– DE VERLICHTING EN HET LICHT IN DE GOUDEN EEUW VAN DE NEDERLANDSE REPUBLIEK –

1. De Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden – 2. De Radicale Hollandse Verlichting – 3. Het wetenschappelijke wereldbeeld – 4. De Hollandse kijker of telescoop – 5. Meetkundige optica – 6. De microscoop – 7. De schilderkunst – 8. De literatuur – 9. De muziek

De schilderkunst

Het licht in de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw is niet alleen voor de hedendaagse museumbezoeker bijzonder, maar was ook in die tijd zelf al vermaard en menig kunstenaar van buiten kwam naar de Republiek der Verenigde Nederlanden om het werk te zien van een onwaarschijnlijk groot aantal getalenteerde schilders die erdoor werden geïnspireerd, maar ook om het natuurlijke fenomeen met eigen ogen te aanschouwen. Was het licht er werkelijk van een uitzonderlijke kwaliteit, veroorzaakt door unieke klimatologische en geologische omstandigheden? Zoals de wolkenluchten in de altijd waaiende wind boven de typische verdeling van het vlakke polderlandschap in een Mondriaans mozaïek van met rechte sloten afgebakende bollenvelden en weidegronden rondom de relatief grote reflecterende spiegel van de Zuiderzee? Zag Frans Hals zijn vrolijke, levende licht echt, Rembrandt van Rijn zijn clair-obscur en Johannes Vermeer zijn heldere luminicerende kleuren? Gebruikten zij naast bier en wijn nog andere middelen die de waarneming zouden hebben kunnen beïnvloeden, zoals het door de VOC in grote hoeveelheden aangevoerde opium? Of was er eerder sprake van bijzondere persoonlijke percepties, een wakker worden in een tijd dat het licht ook in zoveel andere disciplines als filosofie, astronomie en microscopie een fundamenteel nieuwe rol speelde en voor het oog nieuwe werelden opende? Zo beweert de hedendaagse Belgische kunstenaar Michel Denée in de bekroonde documentaire van Pieter-Rim en Maarten de Kroon over mythe en werkelijkheid van het verschijnsel dat hij bij Hollands licht altijd moet denken aan Spinoza die zijn lenzen slijpt.^[1]

Perspectief

Voor het in de schilderkunst natuurgetrouw op het platte vlak afbeelden van ruimtelijke voorstellingen – illusionisme − werd door wetenschappers, architecten en kunstenaars als Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti en Leonardo da Vinci vanaf de vijftiende eeuw het zogenaamde lineaire perspectief ontwikkeld, een meetkundige methode die, als voorloper van Keplers optica, uitgaat van de rechtlijnige voortplanting van het licht. Hoewel er een direct verband valt aan te geven met de praktische en tijdgebonden noodzaak om de werking van een eenvoudig optisch instrument als de camera obscura te verklaren, is het in wezen bedoeld om de ruimte te begrijpen en weer te geven, een poging die kan bogen op een zeer lange geschiedenis, zowel in de verschillende wetenschappelijke disciplines als in de beeldende kunsten en de architectuur. In hoofdstuk III over de cultuurgeschiedenis van de wetenschap is uitgebreid ingegaan op de ontwikkeling van het perspectief in de wetenschap en de kunst en volstaat het hier daarnaar te verwijzen.

Camera obscura (en camera lucida)

In de derde eeuw v.Chr. werd door Griekse schrijvers opgetekend dat tijdens een zonsverduistering op de bosgrond een beeld van de zon zichtbaar was, gevormd door een lichtbundel die door een kleine opening in het bladerdak viel. Uit twee eeuwen daarvoor al stamt de eerste vermelding door de Chinese schrijver Mo-Ti, anderhalf millennium later gevolgd door een andere Chinese auteur die een beschrijving geeft van het omgekeerde beeld van een pagode, gevormd door een klein gaatje in een scherm. In de elfde eeuw vermeldde de Arabische denker Alhazen zijn daarmee vergelijkbare experimenten met licht dat hij door een gaatje in een scherm liet vallen, en in de dertiende eeuw borduurde Roger Bacon daarop verder met het aanbevelen van een camera obscura voor het doen van astronomische waarnemingen, om zo beschadiging van het oog en blindheid door het felle directe zonlicht te voorkomen. Twee eeuwen later gebruikte Leonardo da Vinci de camera obscura als een model voor het oog, en in 1521 breidde diens leerling Cesare Cesariano Bacons aanbevelingen voor het het gebruik van de camera obscura uit naar ‘schilders, astronomen en andere onderzoekers van optische verschijnselen’. De eerste die schreef over de camera obscura met een lens in het gaatje – waardoor de afmetingen van de verduisterde ruimte aanzienlijk konden worden verkleind − als instrument voor kunstenaars was Daniele Barbaro, in zijn in 1569 gepubliceerde boek La practica delle perspectiva (De toepassing van het perspectief). Een nieuwe verbetering in het ontwerp werd later in de zestiende eeuw aangebracht door het toevoegen van spiegels, waardoor het omgekeerde beeld op de achterwand in de oorspronkelijke stand komt te staan. In de wetenschap gebruikte Johannes Kepler er een in de vorm van een tent en muntte de term camera obscura in zijn Dioptrice, en in de schilderkunst moet Johannes Vermeer er volgens sommige kenners er eentje gebruikt hebben bij het vervaardigen van zijn Gezicht op Delft en latere schilderijen.^[2] In zijn geruchtmakende boek Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (Geheime kennis. Herontdekking van de verloren gewaande technieken van de oude meesters) schrijft de Engelse popartkunstenaar David Hockney voldoende aanwijzingen te hebben om te denken dat meerdere schilders in de vroege vijftiende eeuw al gebruik maakten van optische instrumenten als spiegels, lenzen en de camera obscura.

