Tegen het advies van zijn vader in besloot Mozart in 1781 – na er vanwege een ruzie met de aartsbisschop door diens hofmeester letterlijk uit te zijn getrapt − Salzburg te verlaten en zich in Wenen te vestigen, waar de eerste jaren redelijk voorspoedig verliepen. Mogelijk dat hij daarom kort daarna triomfantelijk twee zesstemmige canons Leck mich ins Arsch en Leck mir den Arsch fein recht schön sauber (Lik m’n reet maar helemaal schoon) componeerde, die hij graag met zijn muzikale vrienden zong, maar hij kan het ook zijn dat hij die uitdrukking bij Goethe in diens toneelstuk Götz von Berlichingen had gelezen. Hij trouwde er in 1782 met Constanze Weber − van hun zes kinderen werden er maar twee volwassen −, componeerde in datzelfde jaar het zeer succesvolle zangspel Die Entführung aus dem Serail (Ontvoering uit de harem), had zoveel goed betalende leerlingen als hij maar wilde hebben en was als pianist en componist de lieveling van het Weense publiek. Het componeren ging Mozart meestal zeer gemakkelijk af: volgens een waarschijnlijk overdreven geromantiseerd beeld werkte hij zijn ideeën eerst in gedachten tot in de kleinste details uit, en hoefde dan slechts op te schrijven wat hem reeds helder voor de geest stond, waardoor hij tijdens dat werk in staat was een normaal gesprek te voeren of aan het in gedachten beginnen te componeren van een nieuw stuk.^[20] Bijna alle werken die Mozart onsterfelijk hebben gemaakt schreef hij tussen zijn vijfentwintigste en vijfendertigste in Wenen, waarbij hij in iedere compositie een volmaakte synthese van vorm en inhoud, maar ook structurele en emotionele diepgang bereikte. De intensieve studie van de muziek van Händel, de ontmoetingen en de vriendschap met Haydn, en de ontdekking van de muziek van Johann Sebastian en Johann Christian Bach waren cruciaal voor Mozarts artistieke ontwikkeling. De aanzienlijke en blijvende invloed van J.S, naast die van Haydn, blijkt uit het toenemend gebruik van contrapuntische structuren en uit de ernstige ondertoon van Die Zauberflöte en het Requiem.^[21] Daarnaast schreef hij in diezelfde tijd een groot aantal kleine werken voor tuinfeesten, serenades, huwelijken, geboorten of voor huisconcerten van vrienden en andere opdrachtgevers. Meestal noemde hij die divertimento of serenade, maar voor welke gelegenheid hij zijn bekendste serenade – Eine kleine Nachtmusik (letterlijk: een kleine serenade) – heeft geschreven is niet overgeleverd.^[22]

Zo’n vier, vijf jaar lang leidde Mozart in Wenen het bedrijvige en zorgeloze leven van een gevierd musicus, maar toen liet het wisselvallige publiek hem plotseling in de steek. Terwijl zijn leerlingen wegliepen en opdrachten uitbleven namen de uitgaven gestaag toe – intussen bewoonde hij met zijn gezin een luxe appartement met een peperdure fortepiano en een biljarttafel − en werd tegelijkertijd zijn gezondheidstoestand gestaag minder. Evenmin slaagde hij erin een vaste betrekking met een regelmatig inkomen te verwerven, met uitzondering van een onbeduidend erebaantje dat hij had gekregen als componist van kamermuziek in dienst van de keizer. Mozart kwam steeds meer in financiële problemen en raakte afhankelijk van de steun van vrienden en hoe penibel zijn toestand was blijkt uit de bedelbrieven die hij stuurde aan de rijke koopman Michael Puchberg, een lid van dezelfde vrijmetselaarsloge, die gelukkig voor Mozart meestal wel aan zijn verzoeken om bijstand gehoor gaf.

