– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Barok

In de cultuurperiode die globaal valt tussen 1600 en 1750 en Barok wordt genoemd – de term is waarschijnlijk van Portugese herkomst en betekent oorspronkelijk zoiets als bizar, overdadig of grotesk, wat voor de architectuur wel een goede karakterisering is maar voor de muziek nauwelijks opgaat^[1] – maakten de kunsten, en dus ook de muziek, zich geleidelijk los van de godsdienst en de wetenschap, en begonnen aan een zelfstandige ontwikkeling. Ook Johann Sebastian Bach, de Barokcomponist bij uitstek, schiep naast zijn religieuze muziek een uitgebreid oeuvre aan wereldse galanterieën en dansen. Hoezeer de kunsten daardoor – evenzeer als de wetenschap – tot bloei kwamen, blijkt wel uit de indrukwekkende lijst namen van schrijvers en kunstenaars die in de zeventiende eeuw aan het werk waren: in Italië de beeldhouwer Gian Lorenzo Bernini en de architect Francesco Borromini; in Engeland de toneelschrijver William Shakespeare en de dichters John Donne en John Milton; in Spanje de schrijver Miguel de Cervantes en de schilders Diego Velasquez en Bartolomé Murillo; in Frankrijk de toneelschrijvers Pierre Corneille, Jean Racine en Molière en de componist Marc-Antoine Charpentier; en in de Gouden Eeuw van de Lage Landen de schilders Peter Paul Rubens, Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer en Frans Hals, de schrijvers van de bij de Renaissance al genoemde Muiderkring en vele andere, bijna even beroemde kunstenaars. In de muziek was het niet anders: alleen al het aantal componisten van enige naam en faam beloopt meer dan honderd, zodat het overzicht slechts globaal kan zijn en niettemin soms het droge en vervelende karakter van een opsomming blijft houden.

De Barokstijl in de muziek – die zich onderscheidt van de Renaissancestijl door de invoering van de van troubadours en trouvères afkomstige monodie of melodie met akkoorbegeleiding – begon in Italië, maar verspreidde zich snel over heel Europa. De belangrijkste Franse componist in die tijd, Jean Baptiste Lully, was Italiaans van geboorte, en ook de invloed van de Italiaanse muziek op prominente Duitse componisten als J.S. Bach en Georg Friedrich Händel was aanzienlijk.^[2] Als algemeen kenmerk geldt dat er, in het kader van de autonome ontwikkeling van de muziek naar werd gestreefd om gevoelens als woede, opwinding, heroïek, lijden, verwondering, contemplatie en vervoering zo heftig en levendig mogelijk in de muziek tot uitdrukking te brengen, en dan niet de persoonlijke gevoelens van de kunstenaar, maar de gevoelens van de mens in algemene zin: niet mijn woede of mijn liefde, maar de woede of de liefde.^[3]

Een tweede belangrijke ontwikkeling in vergelijking met de renaissancistische muziek is dat er tegen het eind van de zeventiende eeuw een verschuiving plaatsvond van kamermuziek naar orkestmuziek, dat wil zeggen van muziek met slechts één instrument per partij, naar muziek waarbij meer dan één instrument dezelfde partij speelt en ook het aantal instrumenten is uitgebreid.^[4] Zowel Bach in zijn passies als Händel in zijn Water Music vulde de gebruikelijke bezetting van een toetsinstrument ‒ bijvoorbeeld een klavecimbel voor de basso continuo ‒ en een strijkinstrument ‒ bijvoorbeeld een viool voor de melodielijn ‒ aan met vele blaasinstrumenten. In nauwe samenhang daarmee ontstond in de loop van de zeventiende eeuw het concert, waarin diverse groepen instrumenten een onderlinge dialoog of competitie aangaan. Later werd in het soloconcert bij wijze van contrast afgewisseld met virtuoze partijen op een enkel instrument zoals piano, viool, cello, hobo, klarinet, et cetera.^[5] Aperte vermelding verdient het aan de eindtijd gewijde oratorium Le jugement dernier van de hiervoor al genoemde Marc-Antoine Charpentier, waarin God de Vader de rechtschapenen tot zich roept met een werkelijk wonderschoon ‘Venite benedicti’.^[6]

Opera

Het muziekgenre dat voornamelijk in de Barok tot ontwikkeling kwam is de opera, direct voortvloeiend uit het renaissancistische madrigaal, en tegelijk teruggrijpend op de Attische tragedies van Sophokles, Euripides en Aeschylus, waarin, naar men aannam, de lyrische redes en de koren met eenvoudige muzikale begeleiding van de aulos werden gezongen. Men sloot dus niet aan bij de cerebrale pythagoreïsch-platonische traditie, zoals de wetenschap dat deed, maar juist bij de uitvoeringspraktijk van de muziek waarvan de oude filosofen zo afkerig waren.

