– DE KOSMISCHE SYMFONIE –

1. Muziek en wiskunde – 2. Prehistorie en Oudheid – 3. Middeleeuwen – 4. Renaissance – 5. Verlichting –
6. Barok – 7. Rococo en Classicisme (De Eerste Weense School) – 8. Romantiek (en nationalisme) –
9. Modernisme, avant-garde en postmodernisme – 10. Kosmische harmonie (3)

Middeleeuwen

Hymnen, psalmen, gregoriaans

De geschiedenis van de Europese muziek die wel goed gedocumenteerd is begint met de hymnen die, ondanks de aarzelende bedenkingen van Augustinus, in de christelijke kerken zonder enige instrumentale begeleiding monofoon werden gezongen. Zo vroeg als in het begin van de tweede eeuw schreef Plinius de Jongere over het christelijke gebruik om ‘een lied tot Christus te zingen als tot een god’,^[1] maar de kerkvader Ambrosius – degene die kon lezen zonder zijn stem te gebruiken en Augustinus doopte zonder zelf gedoopt te zijn – liet pas in de vierde eeuw als eerste muziek officieel in de kerk toe. Van hem is de uitspraak: ‘Zingen met mijn geest en ook met mijn verstand.’ De filosofie van de kerkvaders kwam er in de praktijk op neer dat muziek, net als wetenschap, alleen was toegestaan als het christelijke geloof ermee werd gediend: alleen de muziek die door haar bekoring de geest ontvankelijk maakt voor de christelijke leer en aanzet tot vrome gedachten mocht tijdens de liturgie gezongen worden.^[2]

Wat betreft de wereldlijke muziek, die te horen was op marktplaatsen, in theaters en in kroegen was het volgens de kerkvaders beter ‘doof te blijven voor de klank van instrumenten’ dan zich over te leveren aan die ‘duivelse koren en wellustige en verderfelijke liederen’:

Is het niet dwaas dat zij die hebben geluisterd naar de mystieke stem van de hemelse Cherubijn hun oren zouden blootstellen aan de losbandige liederen en de opgesmukte melodieën van het theater? Maar uit medelijden met de menselijke zwakte heeft God de voorschriften van het geloof gecombineerd met de heerlijkheid van de melodie. De welluidende melodieën van de psalmen zijn toegevoegd opdat diegenen die nog kinderen zijn in werkelijkheid hun ziel vormen, zelfs als ze denken dat ze alleen maar de muziek zingen.^[3]

Twee eeuwen later werden er in de kerken al zoveel psalmen en hymnen gezongen dat paus Gregorius de Grote zich in de zesde eeuw in zijn zendingsdrang en streven naar kerkelijke eenheid genoopt zag de uit allerlei verschillende landen en streken afkomstige vocale muziek bijeen te brengen en te ordenen. Deze vanaf de negende eeuw in honderden manuscripten in notenschrift opgetekende muziek werd aanvankelijk gemakshalve in zijn geheel toegeschreven aan Gregorius zelf en wordt daarom ‘gregoriaans’ genoemd. Een negende-eeuwse legende vertelt dat Gregorius in zijn abdij de muziek door de heilige geest in de vorm van een duif kreeg ingefluisterd, waarna hij de melodieën voorzong aan een achter een scherm gezeten en met de ganzenveer vaardige en muzieknotatie bekende monnik.

Dat het om een legende gaat en geen historisch verslag kan zijn blijkt wel uit het feit dat er in de zesde eeuw nog geen adequaat notenschrift bestond – in ieder geval is daar niets van bewaard gebleven − en is het de vraag of Gregorius zelf ook maar één enkel gezang heeft gecomponeerd.^[4] Waarschijnlijker is dat de gezangen in die tijd mondeling werden doorgegeven en uit het hoofd geleerd zoals de Griekse rapsoden dat met de homerische epen deden.^[5] Karel de Grote, die zich in 800 tot keizer liet kronen, moet worden meegegeven − of aangewreven − dat hij zich zeer heeft ingespannen om het grote gregoriaanse repertoire over zijn Heilige Romeinse Rijk te verspreiden om, met gedeeltelijk succes, de oorspronkelijke, onchristelijke muziekculturen tot zwijgen te brengen.^[6]