Maar er bestaat ook nog een andere, minder sombere visie op Mozarts materiële omstandigheden:

Soms wordt er gezegd dat hij leefde en stierf in armoede, maar niets is meer bezijden de waarheid. Hij behoorde tot wat zijn levensstandaard aangaat toentertijd tot de hogere middenklasse. Hij had een begerenswaardig appartement in het stadscentrum, stijlvol ingericht, en dineerde in restaurants. Hij betaalde een kapper die hem dagelijks bezocht om zijn pruik op te maken en te poederen. Hij bezat een eigen piano en een biljart, een bezit dat zelden in het huis van een armoedzaaier wordt aangetroffen. Het is waar dat hij zich in de schulden had gestoken, maar dat kwam dat hij op grote voet leefde en niet door geldgebrek.^[23]

Binnen het enorme oeuvre van Mozart nemen de 27 pianoconcerten een bijzondere plaats in, omdat die werden geschreven om onmiddellijk te worden uitgevoerd, zodat het rijzen en dalen van zijn ster in Wenen globaal kan worden afgemeten aan de hand van het aantal concerten waarmee hij ieder jaar aan de wensen van het publiek trachtte te voldoen: drie in 1782/1783, vier in de volgende twee jaren, weer drie in 1785/1786, en slechts een voor elk van de twee jaren die daarop volgden, daarna schreef hij er geen meer, tot in het laatste jaar voor zijn dood in 1791.^[24]

Ondanks het grote succes van Die Entführung aus dem Serail − een komisch-romantisch verhaal over avontuur en redding tegen de in de achttiende eeuw zo populaire achtergrond van de Oriënt − hield Mozart zich in de jaren daarna, met uitzondering van twee onvoltooide werken en de eenacter Der Schauspieldirektor (De theaterdirecteur), nauwelijks met het schrijven van opera’s bezig, maar begon vier jaar later in 1785 de vruchtbare samenwerking met de librettist en rokkenjager Lorenzo da Ponte, wat leidde tot drie op de Italiaanse opera buffa en de commedia dell’arte gebaseerde producties van hoog niveau: La nozze di Figaro (Het huwelijk van Figaro), Don Giovanni − waarbij Giacomo Casanova als kenner van het vrouwen versieren mogelijk nog de helpende hand aan Da Ponte heeft gereikt − en Cosi fan tutte (Zo doen ze het allemaal), die met wisselend succes werden opgevoerd en ook tegenwoordig nog regelmatig op het programma staan. De laatste opera die tijdens zijn leven in première ging, Die Zauberflöte (De toverfluit), bracht Mozart tot stand samen met de librettist Emanuel Schikaneder, een broeder uit zijn vrijmetselaarsloge, zodat het niet verbaast dat deze vol zit met verwijzingen naar alchemistisch symboliek en rituelen.

Aan het eind van de opera, als de twee hoofdpersonen Tamino en Pamina – ‘Mann und Weib und Weib und Mann’ − de beproevingen van het inwijdingsritueel naar behoren hebben doorstaan, vindt er een ‘chemisch huwelijk’, een glorieuze, mystieke eenwording met elkaar, de goden en het hele universum plaats, bij een opvoering in Wenen wel eens gesymboliseerd door het tijdens de finale afsteken van een reusachtig vuurwerk op het dak van het operagebouw. Bij de première op 30 september die door de normaal al opmerkelijk bleke en tengere Mozart zelf nog gedirigeerd werd was hij al ziek. Gedurende zijn laatste paar bedlegerige weken leed hij veel pijn, maar hij wist zich desondanks volledig te concentreren op het Requiem, dat toen hij op 5 december stierf nog niet helemaal voltooid was. Ondanks de officiële diagnose ‘ernstige gierstkoorts’ is zijn doodsoorzaak onbekend, en hebben latere onderzoekers op basis van de vermelde symptomen een lijst van alles bij elkaar 118 verschillende mogelijkheden opgesteld. En daar hoort dan nog niet eens het verzonnen gerucht bij dat de aan het Weense keizerlijke hof verbonden componist Antonio Salieri het uit afgunst op Mozarts leven zou hebben gemunt en hem wilde vergiftigen.

Ludwig van Beethoven

Beethoven, als overgangsfiguur de laatste componist van de classicisten en de eerste van de romantici, werd geboren in Bonn als telg van een oorspronkelijk uit Mechelen in Vlaanderen afkomstige familie, wat de verklaring is voor het Nederlandse tussenvoegsel ‘van’ in zijn naam.

Hij kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn tirannieke en aan alcohol verslaafde vader Johann, die van hem een nieuw wonderkind in de trant van Mozart wilde maken en een voorbeeld nam aan diens vader Leopold, maar zijn zoon zo streng aanpakte dat de kleine Ludwig ‘vaak in tranen achter het klavier zat’.^[25] Nauwelijks minder begaafd dan Mozart vond zijn eerste publieke optreden als virtuoos pianist plaats toen hij zeven jaar oud was en verschenen zijn eerste eigen composities op zijn dertiende in druk. Tijdens een kort bezoek aan Wenen speelde de zeventienjarige Ludwig in aanwezigheid van Mozart – toen eenendertig – die hem een schitterende toekomst voorspelde,^[26] waarna hij wegens het overlijden van zijn moeder spoorslags terug moest naar Bonn, een reis per postkoets van een week.