Vroege voorlopers – de zogenaamde intermedi of intermezzi, omdat ze werden opgevoerd tussen de aktes van een theatervoorstelling – vonden plaats bij belangrijke staatsaangelegenheden, zoals vorstelijke huwelijken in de familie d’Medici. Dit waren groots opgezette en zorgvuldig voorbereide muzikale producties, met grote instrumentale ensembles, koren, solisten en dansers. De meest spectaculaire intermedi werden uitgevoerd door de hiervoor al genoemde leden van de academiagroep Camerata in Florence ter gelegenheid van het huwelijk van groothertog Ferdinando d’Medici van Toscane en Christine van Lotharingen in 1589, onder leiding van Emilio de Cavalieri en gedirigeerd door graaf Giovanni Bardi,^[7] die als gastheer zijn paleis aan de academia ter beschikking stelde. Vanuit Rome werd de Camerata mede geïnspireerd door de muziektheoreticus Girolamo Mei, die als een van de eersten na Boëthius weer een serieuze studie van de Griekse muziek maakte. Een belangrijke positie bij de Camerata werd ingenomen door de zanger en componist, maar eerder nog intrigant, Giulio Caccini, wiens gespioneer en gestook rond het hof van d’Medici een aantal passiemoorden tot gevolg had alsof zijn eigen werkelijkheid een opera betrof. Op het gebied van de operamuziek hield Caccini zichzelf verantwoordelijk voor de invoering van de recitatiefstijl (stile rappresentativo): een manier van zingzeggen met eenvoudige instrumentale basso continuo begeleiding waardoor het verhaal met vaart en zonder herhalingen kon worden verteld om daarna door de aria’s met veel complexere begeleiding te worden uitgewerkt. Waarschijnlijker was de echte uitvinder – of eigenlijk navolger van de Griekse muziek – de ook al aan de Camerata verbonden zanger, organist en componist Jacopo Peri en heeft Caccini zich de eer in hun onderlinge competitie vol nijd en naijver wederrechtelijk toegeëigend. In ieder geval schreef Peri, die vanwege zijn goudblonde lokken liefkozend Zazzerino (‘Pruikje’) werd genoemd, over de door hem bij zijn opera’s gebruikte recitatiefstijl:

Nadat ik elke andere manier van zingen die ik tot nu toe gehoord had opzij had gezet, legde ik mezelf er helemaal op toe om te zoeken naar de vertolking waar deze gedichten recht op hadden. En ik bedacht dat het soort stem dat door de Ouden voor liederen werd bestemd, die zij diastematisch noemden, soms gehaast kon zijn en het midden kon houden tussen de langzame, gedragen tempi van de zang en de vloeiende, snelle van de spraak, en dus geschikt was voor mijn doel (net zoals ook de Ouden de stem aanpasten aan het lezen van poëzie en heroïsche verzen), en daarbij die andere stem van conversatie benaderde, die zij continu noemden en die onze modernen (hoewel misschien voor een ander doel) ook in hun muziek gebruiken.^[8]

Aan Peri worden – samen met zijn librettist Ottavio Rinuccini – de eerste volwassen opera’s, waaronder Dafne en Euridice toegekend, hoewel hij al spoedig werd opgevolgd en overvleugeld door zijn jongere landgenoot Claudio Monteverdi, die hiervoor al is genoemd bij het madrigaal, als voorloper van de opera.

Vanuit Florence en Rome had het centrum van de opera zich intussen verplaatst naar Venetië, waar Monteverdi de laatste dertig jaar van zijn leven als kapelmeester van de San Marco zou doorbrengen en waar zich in de bloeitijd twaalf wijd en zijd beroemde operagebouwen bevonden, bespeeld door zes gezelschappen die gezamenlijk vierendertig weken per jaar optraden.^[9] De componisten Benedetto Ferrari en Francesco Manelli brachten daar in 1637 de eerste opera op de planken met de uitvoering van hun Andromeda in het Teatro San Cassiano, bij welke gelegenheid het publiek toegang moest betalen, wat een belangrijke nieuwigheid was in de geschiedenis van de opera en muzikale uitvoeringen in het algemeen, omdat daarmee een eind kwam aan de afhankelijkheid van rijke en goedgeefse, maar vaak veeleisende beschermheren. Naast de wereldlijke opera ontwikkelde zich in de Barok ook een religieuze pendant die meestal werd uitgevoerd in het aparte deel van de kerk waar lekenorden bijeenkwamen om te bidden en te zingen, het oratorium, en daarom ook zo werd genoemd. ^[10]

Italië

In de tweede helft van de zeventiende eeuw werd de operatraditie van Monteverdi en Cavalli in Italië voortgezet door alleszins beroemde figuren als Alessandro Scarlatti die zo’n tachtig opera’s en oratoria ‒ en meer dan zeshonderd cantates ‒ componeerde; zijn zoon Domenico, die niet verder kwam dan drie opera’s, maar wel in hetzelfde topjaar werd geboren als Bach en Händel en met de laatste een improvisatieduel op orgel en klavecimbel uitvocht dat door Händel werd gewonnen; verder Antonio Vivaldi, Pietro Locatelli en Giovanni Battista Pergolesi; en zeker ook nog Arcangelo Corelli, die geen opera’s componeerde maar hoofdzakelijk sonates en andere bijzondere kamermuziek, waarmee hij wel de grondlegger werd van de tonale architectuur die door Bach, Händel en Vivaldi werd toegepast en verder zou worden uitgewerkt.^[11]

Vivaldi, zoon van een van de meest vooraanstaande violisten in de muziekkapel van de San Marco, stond vanwege zijn haarkleur en kerkelijke functie beter bekend als ‘de rode priester’.