Om in de kerk te kunnen worden uitgevoerd moest er eerst nog een rechtvaardiging worden gevonden voor de heidense oorsprong van de kennis over muziek, die immers afkomstig was van de Romein Boëthius en zijn al even heidense voorgangers uit de Oudheid. In zijn werk over de goddelijke harmonie De re harmonica institutione schrijft de negende-eeuwse abt en muziektheoreticus Regino von Prüm dat hij zich weliswaar op de heidense filosofen beroept, maar voegt daar meteen aan toe dat hij dat zonder bezwaar kan doen omdat:

ook de wakkere verkondigers van het christelijke geloof instemmen met deze hemelse harmonie, en wat wij uit de boeken van de heidenen citeren, kunnen wij bevestigen met die van ons.

Om zijn stelling kracht bij te zetten verwijst Regino naar de nodige Bijbelpassages waarin muziek een belangrijke rol speelt: David die Saul met muziek van een boze geest verlost, en de profeet Elisa op wie de heilige geest neerdaalt als hij naar de muziek van een citerspeler luistert.^[7] Om de geheel vocaal uitgevoerde gregoriaanse muziek uit de laag gewaardeerde aardse musica instrumentalis te halen bracht Regino daarin nog een extra onderverdeling aan tussen de musica artificialis en de musica naturalis, waarbij de laatste niet de muziek is die door instrumenten maar door goddelijke inspiratie met behulp van de menselijke stem tot klinken wordt gebracht, waarmee de verbinding tussen de kosmische of hemelse harmonie en de gregoriaanse kerkmuziek is gelegd.^[8] De verbinding met de Griekse wiskunde ging, gezien de afkeer die het christelijke geloof daarvan steeds aan de dag heeft gelegd, geheel verloren.

Omdat er de nodige heiligen rondliepen die beweerden de hemelse muziek te kunnen horen, werden in het kersteningsproces de platoonse Sirenen op de planeetringen vervangen door engelenkoren in de goddelijke ruimte boven de planeten en werd het gregoriaans een belangrijke bron waaruit in de loop van de tijd de westerse muziek zou ontspringen. Met name de twaalfde-eeuwse benedictijner abdis, dichteres en componiste Hildegard von Bingen richtte zich in haar meer dan tachtig door haar secretaris op wastabletten genoteerde liederen tot de in haar visioenen aanschouwde engelenkoren die zich, geheel vergelijkbaar met de antieke kosmische sferen, in concentrische kringen rond God schaarden.^[9]

Terwijl het vrouwen eigenlijk niet was geoorloofd in de kerk te zingen componeerde Hildegard als feministe avant la lettre het mysteriespel Orde der deugden, een muziekdrama voor vrouwenstemmen, met maar één mannenstem, nodig voor de partij van de duivel.^[10] Verder onderscheidt zij zich ook nog in het bijzonder van haar componerende tijdgenoten doordat ze een omvang in toonhoogte gebruikte die wel twee gehele octaven beslaat, wat in haar tijd zeer ongebruikelijk was. In de hedendaagse muziek is de invloed van Hildegard nog te horen in de spirituele composities van de Est Arvo Pärt en de Russische Sofia Goebaidoelina.

Notenschrift

Het spreekt voor zich dat aan de ontwikkeling van de westerse muziek in hoge mate is bijgedragen door het ontstaan van een adequaat notenschrift in de negende en tiende eeuw − even belangrijk voor de muziek als de invoering van het schrift voor de literatuur. Zolang het gregoriaans mondeling werd doorgegeven en er een zekere vrijheid van improvisatie bestond in het gebruik van de teksten en bij de uitvoering van de muziek, was het voldoende om hier en daar een aanwijzing te geven voor het verloop van de melodie. Ergens voor het midden van de negende eeuw werd er een begin gemaakt met het boven de tekst plaatsen van tekens: / en \ of combinaties daarvan, bedoeld als geheugensteun voor het verloop van de melodie – omhoog of omlaag − en mogelijk afgeleid van de Franse en Italiaanse accenttekens die ook tegenwoordig nog in gebruik zijn. Een volgende stap werd gezet door het trekken van eerst een enkele en later meerdere horizontale lijnen om de toonhoogte met neumen genoemde vierkantjes aan te geven. In de elfde eeuw gebruikte de Italiaanse muziektheoreticus Guido van Arezzo een notenbalk van vier lijnen waarvan de toonhoogten – vergelijkbaar met gitaarsnaren – werden benoemd met letters, die zich ontwikkelden tot de muzieksleutels in het moderne notenschrift.