In 1790 deed Joseph Haydn op weg van Wenen naar Londen Bonn aan en toen hij tijdens dat oponthoud enige composities van Beethoven te horen had gekregen drong hij er bij diens heer, de aartsbisschop en keurvorst van Keulen, op aan de jongeman voor zijn verdere opleiding naar Wenen te sturen. Toen Haydn dat advies in 1792, een jaar na Mozarts dood, op de terugweg van Londen naar Wenen herhaalde, kon Beethoven datzelfde jaar nog achter hem aan reizen met een stipendium van zijn belangrijkste mecenas graaf Ferdinand von Waldstein, diplomaat in dienst van de keurvorst, en werd gedurende twee jaar leerling van de oude componist. In zijn afscheidsbrief aan zijn beschermeling schreef graaf Waldstein: ‘Door voortdurende vlijt zal je Mozarts geest uit de handen van Haydn ontvangen.’^[27] Beethoven heeft zich er in zijn eerste Weense jaren inderdaad toe gezet het werk van Mozart intensief te bestuderen en met zijn eigen composities de open plaats die de overleden meester had achtergelaten op te vullen. Hoewel hij kort na aankomst in Wenen te horen kreeg dat zijn vader plotseling was gestorven, peinsde hij er dit keer met het oog op zijn carrière niet over naar Bonn terug te keren. Om zijn krappe financiën op orde te houden hield hij nauwkeurig een kasboekje bij, waarin hij al zijn uitgaven noteerde: ‘Vijfentwintig Groschen voor koffie voor Haydn en mij,’^[28] maar in tegenstelling tot deze schijnbare gezelligheid werd hun verstandhouding nooit warm en hartelijk. Nadat Haydn opnieuw naar Londen was vertrokken kreeg Beethoven ook nog een tijdje les van de eveneens in Wenen verblijvende Salieri.

Ondanks zijn grote talent ging het componeren Beethoven allerminst gemakkelijk af en was het scheppingsproces voor hem steeds weer een zware en uiputtende worsteling, zeker in vergelijking met Haydn en Mozart. Fidelio bleef zijn enige opera, volgens eigen zeggen omdat hij geen libretto’s kon vinden die kwalitatief goed genoeg waren, en hij componeerde negen symfonieën, terwijl Mozart er vijftig – 41 genummerde en ongeveer negen ongenummerde − op zijn naam heeft staan en Haydn zelfs meer dan honderd. En terwijl Mozart zijn composities schijnbaar achteloos onder het converseren in één keer kon opschrijven en er dan nauwelijks meer naar hoefde om te kijken, blijkt uit nagelaten aantekeningen van Beethoven dat de schetsen van zijn muzikale ideeën drie keer zoveel bladzijden beslaan als het voltooide werk, zodat het achteraf schrappen voor hem belangrijker was dan het schrijven. Met name Fidelio kostte hem de nodige hoofdbrekens wat blijkt uit de vier verschillende ouvertures die hij voor deze opera schreef, en sommige passages die hij niet minder dan achttien keer heeft herzien voordat hij er min of meer tevreden over was.^[29]

Ook als uiterlijke verschijning verschilde Beethoven nogal van de tengere, fragiele en frivole Mozart. Julius Benedict, een collega componist, schreef naar aanleiding van zijn toevallige ontmoeting met Beethoven in Wenen:

De pianiste Blahetka wees mij op een stevige, korte man met een erg rood gezicht, kleine, priemende oogjes en borstelige wenkbrauwen, gekleed in een zeer lange overjas welke bijna tot zijn enkels reikte, die om een uur of twaalf de muziekhandel binnenkwam. Blahetka vroeg me: ‘Wie denk je dat hij is?’ en ik riep meteen uit: ‘Dat moet Beethoven zijn!’ Want ondanks de felle kleur van zijn wangen en zijn algehele slordigheid, lag er in die kleine, doordringende ogen een uitdrukking die geen schilder kon vangen. Het was een gevoel van verhevenheid en melancholie tegelijk.^[30]

Het was in die tijd dat Beethoven de naam van Napoleon, aanvankelijk zijn held aan wie hij zijn Derde Symfonie of Eroïca had opgedragen omdat hij verwachtte dat er met de Corsicaanse generaal een nieuwe ‘verlichte’ tijd van vrijheid, gelijkheid en broederschap was aangebroken, bij het vernemen van diens imperialistische neigingen uit teleurstelling zo woedend doorkraste dat het titelblad scheurde.