De camera lucida is een ander optisch instrument dat door kunstschilders is gebruikt bij de vervaardiging van naturalistische schilderijen. In zijn eenvoudigste vorm bestaat het uit een prisma op een verstelbare stang, waarmee het voorwerp en het papier waarop het getekend moet worden tegelijk in één blik zijn te vangen, vergelijkbaar met een dubbele belichting van een fotografische plaat. Het stelt de kunstenaar in staat om op het papier de karakteristieke punten, zoals bij een portret de plaats van de mond- en de ooghoeken, op de perspectivisch juiste plaats vast te leggen zonder de ogen tussen het levende model en het papier heen en weer te hoeven bewegen, waarna de rest met de losse hand kan worden ingevuld. Hoewel het prisma en de werking ervan al bij de Romeinen bekend waren,^[3] en Johannes Kepler in zijn Dioptrice een beschrijving van een camera lucida heeft gegeven, is het eerste werkende exemplaar pas in 1807 door de Engelse natuurkundige William Wollaston geconstrueerd.

De Caravaggio’s en het clair-obscur

Naast het lineaire perspectief is er in de schilderkunst nog een andere methode ontwikkeld om de illusie van ruimte of diepte op het platte vlak te creëren: het clair-obscur, waarbij een in een theatraal licht badende voorstelling opdoemt uit een donkere achtergrond. Op zoek naar de herkomst blijkt het clair-obscur afkomstig uit de Griekse Oudheid, toen het volgens Plinius de Oudere reeds in de vierde eeuw v.Chr. met veel succes door de schilder Antiphilus werd toegepast.^[4] Nadat men er in de Middeleeuwen weinig belangstelling voor had getoond, werd het in de Renaissance herontdekt door Polidoro da Caravaggio^[5] en zijn veel beroemdere driekwart eeuw later geboren plaats- en naamgenoot − maar geen familielid − Michelangelo Merisi da Caravaggio.

De Utrechtse ‘caravaggisten’ Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst en Dirck van Baburen hadden het clair-obscur tijdens hun grand tour naar Italië bij Michelangelo Caravaggio gezien, en brachten diens techniek als typisch Hollands licht naar het atelier van hun leermeester Abraham Bloemaert, zodat het omstreeks dezelfde tijd de omgekeerde weg van de telescoop en de microscoop van de Nederlandse Republiek naar Italië heeft afgelegd. In Bloemaerts atelier is het clair-obscur voor het eerst door Rembrandt en mogelijk ook door Johannes Vermeer gezien en heeft het op beiden zo’n diepe indruk gemaakt dat zij de techniek hebben overgenomen.

Michelangelo Caravaggio is net als zijn oudere naamgenoot vernoemd naar zijn Noord-Italiaanse geboorteplaats, vanwaar hij na op elfjarige leeftijd wees te zijn geworden naar Milaan vertrok. Daar kwam hij terecht bij de kunstschilder Simone Peterzano, bij wie hij elf jaar in de leer bleef. In 1593 verhuisde hij naar Rome, waar hij als hulpje van de maniëristische schilder Giuseppe Cesari aanvankelijk alleen fruit en bloemen mocht tekenen, maar al snel zelf furore maakte, de aandacht trok van belangrijke kerkelijke opdrachtgevers en zich in zijn korte leven ontwikkelde tot een van de meest invloedrijke kunstenaars van zijn tijd. Zijn voornaamste werken zijn de nog steeds te bewonderen decoraties van de Contarellikapel in de San Luigi dei Francesi en de Cesarikapel in de Santa Maria del Popolo, beide in Rome.