Probleemloos leesbaar was dit schrift zeker nog niet, omdat zo weliswaar de toonhoogte kon worden aangegeven, maar niet hoe lang en hoe luid een toon moet klinken.^[11] Helemaal problematisch is, ook tegenwoordig nog, welke aanduidingen moeten worden gebruikt voor de klankkleur of het timbre, dat wordt bepaald door het resoneren van de boventonen en het typische klankverschil tussen instrumenten of stemmen uitmaakt.

De ontwikkeling van een adequaat notenschrift – waaraan essentiële bijdragen zijn geleverd door de Vlaamse componist en benedictijner monnik Hucbald, zijn anonieme opvolger Pseudo-Hucbald en Guido van Arezzo een halve eeuw later − maakte het mogelijk om in plaats van het gebruikelijke uit het hoofd improviseren de muziek in de vorm van composities op perkament vast te leggen en te verspreiden, die daardoor buiten aanwezigheid van de componist door anderen konden worden uitgevoerd. Er vond, met andere woorden, in de elfde eeuw een scheiding plaats tussen het scheppen en uitvoeren van muziek, die daarmee haar vluchtige karakter verloor en de status van een bestendig bestaan verwierf. Niet dat iedereen even gelukkig was met het notenschrift. Voordat het werd uitgevonden moest men zich wenden tot degenen die de kunst machtig waren om liederen te leren, maar met de genoteerde muziek kon iedereen zich de melodieën zelf aanleren. Hucbald werd in zijn dagen ervaren als een lastpak en een bedreiging,^[12] en werd eens van een klooster weggestuurd vanwege zijn ontregelende muzikale praktijken. In een bewaard gebleven brief schreef hij over ‘de samenzwering van de Filistijnen’ waardoor hij van het klooster werd ‘verbannen van aangename plaatsen’, en beklaagde hij zich over ‘de afgunst van de professionele muzikant die hem verhindert zijn geheim te vertellen’.^[13]

Ook maakte het notatiesysteem de weg vrij voor het naast de eenstemmigheid of monofonie ontwikkelen van de − aanvankelijk organum, later conductus en motet genoemde − meerstemmigheid of polyfonie in de uitvoeringspraktijk. Het spelen of zingen van meerdere verschillende melodielijnen tegelijk wordt immers een stuk makkelijker door het op papier onder elkaar kunnen plaatsen van de verschillende notenbeelden: het contrapunt. Daarnaast zal het kunnen componeren en uitvoeren van polyfone muziek ook iets te maken kunnen hebben gehad met een nieuwe evolutionaire ontwikkeling van de neuronenstructuren in de hersenen, zoals dat ook het geval moet zijn geweest bij de overgang van hardop naar zwijgend lezen en het ontstaan van ruimtelijk inzicht in globaal gesproken dezelfde periode in de Europese cultuurgeschiedenis. Het blijft een merkwaardig verschijnsel dat het zingen van een canon als Vader Jacob, waarbij gedurende een aantal maten vier verschillende melodielijnen met vier verschillende teksten tegelijkertijd ten gehore worden gebracht, tegenwoordig voor geen enkel basisschoolklasje een probleem vormt, maar voor de vroege middeleeuwers een onmogelijke opgave was. Een en ander laat onverlet dat de polyfonie in cultuurgebieden buiten Europa al eerder bekend was.