In zijn omgang met de Weense adel toonde Beethoven zich een stuk onafhankelijker en eigengereider dan Haydn en Mozart: Haydn droeg zonder bezwaar gedurende zijn hele verblijf bij de familie Esterházy het uniform van een ondergeschikte bediende, Mozart wrong zich in de vreemdste bochten om een baantje aan een hof te bemachtigen, maar Beethovens gebrek aan etiquette en soms zelfs grofheid bezorgden hem juist een uitzonderingspositie als excentrieke kunstenaar die men bewonderend en verrukt van extra toelagen voorzag. Beroemd is het voorval waarbij Goethe en Beethoven, gearmd aan het wandelen, het pad van een stoet edellieden kruisten en Goethe beleefd aan de kant ging staan en zijn hoed afnam, terwijl Beethoven onverstoorbaar zijn weg dwars door de stoet heen vervolgde. ‘Het is goed je onder aristocraten te bewegen’, merkte Beethoven bij gelegenheid op, ‘maar je moet ze weten te imponeren.’^[31] Belangrijker nog is dat hij daardoor in staat was om te componeren wat hij zelf wilde en daar net zo lang aan kon verbeteren en polijsten tot hij er geheel tevreden over was zonder concessies te hoeven doen aan wat er door de opdrachtgevers van hem werd verlangd.

Het is gebruikelijk om in het oeuvre van Beethoven drie fasen te onderscheiden: zijn eerste classicistische fase waarin hij leunde op het werk van Haydn, Mozart en C. P. E. Bach;^[32] de tweede ‘extreme’ of ‘heroïsche’ fase in Wenen na 1802 waarin hij zich losmaakte van het classicisme en zijn Derde Symfonie en de ouvertures Leonore, Coriolan − geïnspireerd op Heinrich von Collins tragedie − en Egmont componeerde bij een voorstelling van Goethes toneelstuk;^[33] en de derde ‘romantische’ fase tenslotte die begon toen zijn gehoor hem vanaf 1816 definitief in de steek liet en zijn ingekeerde muziek nog slechts klonk in zijn geest.^[34] De meest imposante werken van die laatste periode zijn de Missa solemnis en de Negende symfonie, waarin opgenomen het koor in de finale, waarvoor hij Friedrich Schillers Ode an die Freude op muziek had gezet, en tegenwoordig dienst doet als de Europese hymne.^[35]

Het kan natuurlijk niet anders dan dat Beethovens gemoedstoestand in belangrijke mate beheerst werd door zijn doofheid en oorsuizingen die zich reeds vanaf 1796 manifesteerden en hem in 1816 in een vrijwel volledig geluidloze wereld deden belanden. Als mogelijke oorzaak wordt wel gedacht aan syfilis of loodvergiftiging, opgelopen door het slikken van door zijn arts voorgeschreven medicijnen, maar misschien ook wel aan zijn merkwaardige gewoonte om doodvermoeid zijn hoofd in een emmer met ijskoud water te dompelen als hij goed aan het werk was en wakker wilde blijven, iets wat Friederich Nietzsche tenminste nog met zijn voeten deed. Op advies van zijn huisarts verbleef Beethoven in 1802 een half jaar in het plaatsje Heiligenstadt vlak buiten Wenen om zich daar in afzondering met zijn tragische lot te kunnen verzoenen. Daar schreef hij het Heiligerstädter Testament, een brief die door zijn broer na zijn dood moest worden voorgelezen, waarin hij in bewogen bewoordingen verslag doet van zijn ellendige lichamelijke en geestelijke toestand en te kennen geeft zich, ondanks zijn voor een componist dramatische handicap, toch aan de muziek te willen blijven wijden:

Ik ben gedwongen in eenzaamheid te leven, als een banneling. Alleen als het echt niet anders kan begeef ik me onder de mensen. Als ik bij anderen in de buurt kom breekt het zweet me uit en vrees ik te worden blootgesteld aan het gevaar dat iemand mijn toestand opmerkt. Zo is het steeds geweest gedurende de laatste zes maanden die ik op het platteland doorbracht. Wat een vernedering, als iemand naast me een fluit in de verte hoorde en ik niets hoorde, of iemand een zingende herder hoorde en ik ook weer helemaal niets. Zulke incidenten dreven me bijna tot wanhoop, er was weinig méér voor nodig of ik had een einde aan mijn leven gemaakt – alleen mijn kunst weerhield me ervan. Ach, het leek me onmogelijk de wereld te verlaten voor ik alles naar buiten zou hebben gebracht wat ik in me had. Oh, voorzienigheid – gun me tenminste één dag van pure vreugde – het is zo lang geleden dat ware vreugde in mijn hart weerklonk.^[36]