Buiten het atelier was Caravaggio een nauwelijks nog bohemien te noemen schavuit en driftkop, wiens leven bestond uit een aaneenschakeling van ophef en schandalen. Zijn gedrag bracht hem voortdurend in aanvaring met justitie en alles bij elkaar werd hij twaalf keer opgepakt wegens straatschenderij en vechtpartijen.^[6] In zijn Schilder-boeck schrijft Carel van Mander:

Hij bewoog zich met veel tamtam, zijn degen op de heup en een knecht achter zich, van de ene kaatsbaan naar de andere, altijd klaar voor een gevecht of een ruzie, waardoor het bijzonder lastig was om met hem om te gaan.

Toen hij in een duel om de eer van een vrouw – maar het kan ook om een twist bij een spel zijn gegaan − een tegenstander aan zijn degen had geregen, vluchtte hij om zijn straf te ontlopen weg uit Rome om via Napels op Malta terecht te komen, waar hij toetrad tot de Maltezer ridderorde en daar en passant het meesterwerk De onthoofding van Johannes de Doper schilderde.

Hoewel de orde hem verplichtte zich met liefdadigheidswerk bezig te houden kwam hij ook toen wegens belediging en vernedering van een mederidder in de gevangenis terecht, maar wist opnieuw te ontsnappen, nu voor een verblijf van een paar jaar op Sicilië. Van daaruit besloot hij een poging te wagen om naar Rome terug te keren, maar overleed onderweg aan hoge koorts – malaria of griep − net voordat het bericht over de kwijtschelding van zijn straf wegens doodslag hem had kunnen bereiken. Hij had geen familie en liet leerlingen noch atelier na. In 2010 is vierhonderd jaar na zijn dood zijn graf ontdekt in de Toscaanse badplaats Porto Ercole, en twee jaar later werden tot ieders vreugde en opwinding in Milaan ongeveer honderd vroege tekeningen en schilderijen van hem aangetroffen die hij gemaakt moet hebben toen hij nog bij Peterzano in dienst was.

Caravaggio is de geschiedenis ingegaan als de enige schilder naar wie een vernieuwende kunststroming is genoemd: het caravaggisme. Het belangrijkste kenmerk daarvan is het clair-obscur, een gedramatiseerd licht-donker contrast, waarbij de realistisch geschilderde figuren in een theatrale lichtval afkomstig van een soms moeilijk te lokaliseren bron scherp contrasteren met de donkere achtergrond, wat naast de verkleining en verkorting door het perspectief een enorm ruimtelijk effect teweegbrengt. Deze stijl van schilderen is van grote invloed geweest op generaties kunstenaars in heel Europa. Met name Rembrandt behoort tot de meest succesvolle navolgers van het clair-obscur, waarmee hij als betrekkelijke laatkomer pas begon in 1627, met het schilderen van zijn eerste kaarslichtstuk Rijke dwaas te midden van zijn schatten.^[7]

Maar wat de Hollandse ‘meester van het licht en het donker’ vervolgens met het idee van de Italiaan Caravaggio heeft gedaan, is wat invloed betreft te vergelijken met hoe de Italiaanse meester Galilei het principe van Hans Lippershey’s Hollandse kijker verder heeft ontwikkeld en gebruikt: het heeft onze visie op de wereld veranderd.

Het clair-obscur is niet de enige vorm van Hollands licht in de schilderkunst van de Gouden Eeuw. Om maar een paar andere voorbeelden te noemen: ook Frans Hals, Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael, Pieter Saenredam, Willem Heda en Johannes Vermeer hebben ieder zo hun eigen perceptie en interpretatie van een bijzonder vorm van licht in hun werk weten vast te leggen, waarbij Vermeer wegens zijn betrokkenheid bij Antoni van Leeuwenhoek en zijn mogelijke toepassing van optische instrumenten hier apart aandacht verdient. Daaraan vooraf dient te worden opgemerkt dat het Hollandse licht in de schilderkunst niet alleen het gevolg is van de hoge kwaliteit van de lenzen in de beschikbare optische instrumenten. Ook de helderheid en de transparantie van het gewone vensterglas en het daardoor in de geschilderde interieurs binnenvallende licht spelen een bepalende rol, met name in het werk van Rembrandt en zijn leerling en glazenierszoon Gerard Dou:

Rembrandt en Gerard Dou plaveiden hiermee de weg naar de werelden van licht van de volgende generatie schilders rondom Jan Steen en Vermeer in de tweede helft van de zeventiende eeuw waarmee zij Europa veroverden.^[8]