Gedurende lange tijd was hij verbonden als dirigent, componist en algemeen hoofd van de afdeling muziek aan het Pio Ospedale delle Pietà in Venetië, een weeshuis voor buitenechtelijke meisjes dat een soort combinatie van klooster en conservatorium was, en gezien het zware accent op muzieklessen een ware bron van muzikaal talent.^[12] De Franse schrijver Charles des Brosses schreef over zijn muzikale ervaringen met de Venetiaanse meisjes, die gezien het verbod voor vrouwen om zichtbaar te musiceren alleen vanachter een gordijn te beluisteren waren:

De beste muziek is die van de meisjestehuizen. Er zijn er vier, die alle onderdak bieden aan buitenechtelijke wezen of kinderen van wie de ouders niet in staat zijn ze op te voeden. Ze worden op kosten van de gemeenschap grootgebracht en alleen opgeleid om uit te blinken in muziek. En dus zingen ze als engelen, spelen ze viool, fluit, orgel, cello, fagot. Kortom geen instrument is zo groot dat ze er bang voor zijn.^[13]

De enorme productie van de astmatische Vivaldi – waaronder zesenveertig opera’s en zijn alom bekende Vier jaargetijden – kan grotendeels verklaard worden uit de verplichting die hij had om voor alle voorkomende feestdagen in de Pietà concerten en oratoria te schrijven. Voor hem schijnt dat nauwelijks een probleem te zijn geweest, vanwege de fabelachtige snelheid waarmee hij kon componeren. Het record heeft hij, naar wordt aangenomen, gevestigd met zijn opera Tito Manlio, die hij in vijf dagen voltooid schijnt te hebben.^[14] Vivaldi’s invloed op de instrumentale muziek is buitengewoon groot geweest: alleen Bach al maakte arrangementen van ten minste tien van zijn concerten.^[15]

De op zesentwintigjarige leeftijd aan tuberculose overleden Giovanni Battista Pergolesi had een speciale voorkeur voor de wat lichtere, komische opera (opera buffa). De opvoering van zijn Il prigionier superbo was de directe aanleiding voor het uitbreken van de querelle des bouffons, de twist over de prioriteit van de lichte Italiaanse, dan wel de serieuze Franse opera van Jean-Baptiste Lully en Jean-Philippe Rameau. Pergolesi componeerde daarnaast ook de nodige religieuze muziek, waarvan zijn Stabat Mater het bekendste voorbeeld is.^[16] Zijn populariteit was er de oorzaak van dat muziekuitgevers, gezien de winstcijfers, zijn naam graag op het titelblad afdrukten, ook als hij niet de componist was.

Duitsland, Frankrijk

Vanuit Venetië verspreidde de Italiaanse opera zich verder over Europa, in eerste instantie naar de Duitse hoven die zich daar in het bijzonder ontvankelijk voor toonden. Heinrich Schütz, die ook een paar jaar in Venetië in opleiding en werkzaam is geweest, wordt beschouwd als de eerste en belangrijkste componist van de zeventiende-eeuwse Duitse opera.^[17]

In Frankrijk was het de Italiaan Lully die al op jonge leeftijd naar Parijs kwam en zoveel furore maakte aan het hof van Zonnekoning Lodewijk XIV – die zich volgens zijn hovelingen gedroeg alsof hij de staat zelf was: ‘L’état c’est moi’ – dat hij gerust net als zijn beschermheer alleenheerser mag worden genoemd, maar dan alleen over de Franse muziekwereld in de zeventiende eeuw. Samen met Lodewijk danste Lully in het door hem gecomponeerde Ballet de la nuit, waaraan de koning, wegens zijn rol als de zon, zijn bijnaam te danken heeft.

Naast de vele balletten maakte zijn vriendschap met Molière en Jean Racine het hem mogelijk om met hun teksten opera-achtige werken te componeren die hij muzikale drama’s of lyrische tragedies noemde. Als eigen bijdrage aan de muziekgeschiedenis voegde Lully aan de opera de ouverture toe die bedoeld was als een feestelijk begin ter verwelkoming van de koning.^[18] De doodsoorzaak van Lully is te merkwaardig om onvermeld te laten: tijdens het dirigeren van een Te Deum in 1687 om het herstel van de koning na een ziekte te vieren, sloeg hij zich per ongeluk met de lange dirigeerstok dusdanig hard op zijn eigen voet dat hij zich ernstig verwondde, een infectie opliep en twee maanden later uiteindelijk stierf aan gangreen: een typisch geval van sterven in het muzikale harnas.

Een halve eeuw na Lully werd de fakkel van belangrijkste componist in Frankrijk overgenomen door Jean-Philippe Rameau, een laatbloeier die pas na zijn veertigste de aandacht trok, en dan voornamelijk als muziektheoreticus, wat des te opmerkelijker is, omdat hij wegens zijn slechte leerprestaties van het Jezuïetencollege in Dijon werd verwijderd.