Hoogscholastiek, polyfonie

Wat strikter in de tijd genomen is deze periode er sowieso een van zo’n opvallende culturele, filosofische, wetenschappelijke en economische bloei dat die naast de Hoogscholastiek ook wel de Eerste Renaissance wordt genoemd: de bevolkingsgroei en de verstedelijking kwamen op gang zodat naast de geïsoleerd liggende kloosters de eerste stadsuniversiteiten als kenniscentra konden ontstaan en de geleerden probeerden de geometrische en harmonische principes te doorgronden waarmee hun God het universum had gecreëerd. De werken van Aristoteles, Euclides en Ptolemaeus waren met een lange omzwerving vanuit Alexandrië, via Constantinopel, Bagdad, Córdoba, Toledo, Salerno, Palermo en Venetië naar het Westen teruggekeerd en werden in het Latijn vertaald, evenals die van de Arabieren Geber, Rhazes, Alhacen, Avicenna en Averroës^[14] Op het hoogtepunt in de dertiende eeuw betraden Roger Bacon, Petrus van Maricourt en Thomas van Aquino het wetenschappelijke en filosofische toneel, van wie de laatste zich ervoor heeft beijverd een synthese tot stand te brengen tussen het aristotelisme en het christendom, waarmee tegelijk het platonisme, inclusief de daarbij horende kosmische harmonie, tijdelijk uit het centrum van de belangstelling verdween. Een andere tijdgenoot, Vincent van Beauvais, kon daardoor in navolging van Aristoteles de hoorbaarheid van de hemelse muziek achteloos afdoen als bijgeloof: ‘Er is helemaal geen sferenharmonie.’ Een generatie later stelde de Parijse muziektheoreticus en ook al aanhanger van het aristotelisme Johannes de Grocheio dat de studie van de muziek zich moet beperken tot de waarneembare klank:

Het is niet de taak van een musicus over engelenzang te schrijven, of hij moest theoloog of profeet zijn. Mensen die zeggen dat planeten zingen, hebben er geen enkel besef van wat geluid eigenlijk is. En wat de innerlijke harmonie betreft: wie heeft er ooit een horen klinken?^[15]

Het ligt voor de hand dat de meerstemmige muziek in een aantal onderscheidbare fasen tot stand is gekomen en dat de ontwikkeling, op basis van het waarschijnlijk van oudsher al bekende octaafverschil tussen mannen- en jongensstemmen, werd ingezet met het op terts-, kwart- of kwintafstand verdubbelen van de melodie. Vervolgens werd er min of meer systematisch gebruik gemaakt van heterofonie, wat wil zeggen dat de melodie tegelijkertijd in een basisvorm en in een daaronder en -boven meanderende, versierde vorm werd uitgevoerd. Er is geen schriftelijk bewijs bekend van deze vroege Europese polyfonie, maar de eerste expliciete beschrijving van meerstemmigheid, aan het eind van de negende eeuw, refereert duidelijk aan een al bestaande muziekpraktijk en is klaarblijkelijk niet bedoeld als voorstel voor een revolutionaire vernieuwing.^[16] Daarnaast bleef men in Europa tot ver in de zestiende eeuw toe eenstemmige liederen uitvoeren, al zijn er, met uitzondering van de veertiende-eeuwer Guillaume de Machaut hoofdzakelijk amateurs en nauwelijks goede professionele componisten geweest die na de dertiende eeuw nog in deze stijl schreven.^[17]

Machaut, net als de meer dan een eeuw voor hem componerende leden van de Notre Dame-groep even gewaardeerd als dichter en als componist, was van mening dat goede liederen en gedichten rechtstreeks uit het hart moeten komen: ‘Want wie niet werkt vanuit zijn gevoel, die veinst zijn werken en zijn zang.’^[18] Zijn rondeau’s (ook wel rondo’s of rondelen) − ‘Mijn eind is mijn begin en mijn begin mijn eind’ – behoren tot de bekendste werken uit de veertiende eeuw.