Johannes Vermeer

Vermeer werd in Delft geboren in het gezin van een satijnwever die later herbergier en kunsthandelaar werd, zodat hij mogelijk voor het eerst met de loep in aanraking is gekomen door zijn met stoffen werkende vader, wiens kunsthandel hij erfde. Over zijn leermeester bestaat geen zekerheid, maar het meest voor de hand ligt dat hij is opgeleid door Abraham Bloemaert en net als Rembrandt via hem is beïnvloed door het werk van diens leerling, de Utrechte caravaggist Hendrick ter Brugghen. Of hij ook zelf als onderdeel van zijn opvoeding en opleiding een grand tour naar Italië heeft ondernomen is niet bekend, en omdat ook veel van zijn verdere levenswandel in het duister is gehuld, gaf zijn eerste biograaf Théophile Thoré hem de bijnaam de Sfynx van Delft. Wat betreft de leer van het perspectief en het afbeelden van driedimensionale voorwerpen op het platte vlak heeft hij zijn kennis opgedaan bij zijn buurman de schilder Cornelis Rietwijck, die hem zowel meetkunde als tekenen bijbracht. Heet Rembrandt vanwege zijn clair-obscur de ‘meester van licht en donker’, Vermeer wordt door het alom tegenwoordige licht in zijn werk de ‘meester van het licht’ genoemd. Zijn schilderijen onderscheiden zich door het heldere en luminescente kleurgebruik, waarvoor hij speciale, soms peperdure pigmenten gebruikte met een voorkeur voor ultramarijn en loodtingeel.

In dit verband is het interessant te weten dat in die tijd niet alleen wetenschappers, maar ook schilders eigenlijk alchemisten waren en Vermeer, net als de meesten van zijn collega’s, zijn eigen verf maakte uit de grondstoffen die bij de lokale drogisterij te krijgen waren. Sommige van die grondstoffen waren hard en moesten in een vijzel verpulverd worden, een taak die meestal aan de jongste leerling werd overgelaten. Andere stoffen moesten worden opgelost, gekookt en gefilterd, zodat een schildersatelier tegelijk het aanzien van een alchemistisch laboratorium had. Om er verf van te maken moest aan de kleurstof nog lijnolie worden toegevoegd, die er op een platte steen doorheen werd gewreven.

Iedere verf had zo zijn eigen bereidingswijze, en de recepten werden van meester op leerling doorgegeven. Voor het maken van vermiljoen bijvoorbeeld luidde het voorschrift:

Neem twee derde delen vloeibaar kwikzilver en een derde deel zwavel, stop het in een pot, vermeng het onder druk zonder te verwarmen. Doe het in een glazen kolf die al met een vingerdikke laag mengsel van koeienhaar met zand is bedekt. Steek van tevoren een oven aan en zet de kolf erin of zet die op een ijzeren driepoot. Sluit de kolf af met een tinnen deksel met een gaatje in het midden en steek een ijzeren staaf door het gaatje om de inhoud goed te kunnen roeren. Houd het vuur brandend tot de rook die uit de kolf komt zo rood als bloed is, dan is het klaar. Laat het afkoelen en je hebt een goede cinnaber.

Een schildersleerling die zich daar een tijdje mee bezig had moeten houden kon als gevolg van kwikvergiftiging een rode neus en wangen krijgen, zijn haar en tanden verliezen en overgevoelig worden voor licht.^[9] Opvallend is de overeenkomst met de voorschriften die scheikundestudenten in hun tegenwoordige handboeken nog aantreffen.

Een andere rode kleurstof werd gemaakt door op cactussen levende kevertjes in een vijzel tot poeder te vermalen. De uit Mexico afkomstige kleurstof was zo kostbaar dat hij op de Amsterdamse beurs genoteerd stond en de bereiding strikt geheim werd gehouden en er stond op het naar buiten smokkelen van de kevers zelfs de doodstraf. Niemand wist waar de kleurstof vandaan kwam, tot Antoni van Leeuwenhoek onder zijn microscoop zag dat er kleine stukjes van een insect in zaten: ‘Ik vond de schilden van kleine beestjes die zwart waren met een rode stip in het midden.’ Van Johannes Vermeer is bekend dat hij die kleurstof in zijn schilderijen De liefdesbrief en De koppelaarster gebuikt heeft,^[10] wat wijst in de richting van een vruchtbaar contact tussen beide heren.

De kostbaarste kleurstoffen, zoals het ultramarijn, werden in kleine hoeveelheden bereid en, om uitdroging te voorkomen, bewaard in een varkensblaas die met een touwtje werd dichtgebonden. Als de verf nodig was werd er een gaatje in de blaas geprikt waardoor een klein beetje verf naar buiten werd geperst, waarna het gaatje weer werd afgesloten door er een spijkertje in te stoppen.