Zijn eerste boek over de muziektheorie Traité de l’harmonie maakte hem in één klap beroemd en vormt ook tegenwoordig nog de basis voor de moderne harmonieleer die inhoudt dat niet de enkele toon, de melodie of het interval, maar het akkoord het primaire element van de muziek uitmaakt. Na zijn vijftigste maakte hij zijn bekendste composities, waaronder de opera Hippolyte et Aricie en daarna nog zo’n stuk of vijfendertig, die hem op veel kritiek kwamen te staan, eerst als te vernieuwend, maar twintig jaar later juist als te reactionair,^[19] een lot dat Igor Stravinsky tweehonderd jaar later ook ten deel zou vallen: de revolutionair die in de loop van zijn leven door zijn eigen vernieuwingen wordt ingehaald en gepasseerd.

In Parijs genoot Rameau de bescherming van Alexandre Le Riche de la Pouplinière, algemeen rentmeester van koning Lodewijk XV en een van Frankrijks gulste en rijkste mecenassen, in wiens paleis hem en zijn hele familie onderdak werd verleend. In de salon die Pouplinière daar hield, maakte Rameau kennis met de philosophes en encyclopédistes Voltaire, Jean Jacques Rousseau en Denis Diderot. De laatste vereeuwigde in zijn Le neveu de Rameau het zoontje van Rameau’s jongere broer Claude, en met Rousseau belandde de componist in een felle controverse over de betekenis van de Italiaanse muziek – dus eigenlijk over het belang van Lully dan wel Pergolesi – voor de Franse opera. In deze twist der buffonisten of oorlog van de komedianten, die valt op te vatten als het muzikale pendant van de literaire querelle des anciens et des moderne die vijftig jaar daarvoor had plaatsgevonden – koos Pouplinière uiteindelijk de kant van Rousseau, waarna Rameau en zijn hele familie hun biezen konden pakken.^[20]

De laatste hier te noemen Franse Barokcomponist is François Couperin, de belangrijkste vertegenwoordiger van de Couperindynastie van componisten, organisten, klavecinisten en violisten, bestaande uit grootvader Charles, zoons Louis, François en Charles, en kleinzoon François bijgenaamd ‘Le Grand’.

Zij waren allemaal zeer productief op het gebied van de kamermuziek, maar zonder een enkele opera na te laten. Kleinzoon François – die op tienjarige leeftijd de organistenpost aan de Parijse St. Gervais van zijn jonggestorven vader erfde – was een bewonderaar van de werken van zowel Lully als Corelli, en koos daarom geen partij in de destijds in Frankrijk woedende muzikale controverse.^[21] François Le Grand werd op zijn beurt bewonderd door Claude Debussy, Johannes Brahms, Richard Strauss en Maurice Ravel, welke laatste het aan de slachtoffers van de Eerste Wereldoorlog opgedragen pianowerk Le tombeau de Couperin componeerde.

Engeland

In Engeland waren aan het eind van de zeventiende eeuw een soort semi-opera’s in de mode: toneelstukken met hoofdzakelijk gesproken tekst met begeleidende muziek. Uitzondering daarop vormden de opera’s Venus and Adonis van John Blow en Dido and Aeneas van zijn leerling en levenslange vriend Henry Purcell. De invloed van Thomas Tallis op beide componisten is onmiskenbaar en ze bespeelden ook allebei het orgel van de Westminster Abbey. Vooral Dido and Aeneas, Purcells muzikale dramatisering van Vergilius’ epos – geschreven voor een meisjeskostschool, zodat Purcells getalenteerde meisjes in Londen de wezen van Vivaldi in Venetië nog voorafgingen – met daarin de ontroerende aria ‘Dido’s Lament’ (‘When I am laid in earth… remember me), is van een uitzonderlijke dramatische schoonheid en staat daarom ook tegenwoordig nog regelmatig op het programma.^[22]

Hoe uitgebreid, maar vooral ook hoe breed het oeuvre van Purcell is, mag blijken uit zijn driestemmige, uitsluitend vocaal en anaal uitgevoerd drinklied Pox on You (krijg de syfilis, of welke andere dodelijke ziekte met uitslag dan ook), gelardeerd met weinig welluidende en gezien de tekst en de gezichtsuitdrukking van de zangers in het you-tubefilmpje ook weinig welriekende boeren en scheten. Verder staan er een aantal semi-opera’s op Purcells naam, met teksten van John Dryden, de toneelschrijver, dichter en wetenschapper die als lid van de Royal Society moest toezien op de literaire kwaliteit van de stukken die ter publicatie werden aangeboden aan een van de eerste wetenschappelijke tijdschriften, de Philosophical Transactions. Mogelijk als gevolg van de dominante positie van het logisch-empirisme en de opkomende industriële revolutie werd het niveau van Purcell door Engelse componisten een paar eeuwen lang niet meer gehaald, zodat het publiek het nadien moest doen met Italiaanse en Franse opera’s, tenzij de na Purcells dood langdurig in Engeland verblijvende en genaturaliseerde, maar van geboorte Duitse Georg Friedrich Händel tot de Engelse componisten wordt gerekend.

Duitse Barok

Ook in het Duitse taalgebied beleefde de Barok ware hoogtijdagen, met alom beroemde vertegenwoordigers als Heinrich Schütz als overgangsfiguur tussen de Renaissance en de Barok, Dietrich Buxtehude, Georg Böhm, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach en Georg Friedrich Händel. Hiervoor is al vermeld dat Schütz, die een aantal jaren in Venetië heeft gestudeerd en daar ook Monteverdi heeft leren kennen, wordt beschouwd als de eerste componist die een Duitse opera op de planken heeft gebracht, waarvan de muziek echter verloren is gegaan. Zijn composities voor orgel zijn mede bepalend geweest voor de hoge vlucht van de Duitse orgeltraditie, waaraan ook de Nederlandse componist Jan Pieterszoon Sweelinck een belangrijke bijdrage heeft geleverd.