Tegen het eind van de elfde eeuw was de polyfonie zo ver ontwikkeld dat componisten in staat waren om twee onafhankelijke melodielijnen te combineren door gebruik te maken van zijdelingse beweging en tegenbeweging, en gelijktijdig klinkende intervallen kon men synchroniseren dankzij de introductie van de notenbalk.^[19] Zo snel gingen de ontwikkelingen dat veertiende-eeuwse componisten de muziek van hun voorgangers betitelden als ‘oude kunst’ (ars antiqua) en die van henzelf als ‘nieuwe kunst’ (ars nuova), een onderscheid dat later in de geschiedenis bij als belangrijk ervaren veranderingen vaker zal worden gemaakt. Uitzonderingen op de anonimiteit van de ars antiqua-componisten vormen de hiervoor al genoemde leden van een groep die aan het eind van de twaalfde en in het begin van de dertiende eeuw verbonden was aan de Parijse kathedraal Notre Dame: de kanunnik Leoninus die tweestemmige motetten componeerde, en zijn leerling Perotinus die het zelfs tot drie- en vierstemmige motetten bracht. Op naam van Leoninus staat het Magnus liber organi (Het grote boek van het organum), waarin vele van zijn meerstemmige composities en richtlijnen voor het componeren en de uitvoering ervan zijn opgenomen.

De verschillende stemmen werden ingedeeld volgens toonhoogte en -bereik, waarvan de meest gangbare ook tegenwoordig nog countertenor, tenor, bariton, bas, alt, mezzosopraan en sopraan worden genoemd, en dan zijn er nog zo’n stuk of acht minder gebruikelijke. In de kerk werden de hoge stemmen meestal gezongen door jongenssopranen of door castraten die door de operatieve verwijdering van hun primaire geslachtskenmerken de baard niet in de keel kregen. Tussen 1720 en 1730 werden in Europa naar schatting jaarlijks vijfduizend jongens gecastreerd, welke onderneming werd goedgekeurd door de kerk en symbolisch in verband gebracht met Christus’ lijden.^[20] Later werd er soms ook wel door vrouwen gezongen, maar die werden dan weggestopt achter een traliewerk of een gordijn om ze buiten het zicht van de goegemeente te houden.

Overigens was niet iedereen even enthousiast over de mogelijkheden van de polyfonie, omdat daarmee ook van de oren de nodige nieuwe vaardigheden werden gevraagd die veel oefening in het luisteren vergden, zeker in de galmende ruimten van kerken en kathedralen. Bisschop Bernardo Cirillo schreef in 1549 nog in een brief over zijn ervaringen met de polyfone kerkmuziek:

Vandaag de dag heeft men al zijn vlijt en aandacht gestoken in het schrijven van vertolkingen, zodanig dat één stem ‘Sanctus’ zingt, een andere tegelijk ‘Sabaoth’, en weer een andere ‘Gloria tua’, dit alles onder gejammer, geloei en gestamel, zodat ze meer doen denken aan katten in januari dan aan bloemen in mei.^[21]

Wereldlijke en volksmuziek

Naast de hemelse hymnen en psalmen bestonden er uiteraard ook nog de ‘duivelse koren en wellustige en verderfelijke liederen’ waarvoor men beter doof kon blijven, als men tenminste prijs stelde op het vooruitzicht van een prettig verblijf in het hiernamaals (zie Intermezzo VI). Tot de oudste wereldlijke muziek die in neumenschrift bewaard is gebleven behoren de zogenaamde goliardenliederen uit de elfde en twaalfde eeuw, met teksten in het Latijn. Goliarden of vaganten waren studenten en geestelijken, die in de dagen rond de stichting van de grote universiteiten van de ene leerschool naar de andere trokken. Deze zwervende lieden werden door de nette burgerij met afkeer en door een frivoler deel juist met plezier aangehoord, het laatste voornamelijk vanwege de scabreuze, op vrouwen, liefde, seks, wijn, dobbelen en de ontluikende natuur betrekking hebbende, maar ook wel maatschappijkritische en antiklerikale teksten van hun liederen, waarmee het vrije leven vol aardse geneugten werd bezongen.

Hun naam is volgens de ene bron te herleiden op de mogelijk mythische patroonheilige bisschop Golias,^[22] en volgens een andere afkomstig van het Latijnse gula wat gulzigheid betekent, dan wel van het Italiaanse gagliardo (waaghals), of het Provençaalse gualiar (bedrieger), of ook wel van de Bijbelse reus Goliath als symbool van het kwade. Zo’n tweehonderdtal van deze liederen zijn opgenomen in een middeleeuws manuscript dat Carmina Burana heet en gevonden werd in een Beiers klooster. De Duitse componist Carl Orff heeft in 1937 met zijn Carmina Burana een eigen, moderne toonzetting van de goliardenliederen gemaakt, op teksten uit de gelijknamige bundel.