In 1653 trouwde de van huis uit calvinistische Vermeer na de nodige bemiddeling met Catharina Bolnes, afkomstig uit een rijke, katholieke Goudse familie van handelaren in bakstenen. Mogelijk heeft hij Catharina leren kennen bij zijn buurman en leermeester Van Rietwijck, maar er bestaan ook vermoedens dat hij haar voor het eerst heeft ontmoet in het atelier van Abraham Bloemaert, een verre verwant van haar moeder. In hetzelfde jaar trad hij toe tot het Sint-Lucasgilde, waarvan hij viermaal aan het hoofd zou komen te staan. Het lidmaatschap daarvan was verplicht voor

al degenen die hun brood verdienen met de schilderkunst, glasmakers en -verkopers, pottenbakkers, tapijtmakers, kunstdrukkers, boeken-, prenten- en schilderijenverkopers en zwaardschedemakers.^[11]

Ondanks de vermelding van nauw verwante beroepen als glasmakers en -verkopers staan de lenzenslijpers daar niet tussen, omdat die, in tegenstelling tot de zwaardschedemakers, tot een andere beroepsgroep werden gerekend.

Zijn schilderijen maakte Vermeer hoofdzakelijk als opdrachten die hij, omdat er in de overwegend protestantse Republiek geen koning en geen paus was, van de gegoede burgerij kreeg. In totaal heeft hij er maar zo’n 45 voltooid en zal hij financieel geen makkelijk bestaan hebben geleid. Toen een potentiële koper hem in 1663 in zijn atelier in Delft opzocht in de hoop wat werk te kunnen zien was daar niets voorhanden en werd hij verwezen naar de bakker op de hoek, die drie schilderijen in bewaring had gekregen in ruil voor brood. Soms ontving hij ook wel financiële ondersteuning van zijn welgestelde schoonmoeder. Van fnuikende invloed op de carrière van Vermeer was het rampjaar 1672, waarin de Republiek der Verenigde Nederlanden tijdens de Hollandse Oorlog werd aangevallen door Engeland, Frankrijk en de Duitse bisdommen Münster en Keulen, en het land, de regenten en de bevolking volgens het overgeleverde adagium ‘redeloos, reddeloos en radeloos’ raakten. De regent Johan de Witt en diens broer Cornelis kregen van het volk de schuld van alle ellende en werden in Den Haag tot afschuw van Spinoza door een woedende menigte gelyncht. Als gevolg van de crisis werden banken, scholen, winkels, rechtbanken en schouwburgen gesloten en schilders en kunsthandelaren gingen failliet. Ook Vermeer kwam in ernstige financiële problemen wegens gebrek aan opdrachten en kopers, maar ook omdat zijn schoonfamilie veel landerijen kwijtraakte door het tijdens de oorlog onder water zetten van de Hollandse Waterlinie om de vijandelijke legers uit de westelijke provincies weg te houden.

Wegens de voortdurende malaise verzeilde Vermeer in een zware geestelijke depressie en in december 1675 stortte hij volledig in, overleed anderhalve dag later en werd begraven in de Oude Kerk te Delft, waar zijn overbuurman Antoni van Leeuwenhoek zoveel later ook zou komen te liggen. Hij liet zijn Catharina achter met elf op één na minderjarige kinderen en op de lijst van zijn overige bezittingen staan schilderijen, stoelen, wiegen en bedden, verspreid over het hele huis. Zijn weduwe zag de crisis als directe oorzaak van zijn depressie en plotselinge dood:

Dientengevolge en ook vanwege de belasting van zijn kinderen, terwijl hij van zichzelf geheel niet over middelen beschikte, verviel hij zozeer in razernij dat hij in anderhalve dag van een gezonde toestand overging in de dood.

Vermeers werk raakte in de vergetelheid tot Thoré’s biografie over de Sfinx van Delft bijna twee eeuwen later in 1866 verscheen, waarin hij hem zonder meer tot genie verklaart. Zijn opeens zeer gewilde schilderijen, die tot dan toe uitsluitend in Nederland verbleven, verdwenen vergelijkbaar met hedendaagse voetballers grotendeels voor veel geld naar het buitenland, naar aanleiding van welke culturele uitverkoop de politicus Victor de Stuers in 1873 zijn vermaarde aanklacht ‘Holland op zijn smalst’ publiceerde.