Evenals Schütz had ook de Deens-Duitse componist, dirigent, organist en klavecinist Dietrich Buxtehude het nodige te danken aan Sweelinck. Hij componeerde en organiseerde, in navolging van Sweelincks concerten voor de gegoede burgerij aan de vooravond van kerstmis in de Oude Kerk in Amsterdam, zijn vermaarde Abendmusiken in Lübeck. Buxtehude was nog belangrijker voor de Duitse orgeltraditie dan Schütz, met name door zijn grote invloed op Johann Sebastian Bach. Deze laatste ondernam in de winter van 1705-1706 een 350 kilometer lange voetreis van Arnstadt naar Lübeck om Buxtehude te zien dirigeren en op het orgel te horen spelen. Omdat hij het hem daarvoor verleende verlof van vier weken zonder toestemming verlengde tot vier maanden, zette hij zijn eigen carrière op het spel, maar kwam weg met slechts een berisping. Later werd hij – evenals Händel – in de gelegenheid gesteld om Buxtehude als organist op te volgen, maar daar ging hij niet op in omdat, naar werd gezegd, een huwelijk met Buxtehudes moeilijk te slijten oudste dochter bij de overeenkomst was inbegrepen.

Georg Böhm was ook al componist, dirigent, organist en klavecinist en evenals Buxtehude een leerling van de beroemde, in Deventer geboren organist van de Sankt Catharinenkirche in Hamburg: Johann Adam Reinecken. Op zijn beurt was Böhm weer de orgelleraar van de jonge Bach toen die in Lüneburg op het gymnasium zat.

Georg Philipp Telemann – goed bekend met Bach en zelfs intiem bevriend met Händel – was in zijn tijd in Duitsland veel beroemder dan Bach en ging daar door voor de meest productieve componist ooit. Zijn inderdaad zeer omvangrijke oeuvre bestaat uit een stuk of veertig opera’s, veel kerkmuziek, waaronder cantates, oratoria, passiemuziek, motetten en psalmen, en meer dan duizend instrumentale werken. Ondanks zijn grote populariteit en productiviteit kwam hij in ernstige financiële problemen terecht toen zijn tweede echtgenote er met een Zweedse officier vandoor ging en hem, behalve met een sleep kinderen, ook nog achterliet met torenhoge speelschulden, zodat er in Hamburg een liefdadigheidscollecte voor hem moest worden gehouden.

Johann Sebastian Bach

Bach − behalve componist ook dirigent, organist, klavecinist, violist en muziekleraar − was een telg uit een grote muzikale dynastie die verspreid over zeven generaties zo’n 120 goede tot zeer goede musici heeft voortgebracht. Daaraan heeft hij zelf met zijn twintig kinderen uit twee huwelijken − waartussen een paar zeer begaafde, met name Carl Philipp Emanuel en Johann Christian − een substantiële bijdrage geleverd. Zijn vroegste muzikale onderricht ontving hij van zijn vader Johann Ambrosius, en na diens dood in 1695 van zijn oudere broer Johann Christoph III. Johann Sebastian leerde het componeren met de toen ook buiten de muziek gebruikelijke autodidactische methode door het bestuderen, kopiëren en arrangeren van het werk van anderen, waardoor hij zich vertrouwd maakte met de stijl van een aantal van de belangrijkste componisten uit heel Europa. Daarnaast ontwikkelde hij zich tot een orgelvirtuoos van wie gezegd werd dat hij op zijn voetpedalen loopjes kon uitvoeren die andere organisten niet eens met hun twee handen voor elkaar kregen.

Bach componeerde in nagenoeg alle in zijn tijd gangbare vormen en genres, met uitzondering van de opera, hoewel zijn oratoria en passies wel zeer dicht tegen de opera aanleunen. Zijn muzikale genie en fabelachtige techniek werkten niet altijd in zijn voordeel, omdat hem soms werd aangewreven dat de kerkgemeente bij de uitvoering van zijn te lange en contrapuntisch uiterst complexe werken in de war raakte – waarop hij geërgerd reageerde door alleen nog maar korte, simpele stukjes te componeren. Het te lage niveau van de koren en musici die hem ter beschikking werden gesteld was voor Bach vaak de oorzaak van irritaties en conflicten en reden voor hem om frequent van werkgever te veranderen. De criticus Johann Adolph Scheibe vond hem als organist en componist weliswaar ongeëvenaard, maar zijn muziek veel te ingewikkeld om algemene waardering te kunnen oogsten:

Deze grote man zou door hele volken worden bewonderd als hij meer gratie zou hebben, als hij het natuurlijke element in zijn stukken niet zou wegnemen door ze een gezwollen en verwarde stijl te geven, en als hij hun schoonheid niet zou verduisteren door een overdadige gekunsteldheid.^[23]

En precies door deze cerebrale gekunsteldheid, zoals het toepassen van wiskundige schuif- en spiegeloperaties in zijn composities, kan hij ook wel als een van de weinig ‘verlichte’ componisten van zijn tijd beschouwd worden.