Andere vertolkers van (mogelijk polyfone) wereldlijke en volksmuziek, maar dan in de landstaal, waren de – afhankelijk van de landstreek − troubadours en trouvères, die hun eigen liederen componeerden en uitvoerden, of ze lieten uitvoeren door jongleurs of minstrelen, min of meer vogelvrije beroepsmuzikanten van beiderlei kunne.

Vanaf het begin van de tiende eeuw trokken deze alleen of in groepjes van dorp tot dorp en van kasteel naar kasteel, om met zang, dans, mime, gedresseerde dieren, goochel- en acrobatische kunstjes voor vertier en plezier, maar ook voor ophef, overlast en ergernis te zorgen. De Italiaanse dichter Petrarca schreef over deze jongleurs dat het lieden waren ‘met niet al te veel verstand, maar met een verbazingwekkend geheugen, zeer ijverig, en ongelooflijk onbeleefd.’^[23] Tot de liederen die op hun repertoire stonden behoorden de chansons de gestes, waarvan het Roelandslied, het Franse nationale epos over de heldendaden van Karel de Grote in de strijd tegen de Moren in Spanje, het bekendste is.

Een ander favoriet wereldlijk genre was de pastorale, een dramatische ballade die altijd volgens hetzelfde stramien verloopt:

een ridder zet zich tot het verleiden van een onschuldig maar aantrekkelijk herderinnetje, dat meestal na enig plichtmatig verzet toch door de knieën gaat, of de hulp inroept van haar broer of minnaar, die de ridder met de nodige schermutselingen verjaagt.^[24] In het geval van hoofse liefde was het voorwerp van begeerte een dame die al in hoge kringen getrouwd of anderszins onbereikbaar is, zodat de minnaar een stille aanbidder blijft die zich tevreden moet stellen met een op gepaste afstand lijdzaam toezien, slechts in het bezit van een wit handschoentje of zakdoekje van de aanbedene, zoals dat het geval was met Dante en Beatrice, Petrarca en Laura, Boccaccio en Fiammetta, Don Quichot en Dulcinea en dat Goethe zijn Werther nog liet overkomen met Charlotte.

De Franse troubadours hebben als voorbeeld gediend voor de Duitse Minnesinger, van wie de aan het eind van de twaalfde eeuw werkzame en uit Vlaams-Limburg afkomstige Henric van Veldeke een belangrijke vertegenwoordiger was. Van Veldeke is de oudst bekende Nederlandse dichter die naam maakte met zijn Eneide, een hoofse bewerking van Vergilius’ Aeneas, en de in het Diets (Middelnederlands) geschreven Legende van Sint Servaes.^[25]

In de loop van de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw werden de Minnesinger in de Duitse steden opgevolgd door de in gilden georganiseerde Meistersinger, van huis uit handelaren en ambachtslieden. Het reilen en zeilen van deze figuren wordt door Richard Wagner beschreven in zijn enige komische opera Die Meistersinger von Nürnberg, waarin de held is gemodelleerd naar de historische figuur Hans Sachs.^[26]

Het vroegste bewaard gebleven Franse muzikale document is de Roman de Fauvel, een rijk geïllustreerde uitgave van een satirisch gedicht van Gervais du Bus, waarin ook 167 composities in de ars nova-stijl van de componist en dichter Philippe de Vitry zijn opgenomen en is in feite een muzikale bloemlezing uit de dertiende en vroege veertiende eeuw.^[27]

Van belang is ook de invloed die de Roman de Fauvel via het Bourgondische hof heeft uitgeoefend op de muzikale ontwikkelingen in Engeland, waar mogelijk rond 1421 het Old Hall Manuscript verscheen, waarin 148 gewijde composities uit de late veertiende en vroege vijftiende eeuw staan vermeld. John Dunstable, de belangrijkste componist, wiskundige en astroloog uit de eerste helft van de vijftiende eeuw in Engeland, had op zijn beurt wegens zijn langdurige verblijf op het continent weer grote invloed op de muziek aldaar, met name op aan het Bourgondische hof verbonden componisten als de Zuid-Nederlands priesters Gilles de Binchois en Guillaume Dufay.