Om de muzikale daad bij het woord te voegen componeerde hij daar in Heiligenstadt zijn uitbundige Tweede Symfonie, begon aan een nieuwe symfonie − die hij half voltooid opzij legde en pas na zijn Vijfde als Zesde Symfonie of Pastorale publiceerde − een op het landleven gebaseerd vijfdelig programmatisch werk, en schreef over zijn gewoonte om tijdens lange wandelingen buitenshuis te componeren:

Ik zou je niet met zekerheid kunnen zeggen waar of hoe ik mijn ideeën opdoe: ze komen ongenodigd, direct of indirect. Tijdens mijn wandelingen in de vrije natuur, in de stilte van de nacht, bij het eerste zonnegloren kan ik ze bijna vastgrijpen. Ze worden opgewekt door stemmingen die de dichter in woorden omzet, en ik in tonen, die galmen, bulderen en razen tot ze tenslotte de vorm van noten voor me aannemen.^[37]

Uiteindelijk verergerde Beethovens doofheid dusdanig dat hij zelf geen concerten meer kon geven, wat het opdrogen van een zeer lucratieve bron van inkomsten betekende en hem angstvisioenen van een levenseinde in armoedige omstandigheden bezorgde. Een poging om zijn eigen Vijfde Pianoconcert (het Keizersconcert) uit te voeren mislukte en werd overgenomen door zijn leerling en beroemd pianopedagoog Carl Czerny, maar hij bleef wel componeren en dirigeren, wat leidde tot het overbekende voorval dat zich voordeed aan het eind van de première van zijn Negende Symfonie, toen hij als dirigent met zijn rug naar de zaal stond en door zijn orkestleden moest worden gewezen op de staande ovatie van het publiek, die hij vervolgens met tranen in zijn ogen in ontvangst nam. Vanwege zijn doofheid hield Beethoven gedurende de laatste tien jaar van zijn leven ‘gespreksboekjes’ bij, waarin zijn vrienden opschreven wat ze te zeggen hadden, waarna hij ze mondeling of schriftelijk antwoord gaf. De vele boekjes bevatten zodoende veel waardevolle informatie over hoe er door Beethoven en zijn omgeving over muziek en allerlei andere kwesties werd gedacht, maar er zijn er na zijn dood nogal wat vernietigd of aangepast door zijn biograaf Anton Schindler, die ze in overeenstemming wilde brengen met het ideale beeld dat hij intussen van hem gevormd had, iets vergelijkbaars dus met wat Nietzsches zuster Elisabeth met diens werk zou doen.

Zijn doofheid was niet de enige frustratie in Beethovens getormenteerde bestaan, ook uit zijn liefdesleven kon hij weinig hoop en troost putten. De paar affaires op zijn naam liepen allemaal stuk, de meeste vanwege zijn voorkeur voor dames uit voor hem te hoge kringen. Eén van zijn leerlingen met wie hij in 1799 een relatie wilde aangaan, de Hongaarse gravin Josephine Brunsvik, trouwde kort daarna met een graaf, en toonde pas na de dood van haar echtgenoot weer enige belangstelling voor Beethoven, maar voelde zich toch, met enige spijt weliswaar, aan haar stand verplicht zijn hernieuwde aanzoek af te wijzen vanwege zijn niet-adellijke afkomst. Verwijzend naar zijn droevige toestand schreef Beethoven haar:

Arm hart, blijf in stilte maar kloppen – meer vermag je niet te doen. Voor u – altijd voor u – enkel voor u – eeuwig voor u – tot in het graf voor u – mijn troost – mijn alles.