Van Bachs waarschijnlijk zeer omvangrijke oeuvre aan wereldlijke muziek is maar een beperkt deel bewaard gebleven, en dan nog vaak in versies die later zijn omgewerkt, zoals de zes voor het hof van Köthen bedoelde Brandenburgse Concerten die deels uit eerder materiaal zijn samengesteld. Ook van zijn didactische werk resteert nog maar weinig: het uit twee deeltjes bestaande Notenbüchlein, opgedragen aan zijn tweede echtgenote Anna Magdalena, met in het incomplete eerste deel werkjes van Bach zelf waaronder de Franse Suites, en in het tweede deel ook bijdragen van verschillende familieleden en bevriende bezoekers zoals Böhm en Couperin. Een Aria uit het Notenbüchlein heeft Bach later in opdracht van graaf Hermann Carl von Keyserlingk uitgewerkt in 32 variaties, die bekend zijn geworden als de Goldbergvariaties omdat de graaf ze zich door zijn huisklavicinist Johann Goldberg liet voorspelen als hij ’s nachts de slaap niet kon vatten. Van het genre waarmee Bach het meest wordt verbonden, de fuga, is het tweedelige album Das wohltemperierte Klavier, waarin bij elkaar 48 preludes en fuga’s zijn opgenomen, verreweg het bekendst geworden.

Dat de streng gelovige Bach zijn kerkmuziek opdroeg aan ‘de meest verheven God’ en zijn religieuze composities begon met de letters J.J. (Jesu juva, Jezus help) en afsloot met S.D.G. (soli Deo gloria, alleen aan God de eer) zal niet verbazen, maar dat hij ook wereldlijke muziek voorzag van I.N.J. (in nomine Jesu, in naam van Jezus) is wel opvallend. Het laat zien dat hij geen principieel onderscheid maakte tussen geestelijke en wereldlijke kunst, en soms gebruikte hij dezelfde muziek voor zowel geestelijke als wereldlijke werken.^[24] Veel van zijn religieuze muziek schreef Bach voor de lutherse Thomaskerk in Leipzig, waar hij vanaf 1723 tot aan zijn dood in 1750 cantor was. Van de overgeleverde motetten is vooral Jesu meine Freude bekend, maar het hoogtepunt wordt gevormd door de Johannes-Passion en de Matthäus-Passion, zijn in oratoriumvorm getoonzette lijdensverhalen van Christus naar de respectieve evangelies, aangevuld met eigentijdse kerkliederen. De bescheiden Johannes-Passion, die in Leipzig voor het eerst werd uitgevoerd op Goede Vrijdag in 1724, onderwierp hij in latere uitvoeringen aan talrijke herzieningen, en de veel imposantere Matthäus-Passion, voor dubbel koor, solisten, dubbel orkest en twee orgels, kreeg zijn eerste uitvoering op Goede Vrijdag in 1727 en wordt wel gezien als de meest grootse en geïnspireerde behandeling van het passiethema in de muziekgeschiedenis.^[25]

Twee van Bachs late instrumentale werken vormen een groep op zich en verdienen apart vermeld te worden: Das musikalische Opfer en Die Kunst der Fuge. Het eerste is gebaseerd op een door Frederik II de Grote van Pruisen aan hem opgegeven improvisatiethema toen Bach de koning in 1747 in Potsdam een bezoek bracht. Na terugkeer in Leipzig bewerkte hij zijn improvisaties en droeg het voltooide werk aan Frederik de Grote op. Die Kunst der Fuge, mogelijk bij zijn dood nog niet geheel voltooid, bestaat uit achttien canons en fuga’s die allemaal gebaseerd zijn op hetzelfde thema en is een systematische demonstratie en samenvatting van alle fugatische schrijfwijzen.^[26]

Aan het eind van zijn leven leed Bach aan een oogziekte die hem vrijwel, en na een mislukte operatie zelfs helemaal blind maakte. Desondanks werkte hij door aan de voltooiing van Die Kunst der Fuge, waarvan hij het laatste koraalvoorspel vanaf zijn ziekbed aan zijn schoonzoon dicteerde. In de zomer van 1750 kon hij plotseling weer zien, maar kreeg kort daarna een beroerte waaraan hij tien dagen later overleed. Nauwelijks bekend werd hij anoniem begraven ergens op het kerkhof van de Johanneskerk in Leipzig, waar precies werd al snel vergeten. Toen in 1894 een deel van het kerkhof wegens uitbreiding van de kerk moest worden geruimd en men een poging deed de stoffelijke resten van de inmiddels wereldberoemd geworden Bach te redden, werd er in de buurt inderdaad een skelet gevonden dat nog is herbegraven, maar of het echt om het gebeente van Bach gaat is bij lange na niet zeker. Na de verwoesting van de Johanneskerk in de Tweede Wereldoorlog werden zijn mogelijke restanten in 1950 nogmaals herbegraven, maar nu bij zijn laatste werkplek in Leipzig, de Thomaskerk, ondanks de dubieuze status van de botten tegenwoordig een toeristische trekpleister.