Vermeer, Van Leeuwenhoek en Constantijn Huygens

Het atelier van Vermeer bevond zich schuin tegenover het huis van Antoni van Leeuwenhoek aan de Markt in Delft. Dat ze elkaar gekend hebben is wel aannemelijk, ook omdat Van Leeuwenhoek na Vermeers vroege dood belast werd met de afhandeling van diens nalatenschap. Daar moet wel een speciale reden voor geweest zijn, omdat het ook in de andere gevallen waarbij Van Leeuwenhoek voor die taak werd aangesteld uitsluitend om vrienden en bekenden ging. Er wordt ook wel beweerd dat hij als wetenschapper model heeft gestaan voor Vermeers schilderijen De geograaf en De astronoom, en dat hij de schilder zou hebben voorzien van lenzen voor diens camera obscura, maar daar zijn alleen aanwijzingen en geen overtuigende bewijzen voor. Er bestaan ook vermoedens dat Constantijn Huygens Johannes Vermeer heeft gekend, of in ieder geval bekend was met zijn werk en heeft bemiddeld bij de verkoop van een van diens schilderijen met muziek als onderwerp aan een Antwerpse vriend.^[12]

Vergelijkbaar met de telescoop en de microscoop heeft de camera obscura in de zeventiende eeuw voor zowel de wetenschappelijke als artistieke waarnemers tot dan toe onbekende werelden geopend. Zoals de met Van Leeuwenhoek bevriende Constantijn Huygens sr. het formuleerde toen hij in Engeland een door zijn landgenoot Cornelis Drebbel gebouwde camera obscura had aangeschaft en voor het eerst naar het daardoor gevormde bewegende beeld keek: ‘In vergelijking daarmee is al het schilderwerk doods, want dit is het leven zelf, of iets meer verhevens.’^[13] Huygens zelf hield zich niet alleen bezig met poëzie en muziek maar was evenzeer geboeid door wetenschap, in het bijzonder het maken van parfums, zeker geen overbodige luxe in een tijd dat de toiletten binnenshuis nog niet over een spoelmechanisme en ventilatie beschikten.^[14] Hij las de nieuwe wetenschappelijke tijdschriften, correspondeerde met de meeste wetenschappers van zijn tijd en had net als Van Leeuwenhoek zijn microscoop meestal bij zich om op ieder moment waarnemingen te kunnen doen, maar daarnaast bestudeerde hij ook beeldende kunst. Juist door die dubbele interesse was hij in staat om de mogelijkheden van de camera obscura voor zowel wetenschappelijke ontdekkingen als artistieke scheppingen te overzien. Zijn belangstelling voor de beeldende kunst leidde er toe dat hij omstreeks 1620 als een van de eersten de bijzondere kwaliteit ontdekte van het werk van de jonge Rembrandt, die toen in Leiden een atelier deelde met zijn vriend Jan Lievens. Over deze gebeurtenis schreef Huygens in zijn autobiografie:

Zo voor de vuist weg durf ik wel te stellen dat Rembrandt in trefzekerheid en levendigheid van emoties de meerdere is van Lievens. Omgekeerd wint deze het door een grootsheid in vinding en in gewaagdheid van onderwerpen en vormen. Al wat zijn jonge geest nastreeft, moet groots en verheven zijn. Liever nog dan zich aan de ware grootte van het afgebeelde te houden, geeft hij zijn afbeelding een groter formaat. Rembrandt daarentegen concentreert zich graag vol overgave op een klein schilderij en bereikt in het kleine een resultaat, dat men in de grootste stukken van anderen tevergeefs zal zoeken.

Ook de kunstschilder, dichter, theoreticus en leerling van Rembrandt Samuel van Hoogstraten noemde de schilderkunst ‘een zuster van de natuurfilosofie’ en hield de kunstenaars voor dat het om een naturalistisch schilderij te maken niet voldoende was om nauwkeurig waar te nemen, maar dat zij onderzoekers van de zichtbare wereld moesten zijn. Net als de wetenschappelijke onderzoekers die telescopen en microscopen gebruikten moesten zij optische instrumenten inzetten om de natuur te begrijpen zoals die zich aan ons voordoet.^[15] Door het verband tussen beide disciplines hielden veel kunstenaars in die tijd zich intensief bezig met natuurfilosofie, zoals wetenschap werd genoemd, met name de miniaturisten die veelal samenwerkten met de wetenschappelijke onderzoekers die de afgebeelde insecten en bloemen bestudeerden, waardoor zij bijna vanzelf natuurlijke historici of biologen werden. Jacob Hoefnagels etsen bij de insecten- en bloemenstudies van zijn vader Joris, die net als hij een vergrootglas gebruikte, zijn zo nauwkeurig dat ze worden beschouwd als de eerste biologische en botanische onderzoekingen waarbij lenzen werden gebruikt.

Een andere onderzoeker die miniaturist werd, was Johannes Goedaert uit Middelburg, die een driedelige studie over de metamorfose van insecten publiceerde die hij zelf illustreerde met meer dan tweehonderd handgekleurde etsen van larven en vlinders. En Rachel Ruysch werd beroemd om haar stillevens met bloemen, die zij baseerde op de botanische kennis die ze had geërfd van haar vader Frederick, directeur van de Amsterdamse Hortus Botanicus, en op haar eigen nauwkeurige onderzoekingen in haar tuin.^[16] Om vergelijkbare redenen bestonden er even nauwe banden tussen landschapsschilders en cartografen of kaartenmakers.