Een andere belangrijke veertiende-eeuwse componist en tevens dichter was de Italiaan Francesco Landini, als kind getroffen door de waterpokken en blind geworden, wat hem, vergelijkbaar met Homerus, niet van een glanzende muzikale carrière heeft kunnen afhouden. Hij maakte naam met het componeren van honderden madrigalen, chansons, balladen en andere polyfone a capella muziek, maar was vooral bekend vanwege zijn virtuoze beheersing van het organetto − een klein draagbaar orgel − dat hij zo gemakkelijk kon bespelen ‘alsof hij zijn ogen nog had, met zoveel vaardigheid en bevalligheid dat hij zonder twijfel elke organist die men zich maar zou kunnen herinneren verre overtrof’.^[28]

Zoals al vermeld in het vijfde hoofdstuk treedt Landini op als een van de hoofdpersonen in Giovanni da Prato’s raamvertelling Paradiso degli Alberti, waarin een gezelschap Florentijnen bijeenkomt en elkaar vermaakt met verhalen, zang en dans, en die naar vorm en inhoud sterk doet denken aan Giovanni Boccaccio’s Decamerone. Als Landini aan de beurt is om een bijdrage te leveren weet hij met zijn prachtige spel op het organetto de kwinkelerende vogels eerst tot zwijgen te brengen, waarna ze, als het concert is afgelopen, in nog jubelender zang uitbarsten:

Nu rees de zon hoger aan de hemel en de hitte van de dag nam toe, en het gehele gezelschap bleef in de aangename schaduw toeven; terwijl op de groene takken wel duizend vogels zongen, vroeg een van de aanwezigen Francesco om wat op het orgel te spelen, om te zien of dat geluid het zingen van de vogels zou doen toe- of afnemen. Hij voldeed meteen aan dat verzoek, en daarop volgde een groot wonder: toen namelijk het geluid weerklonk zag men vele vogels verstommen en als in verbazing bijeen gaan zitten om lange tijd te luisteren; en vervolgens hervatten zij hun lied met verdubbeld elan, een onvoorstelbaar plezier tentoonspreidend, vooral één nachtegaal, die naderde en bij het orgel neerstreek op een tak boven Francesco’s hoofd. ^[29]

Literatuur

De kosmische of hemelse harmonie betreft niet alleen een louter muzikale kwestie maar heeft betrekking op een heel wereldbeeld, een kosmologie, zodat die ook tot uitdrukking komt in andere cultuuruitingen zoals de literatuur, reden waarom we, alvorens de Middeleeuwen te verlaten, in het verlengde van het vijfde hoofdstuk ook enige aandacht besteden aan het werk van Dante Alighieri en Geoffry Chaucer.

In Dantes half-autobiografische De goddelijke komedie belandt de dichter onder meer in het paradijs en aanschouwt daar de negen hemelse sferen die niet in beweging worden gebracht door zwaartekracht of ruimtekromming, maar door hun vurige verlangen om één te worden met God, en hoort de hemelse muziek die daardoor wordt voortgebracht:

Door godsverlangen aangedreven hemelsferen
Roteerden op de klanken die alleen
Uw almacht doet ontstaan en harmoniëren.^[30]

In gezelschap van zijn met een ander gehuwde en jong gestorven jeugdliefde Beatrice stijgt hij door de hemelsferen omhoog en aangekomen bij de buitenste sfeer ziet hij in het Empyreum het goddelijke licht, omgeven door negen lichtkringen die, zo vertelt Beatrice hem, bestaan uit even zovele engelenkoren:

‘De eerste kring is die der Serafijnen,’
Heeft zij die mijn verwarring zag, verklaard.
‘De tweede wordt gevormd door Cherubijnen.’^[31]

En zo volgen er nog zeven. Het belang dat een dichter als Dante stelde in de kosmische harmonie is geen toeval, omdat hij, net als andere vroege renaissancisten, op zoek was naar een vereniging van poëzie en muziek zoals dat ook in de zo bewonderde Griekse cultuur het geval was.