Door de snel stijgende populariteit van Italiaanse en Franse opera’s in Duitsland werd het werk van Bach al spoedig na zijn dood nog verder naar de marge verdrongen, behalve bij een klein, select gezelschap vakbroeders waartoe Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart en Ludwig van Beethoven behoorden. Haydn bezat een kopie van de mis in b-mineur, Mozart kende Die Kunst der Fuge en het verhaal gaat dat hij, na het horen van een motet van Bach gezegd zou hebben: ‘Kijk, dit is nu iets waar men wat van kan leren’, en aan Beethoven wordt de woordspeling: ‘Nicht Bach, sondern Meer’ (geen beek, maar een zee) toegeschreven. Pas een halve eeuw na zijn dood werd de muziek van Bach herontdekt toen in 1802 de eerste belangrijke biografie verscheen, waarna de echte doorbraak plaatsvond door de uitvoering van de Matthäuspassion in 1829 in Berlijn onder leiding van Felix Mendelssohn-Bartholdy. Het mede door Johannes Brahms in 1850 opgerichte Bach Gesellschaft zorgde voor de uitgave van zijn verzamelde werk − sinds 1950 door Wolfgang Schmieder van een Bach Werke Verzeignis-nummer voorzien – waarmee de basis werd gelegd voor de aanzienlijke invloed die de muziek van Bach heeft uitgeoefend op de twintigste-eeuwse ‘cerebrale’ componisten als Igor Stravinsky, Alfred Schnittke, Arnold Schönberg, Anton Webern, Mauricio Kagel en Dmitri Sjostakovitsj. Voor al deze heren doen kennelijk de regels opgeld die ‘de prins der Nederlandse dichters’ en net als zijn tante Henriëtte fervent Bachliefhebber Adriaan Roland Holst aan hem besteedde:

Enkel op gezag
van Sebastiaan Bach
kan de geest nog leven
zonder over te geven.^[27]

Georg Friedrich Händel

Anders dan Bach werd Händel geboren in een familie die niets uitstaande had met muziek waardoor zijn onmiskenbare talent door zijn vader allerminst op prijs werd gesteld.

Oefenen moest hij stiekem doen en hij kreeg slechts met tegenzin toestemming om les te nemen bij Friedrich Wilhelm Zachow, componist, organist en kapelmeester van de belangrijkste kerk van Händels geboortestad Halle in Saksen. Onder diens begeleiding bekwaamde Händel zich als organist en klavecimbelspeler, studeerde hij viool en hobo, kreeg hij een grondige scholing in het contrapunt en maakte hij zich vertrouwd met de muziek van eigentijdse componisten door het kopiëren van hun partituren. Op achttienjarige leeftijd componeerde hij zijn eerste opera, Almira, die in 1705 werd opgevoerd in het operagebouw van Hamburg.^[28] Ook anders dan de Duitser Bach, de Italiaan Vivaldi en de Fransman Rameau, die typische vertegenwoordigers waren van hun nationale muziektraditie, ontwikkelde Händel zich tot een volstrekt internationale componist die, door zijn langdurige verblijf in het cultureel kosmopolitische Engeland, van alle drie zijn tijdgenoten invloeden kon ondergaan.^[29] Door deze aparte positie, en zijn naturalisatie tot Brits onderdaan in 1726, kan Händel net zo goed, of misschien zelfs nog eerder, als George Frideric Handel, tot de Engelse componisten worden gerekend.

Van 1706 tot 1710 verbleef Händel op uitnodiging van een van de De’ Medici’s in Italië, waar hij onder andere de opera Rodrigo componeerde en kennis maakte met Arcangelo Corelli en vader en zoon Scarlatti, van wie de zoon, Domenico even oud was als hijzelf. Na een kort verblijf aan het hof van de keurvorst van Hannover vertrok hij met verlof naar Londen, waar hij meteen opzien baarde met zijn opera Rinaldo. Bij een tweede verlof – toegestaan op voorwaarde dat hij ‘binnen een redelijke termijn’ terug zou komen – besloot hij om in Londen te blijven, waarmee hij zich de woede van de keurvorst op de hals haalde. Het verhaal wil verder dat Händel, toen de keurvorst twee jaar later tot koning George I van Engeland werd gekroond, zich niet bij het hof durfde te vertonen, maar onmiddellijk weer in genade werd aangenomen toen hij als verrassing voor de koning zijn Water Music tijdens een boottocht op de Theems ten gehore bracht.

Onder het patronaat van de koning vestigde Händel zich nu definitief in Londen en werd betrokken bij de oprichting van de Royal Academy of Music, die moest zorgen voor de regelmatige opvoering van opera’s. In de acht jaar bloeitijd van de Academie werden er vele Italiaanse en Franse opera’s opgevoerd en componeerde Händel zelf enkele van zijn beste opera’s, waaronder Radimisto, Ottone, Guilio Cesare, Rodelinda en Admeto, die meestal in die tijd populaire verhalen over magie, wonderlijke avonturen of episodes uit het leven van helden uit de Romeinse geschiedenis tot onderwerp hadden. Het waren soms rumoerige opvoeringen, met een lijfelijk gevecht tussen twee temperamentvolle diva’s – the Rival Queens – die elkaar op het podium in de haren vlogen, gevolgd door een harde confrontatie in de zaal tussen hun beider fans, waarover een criticus schreef:

Er was een grote opschudding in de Opera, veroorzaakt door de aanhangers van de twee befaamde rivaliserende dames Francesca Cuzzoni en Faustina Bordoni. De strijd werd aanvankelijk slechts gevoerd door sissen aan de ene kant, en handgeklap aan de andere, maar ging uiteindelijk over in gejoel, en andere ernstige onbetamelijkheden.^[30]

Vergelijkbare ongeregeldheden tussen Engelse hooligans hadden zich een eeuw eerder ook al voorgedaan bij de opvoering van Shakespeares toneelstukken, waarbij de fans van de verschillende acteurs met elkaar op de vuist gingen.