Een jaar later kwam Beethoven via de familie Brunsvik in contact met een nieuwe liefde, Giulietta Guicciardi, aan wie hij zijn Sonata No. 14, beter bekend als de Mondschein Sonata opdroeg, maar ook zij trouwde liever met een edelman, een middelmatige amateur-componist. Mogelijk heeft Beethoven ook nog gedongen naar de hand van Therese Malfatti, weliswaar niet van adel maar wel weer veel te rijk om zijn aanzoek serieus te kunnen nemen, voor wie hij in 1810 zonder succes een bagatelle schreef die door zijn onleesbare handschrift na zijn dood Für Elise is gaan heten in plaats van Für Therese. Verder zijn er nog een drietal liefdesbrieven bekend met de aanhef ‘Onsterfelijke Geliefde’, waarschijnlijk gericht aan zijn vriendin Antonie Brentano, aan wie hij ook nog zijn Diabelli Variaties opdroeg, maar die was al getrouwd met iemand uit haar eigen kringen. In een brief schreef Beethoven haar:

Waarom lijden wij zozeer onder iets terwijl we weten dat er toch geen andere oplossing voor bestaat? Want kan het op een andere manier? Kunnen wij elkaar liefhebben zonder al die offers en onvervulde verlangens? Kun jij het helpen dat je niet helemaal van mij en ik niet helemaal van jou ben?

Het werd allemaal nog pijnlijker toen Beethoven tijdens een rechtszaak deed voorkomen of het Nederlandse ‘van’ in zijn naam, vergelijkbaar met het Duitse ‘von’ op een adellijke afkomst wees, maar uiteindelijk moest toegeven dat verzonnen te hebben. Voor Beethoven volgde op al dit uitblijven van succes na 1813 een treurige periode van gebrek aan inspiratie en verlies van decorum: hij componeerde nog maar weinig, verwaarloosde zijn uiterlijk en zijn tafelmanieren werden er ook niet beter op.

Nadat hem, terwijl het buiten hevig onweerde, op zijn sterfbed de laatste sacramenten waren toegediend zei Beethoven in de gebruikelijke bewoordingen die het eind van een stuk in de commedia dell’arte aankondigen, maar ook als laatste woorden – ‘acta est fabula, plaudite’ – van de Romeinse keizer Augustus zijn opgetekend: ‘Applaudisseert, mijn vrienden, de voorstelling is voorbij. Heb ik niet altijd gezegd dat het op deze wijze zou aflopen?’ Kort daarna werd er uit naam van zijn muziekuitgever een kistje met voortreffelijke wijn bezorgd, waaruit een paar flessen op een tafel naast zijn bed werden gezet. Zware alcoholist als hij was staarde hij ernaar en stamelde teleurgesteld: ‘Jammer, jammer, te laat!’^[38] Op het moment dat hij de geest gaf klonk buiten een knetterende donderslag. Autopsie wees uit dat hij een door overmatig drankgebruik ernstig beschadigde lever had, maar er waren toch ook nog andere mogelijke doodsoorzaken, waaronder de bekende syfilis en loodvergiftiging door het medicijn op doktersrecept. Op de dag van de begrafenis stonden er twintigduizend Weners langs de route van de rouwstoet, en een van de fakkeldragers was Franz Schubert die een jaar later naar zijn uitdrukkelijke wens op hetzelfde kerkhof vlak naast Beethoven begraven zou worden.

1. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 513. ↑

2. Roger Scruton, Understanding Music. Philosophy and Interpretation, Continuum 2009, blz. 3. ↑

3. Rens Bod, De vergeten wetenschappen. Een geschiedenis van de humaniora, Bert Bakker 2010 blz. 150-151. ↑

4. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.538. ↑

5. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.541. ↑

6. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.541. ↑

7. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 549. ↑

8. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 550-551. ↑

9. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 247. ↑

10. http://en.wikipedia.org/wiki/Haydn_and_Mozart. ↑

11. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 254. ↑

12. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 567.

    ↑

13. http://en.wikipedia.org/wiki/Haydn_and_Mozart. ↑

14. http://en.wikipedia.org/wiki/Beethoven_and_his_contemporaries#Beethoven_and_Joseph_Haydn ↑

15. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 549. ↑

16. http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn. ↑

17. http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart. ↑

18. Alex Ross, Listen to this, Farrar, Straus and Giroux 2010, blz. 75. ↑

19. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 573. ↑

20. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 569-570: ↑

21. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 575-576. ↑

22. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 574-575. ↑

23. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 253. ↑

24. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 579. ↑

25. http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven. ↑

26. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 585. ↑

27. http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven
    ↑

28. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 585. ↑

29. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 599-600. ↑

30. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 585-589. ↑

31. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 596-597. ↑

32. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 590. ↑

33. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 603. ↑

34. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 605-606. ↑

35. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 610-611. ↑

36. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 585-589.

    ↑

37. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 585-589. ↑

38. http://nl.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven ↑