Aan de andere kant van de scheidslijn tussen kunst en wetenschap had Constantijn Huygens’ zoon, de natuur- en sterrenkundige Christiaan, een opleiding in de kunst gevolgd en gebruikte zijn kennis van het perspectief om de tweedimensionale beelden die zijn telescoop opleverde te vertalen in driedimensionale modellen. Daardoor was hij in staat de ringen om Saturnus als zodanig te herkennen, zoals Galilei dat met de schaduwen op de maan al voor hem had gedaan. Zo bezien ontwikkelde de fascinatie voor en het gebruik van optische instrumenten zich gelijkelijk in zowel kunstzinnige als wetenschappelijke kringen, die een gemeenschappelijk doel zagen in het onderzoek van de natuur. Niettemin zijn er slechts aanwijzingen en geen directe bewijzen dat bij de Nederlandse schilders in de Gouden Eeuw de camera obscura ook algemeen in gebruik waren. Maar het is ook genoegzaam bekend dat kunstenaars, vergelijkbaar met wetenschappers, de methoden die ze gebruikten bij hun werk liever geheim hielden om hun naamsbekendheid niet te schaden en hun inkomsten veilig te stellen.^[17] Daarbij werden de waarnemingen met optische instrumenten – zoals Galilei is overkomen − door het algemene publiek vaak niet serieus genomen en door kerkelijke autoriteiten zelfs beschouwd als verwerpelijke magische praktijken. Het ligt daarom volgens sommigen voor de hand – en wordt ook door anderen weer betwijfeld − dat schilders, onder wie Vermeer, zonder dat te vermelden experimenteerden met en gebruikmaakten van optische instrumenten, zoals spiegels, lenzen en de camera obscura. Daarmee waren ze in staat om het beeld van de driedimensionale buitenwereld correct over te brengen op een plat vlak, zoals het doek op het spieraam. Kenners menen aan Vermeers Gezicht op Delft en latere schilderijen te kunnen zien dat hij van een camera obscura gebruik heeft gemaakt, omdat daarmee, wegens de concentratie van het licht op een kleiner oppervlak, kleuren intenser, schaduwpartijen contrastrijker en contouren vanwege de sferische aberratie vager zijn dan met het blote oog wordt waargenomen.

In het bijzonder heeft dat invloed op de kleuren in de schaduwen die bij Vermeer nooit zonder meer zwart zijn, maar zwemen naar blauw, bruin en zelfs geel. Het gebruik van een met een lens uitgeruste camera obscura heeft hij verraden doordat sommige voorwerpen op de voorgrond – zoals het broodmandje op zijn Melkmeisje − out-of-focus zijn geschilderd, wat vreemd zou zijn als hij dat niet ‘echt’ had gezien. Vermeers schilderijen kunnen daarom evenzeer beschouwd worden als optische experimenten als de microscopische onderzoekingen van zijn overbuurman Van Leeuwenhoek dat waren.

David Hockney meent aanwijzingen voor het gebruik van de camera obscura en andere optische instrumenten door schilders vanaf de vroege zestiende eeuw te vinden in de natuurgetrouwe weergave van lichtreflecties op wapenrustingen, ingewikkeld samengestelde stofpatronen in de plooien van kleding, tafelkleden en gordijnen, het verkorte perspectief van lastige vormen zoals die van een luit en de houdingen van personen die voor een model moeilijk lang zijn vol te houden, juist vanaf de tijd dat de optische instrumenten waarmee afbeeldingen gemaakt konden worden ook beschikbaar waren. Ook ziet Hockney de (her)ontdekking van het clair-obscur als een gevolg van de introductie van optische instrumenten. Om een duidelijke afbeelding met een camera obscura of met een camera lucida te krijgen verlangt een onderwerp sterke belichting, en sterke belichting veroorzaakt diepe schaduwen.^[18] Nog een ander belangrijk argument ontleent Hockney aan de schetsen van Hans Holbein en Jean-Auguste-Dominique Ingres die eruitzien alsof ze snel, zonder aarzeling en in één beweging op papier zijn gezet, wat makkelijk kan als met houtskool de contouren op een afbeelding kunnen worden gevolgd. Zo verdenkt Hockney ook Rembrandt ervan optische instrumenten te hebben gebruikt, omdat de ingewikkelde lijnen op veel van zijn schetsen – zoals De terugkeer van de verloren zoon − zich onderscheiden door de trefzekere manier waarop ze in één keer lijken te zijn neergezet. Frans Hals zou er op deze manier in geslaagd zijn de expressieve uitdrukkingen op zijn portretten vast te leggen.