In ieder geval verwierf Händel zich een zodanige populariteit dat hij de eerste componist werd die nog voor zijn dood met een levensgroot standbeeld werd vereerd en wiens opera’s en oratoria meer dan een eeuw lang van directe invloed op het Engelse muziekleven zouden blijven. Van de meer dan zeshonderd werken die hij componeerde, waaronder 42 opera’s en 29 oratoria, staan er ook tegenwoordig nog vele op het programma. Kenmerkend voor zijn populariteit was de opvoering van de suite Music for the Royal Fireworks in 1749 tijdens het bewind van George II, waarvoor in het Londense Green Park een enorm, speciaal voor die gelegenheid ontworpen houten gebouw werd neergezet, dat tijdens de première in brand vloog. Maar bij de wel geslaagde generale repetitie een paar dagen eerder waren twaalfduizend betalende bezoekers aanwezig die een urenlange verkeersopstopping van koetsen hadden veroorzaakt, waren er in de chaos drie verkeersdoden te betreuren, en bezweek er onder de druk van de omstandigheden een trompettist uit het orkest. Zijn ruime inkomsten besteedde Händel mede aan het aanleggen van een imposante kunstcollectie waarin zich werken bevonden van Salomon van Ruysdael, Rembrandt van Rijn, en de Rococoschilders Canaletto en Jean-Antoine Watteau.

Händels oratoria vormden een nieuw genre waarmee hij, door het gebruik van Engelse teksten over onderwerpen uit het Oude Testament, maar ook thema’s uit de antieke tijd, een nieuw publiek – afkomstig uit de protestantse burgerij – probeerde te werven.^[31] Een beroemd voorbeeld van het laatste is het oratorium Alexander’s Feast uit 1736, waarvan het libretto is gebaseerd op het gedicht Alexander’s Feast or the Power of Music van John Dryden, wiens teksten ook al door Henry Purcell als libretto voor een opera waren gebruikt. Het verhaal speelt zich af rond een feestmaal ten huize van Alexander de Grote in de op de Perzen veroverde stad Persepolis, waarbij een rapsode de stemming van de veroveraar zo weet te bespelen dat hij uit woede over de gesneuvelde strijders de stad in brand laat steken.

In 1737 werd Händel, net als Bach, getroffen door een beroerte en raakte daardoor geestelijk en lichamelijk zodanig in de put dat hij nauwelijks nog kon componeren, wat blijkt uit de vele ontleningen aan eerder werk, zowel van zichzelf als van andere componisten.^[32] Daarbij liep de Barok als cultuurperiode op zijn eind, nam de publieke belangstelling merkbaar af en haalde Händels laatste opera, Deidamia, in 1741 slechts drie uitvoeringen, welke teleurstelling hij verwerkte door overdadig te gaan eten en drinken, want aan geld ontbrak het hem niet. In 1751, tijdens het schrijven van zijn laatste oratorium Jephta, werd hij, ook al vergelijkbaar met Bach en – gezien zijn consumptiepatroon – mogelijk als gevolg van suikerziekte, blind, eerst aan één oog, en na een aantal operaties een paar jaar later volledig, wat hem er overigens niet van weerhield te blijven dirigeren en op het orgel te spelen. Händel stierf in 1759 en werd, dit weer in schril contrast met Bach, onder grote publieke belangstelling begraven en bijgezet in de Westminster Abbey.

1. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.324.

   ↑

2. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.325. ↑

3. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.328-329. ↑

4. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.328-329. ↑

5. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.448. ↑

6. Peter van der Lint, ‘Zo klinkt het einde der tijden’, Trouw, 21 december 2012 ↑

7. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.333. ↑

8. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.342. ↑

9. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.454-455. ↑

10. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.359. ↑

11. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.435-436. ↑

12. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.455-456. ↑

13. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 457. ↑

14. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 457-458. ↑

15. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.463. ↑

16. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 405. ↑

17. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.361. ↑

18. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p. 389-390. ↑

19. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.463. ↑

20. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.466-467. ↑

21. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.442. ↑

22. Grout, Donald J. en Claude V. Palisca. Geschiedenis van de westerse muziek.Vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard. Amsterdam: Olympus, 2006, p.391-392. ↑

23. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 495. ↑

24. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 477. ↑

25. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 494. ↑

26. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 485. ↑

27. Adriaan Roland Holst, ‘Bovenbewustzijn’, in: In gevaar. ↑

28. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 496-498. ↑

29. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 496. ↑

30. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 498.

    ↑

31. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 505-506. ↑

32. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 509-510. ↑