Chaucer heeft, naast zijn veel bekendere Canterbury Tales ook een werk geschreven dat Het vogelparlement heet, en waarin hij Plato’s mythe van Er en Cicero’s droom van Scipio nog eens navertelt:

En hij toonde hem de Melkweg, en de aarde, zo klein in vergelijking met de immense hemelen; en daarna liet hij hem de negen sferen zien. Toen hoorde hij de melodie die door de negen sferen wordt voortgebracht, en die de oorsprong vormt van alle muziek en melodie op aarde en de oorzaak is van harmonie.

Maar evenals Dante kon hij, met net zoveel wortels in de christelijke Middeleeuwen, nog geen belangstelling opbrengen voor de pythagoreïsche en platonische wiskunde.^[32]

Dat we de boeken van Dante en Chaucer nu nog eenvoudig kunnen raadplegen mag best bijzonder heten, omdat de boekdrukkunst die gebruik maakt van het zetten met losse letters, waardoor betrekkelijk grote oplagen kunnen worden geproduceerd en wijde verspreiding mogelijk is, pas halverwege de vijftiende eeuw, dus anderhalve eeuw na Dante, door Johannes Gutenberg is ontwikkeld. Dat deze techniek een paar decennia later ook kon worden toegepast op liturgieboeken met de gregoriaanse notatie is voor de verspreiding en uitvoering van de muziek uiteraard van vergelijkbaar groot belang geweest. In plaats van enkele kostbare manuscripten, waarvan het kopiëren letterlijk monnikenwerk was en kon leiden tot allerlei fouten en varianten, kwam er in die periode een grote voorraad aan nieuwe bladmuziek ter beschikking.^[33]

1. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 28. ↑

2. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 36. ↑

3. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 37. ↑

4. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 50-51. ↑

5. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 52. ↑

6. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 33. ↑

7. Eddie Vetter, ‘Sferenharmonie en engelenkoren in de middeleeuwen’, in: Jacomien Prins, Mariken Teeuwen (red.), Harmonisch labyrint; de muziek van de kosmos in de westerse wereld, Verloren 2007, blz. 36. ↑

8. Eddie Vetter, ‘Sferenharmonie en engelenkoren in de middeleeuwen’, in: Jacomien Prins, Mariken Teeuwen (red.), Harmonisch labyrint; de muziek van de kosmos in de westerse wereld, Verloren 2007, blz. 36. ↑

9. Eddie Vetter, ‘Sferenharmonie en engelenkoren in de middeleeuwen’, in: Jacomien Prins, Mariken Teeuwen (red.), Harmonisch labyrint; de muziek van de kosmos in de westerse wereld, Verloren 2007, blz. 39. ↑

10. http://www.klassiekmuziekweek.nl/52/?s52p81

    ↑

11. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 80-82. ↑

12. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 144. ↑

13. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 143-144. ↑

14. Violet Moller, De zeven steden, (vert. Pon Ruiter, Theo Schoenmaker), Meulenhoff 2020. ↑

15. Eddie Vetter, ‘Sferenharmonie en engelenkoren in de middeleeuwen’, in: Jacomien Prins, Mariken Teeuwen (red.), Harmonisch labyrint; de muziek van de kosmos in de westerse wereld, Verloren 2007, blz. 43. ↑

16. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 96. ↑

17. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 92-93. ↑

18. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz.139-141. ↑

19. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 99-100. ↑

20. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 69-70. ↑

21. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 192. ↑

22. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 82. ↑

23. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 83. ↑

24. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 85-86. ↑

25. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 86. ↑

26. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 89-90. ↑

27. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 136. ↑

28. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 149. ↑

29. Giovanni da Prato, uit: Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 149. ↑

30. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Paradijs, Canto 1, r. 76. ↑

31. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Paradijs, Canto 28, r. 97. ↑

32. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 198. ↑

33. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 204. ↑