De transformaties in kunst en wetenschap die plaatsvonden in de Republiek der Verenigde Nederlanden in de zestiende en zeventiende eeuw veranderden voor altijd de manier waarop mensen de wereld om hen heen beschouwden. Voor het eerst werden zij zich ervan bewust dat er heel wat meer te zien is dan wat er met het blote oog valt waar te nemen, en ze ontdekten dat die onzichtbare wereld met optische instrumenten toegankelijk kan worden gemaakt. Daarvoor moesten ze zich niet alleen vertrouwd maken met het gebruik van de beschikbare optische instrumenten en waarnemingstechnieken, maar moest ook het eigen natuurlijke visuele systeem voortdurend opnieuw worden aangepast. Neurofysiologen hebben aangetoond dat vroege visuele ervaringen noodzakelijk zijn voor de ontwikkeling van de processen die ons brein gebruikt om diepte te zien. Experimenten met mensen die door middel van een staaroperatie van hun blindheid werden afgeholpen hebben bewezen dat visuele waarneming geen vanzelfsprekend natuurlijk gegeven is en dat het geen eenvoudige opgave is om te leren zien. Bollen en kubussen konden pas visueel van elkaar onderscheiden worden nadat ze eerst met de vertrouwde tastzin als zodanig waren herkend. Hoewel er critici zijn die vinden dat technische hulpmiddelen het directe artistieke beschouwen van de werkelijkheid in de weg staan – zoals de telescoop verantwoordelijk werd gehouden voor de nieuwe dingen die Galilei beweerde te zien – gaan de ontwikkelingen ook tegenwoordig nog gewoon door en zijn de meest recente innovaties zoals Google Glass en 3D-imaging na de nodige training tot de dagelijkse gereedschapskist van kunstenaars gaan behoren. Volgens de Franse filosoof Michel Serres deed zich in zijn brein een moment van kortsluiting voor toen hij ergens in Frankrijk uitgerust met een 3D-bril in de virtuele ruimte de grotten van Lascaux betrad en daar op de allermodernste manier de alleroudste artistieke representatie van een ruimtelijke voorstelling bekeek.^[19]

Wat kan er verder nog gezegd worden over de huidige stand van zaken met betrekking tot de waarneming van het Hollandse licht? In de documentaire van Pieter-Rim en Maarten de Kroon stelt de Duitse kunstenaar Joseph Beuys dat Nederlanders de fout hebben begaan om de Zuiderzee voor een groot deel te dempen, waardoor er wel vruchtbare landbouwgrond en lebensraum in het dichtbevolkte land is gewonnen, maar met het verdwijnen van de reflectie op het brakke water het typische Hollandse licht is verdwenen: de Zuiderzee, het cyclopenoog van Holland, is door de verovering van land op het water zo niet blind gemaakt dan toch wel slechtziend geworden. Serres betoogt in zijn boek Eyes immers dat wij niet alleen de dingen zien, maar dat de dingen – een meer, een stukje blauwe lucht, de gele zon, een saffier, een gewone steen en Venus’ naakte lichaam, kortom alles – ook naar ons terugkijken.^[20]

1. Pieter-Rim en Maarten de Kroon, Hollands licht, Dutch Light Films 2003. ↑

2. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 125-130. ↑

3. John Brand, Lines of Light: The Sources of Dispersive Spectroscopy, 1800 -1930. Gordon and Breach Publishers 1995, blz. 57.. ↑

4. Mariëtte Haveman, ‘Donker en licht’, Kunstschrift 2006/3, blz. 3. ↑

5. Paul van den Akker, ‘Verleiding van het oog’, Kunstschrift 2006/3, blz. 8. ↑

6. Kunstschrift 1986/5 blz. 166.
   ↑

7. Albert Blankert, ‘Rembrandts nachtwerk’, Kunstschrift 2006/5, blz.37. ↑

8. Henk Kauffman, ‘De revolutie van helder glas in de tijd van Rembrandt’, NRC 7 januari 2021. ↑

9. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 32-33. ↑

10. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 34. ↑

11. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 27. ↑

12. http://www.essentialvermeer.com/music/constantijn_huygens.html#.VuFzJDE5vtQ ↑

13. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 4. ↑

14. Jacob Smit, Huygens, de grootmeester van woord- en snarenspel, Martinus Nijhoff 1980, blz. 38.
    ↑

15. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 137. ↑

16. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 10-11. ↑

17. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 142-143. ↑

18. David Hockney, Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, Thames & Hudson 2014, blz. 13. ↑

19. Michel Serres, Eyes, Bloomsbury 2015, blz. 34-35. ↑

20. Michel Serres, Eyes, Bloomsbury 2015, blz. 12. ↑