– SERENDIPITEIT –

1. Dadaïsme en postmodernisme – 2. Serendipiteit –
3. Zeven jongens en een oude schuit – 4. Wetenschappelijke publicaties en serendipiteit

Niet alleen de artistieke vondsten, maar ook de wetenschappelijke bevindingen komen tot stand op een veel minder rationele manier dan de achteraf geconstrueerde methodologie te vermoeden geeft; zij zijn uiteindelijk geen producten maar ingevingen. Die regio heeft dus het volste recht op cultivering. Daarmee wordt niet het irrationalisme, maar de redelijkheid gediend.
(Cornelis Verhoeven) ^[1]

Dadaïsme en postmodernisme

Aan Nietzsches wens een nieuwe tragische cultuur met de januskop van een musicerende Socrates tot stand te brengen is in de twintigste-eeuwse wetenschapsfilosofie in zoverre voldaan dat in de rationeel-mechanistische wetenschap − of moderne wetenschap − allerlei dionysische elementen als intuïtie, gevoel, toeval, mazzel, contingentie en serendipiteit in toenemende mate een plaats hebben gevonden. De pluralistische en historisch-sociologische kentheorieën van Thomas Kuhn, Paul Feyerabend, Bruno Latour en Richard Rorty, waarin de genoemde aspecten in meer of mindere mate voorkomen en het idee van een metafysische, absolute waarheid is losgelaten, kunnen daarom postmodern worden genoemd. In de wetenschapspraktijk was dat eigenlijk altijd al het geval, zij het dat daar zelden of nooit openlijk verslag van werd gedaan. Uitzonderingen zijn er natuurlijk altijd en daartoe behoren bijvoorbeeld Newtons tijdgenoot en opponent Robert Hooke en de ontdekker van het zuurstofgas Joseph Priestley. Hooke schreef in een artikel in 1679 dat het voor het doen van ontdekkingen beter was om ‘de invloeden van de voorzienigheid te omarmen’ en naarstig alles te onderzoeken wat zich daarbij toevallig voordoet, dan volgens strikt plan te werken. En Priestley stelde bijna een eeuw later dat we voor het verkrijgen van wetenschappelijke resultaten meer verschuldigd zijn aan wat we ‘toeval’ noemen dat aan vooraf opgestelde wetenschappelijke theorieën.^[2] Het valt dus nauwelijks origineel te noemen als Feyerabend en Rorty wetenschappelijke successen serendipistisch en contingent noemen, dat wil zeggen niet alleen verklaarbaar uit het consequent toepassen van een vooraf gegeven standaardprocedure zoals geëist door de logisch-positivisten en Karl Popper, maar mede het resultaat van een toevallige samenloop van omstandigheden. Zo schreef Feyerabend bijvoorbeeld: ‘Alles wat we kunnen doen is een historisch verslag geven van de details, inclusief de maatschappelijke omstandigheden, toevallige gebeurtenissen en persoonlijke eigenaardigheden.’^[3]

Wat moeten we ons nu voorstellen bij de bewering dat Feyerabends wetenschap in de kern een postmoderne versie van een dadaïstische ‒ speelse, vrolijke, dionysische ‒ bezigheid is, of in ieder geval zou moeten zijn, overigens wel te onderscheiden van de versie van de Japanse ontdekker van de snaartheorie Yoichiro Nambu, die postmoderne natuurwetenschap meent te zien als onderzoekers samenkomen bij met wiskundige vergelijkingen overdekte schoolborden en flip-overs in plaats van bij kostbare apparaten om experimenten uit te voeren, en de versie van de Amerikaanse cultuurfilosoof O.B. Hardison, die in de postmoderne wetenschap de grens tussen steeds bionischer onderzoekers en hun apparaten ziet vervagen. Daartoe moeten we helder zien te krijgen hoe de wetenschap eruitziet door de ogen van de onderzoekers zelf, het beeld dus van de wetenschap zoals dat naar voren komt uit de persoonlijke, al dan niet virtuele dagboeken die onderzoekers bijhouden over hun dagelijkse bezigheden in hun ‘laboratoriumleven’ of in hun ‘werkkamerbestaan’. En dan zal ongetwijfeld blijken dat er naast rationele ook allerlei andere – dadaïstische, serendipistische, contingente − praktijken worden uitgeoefend. Enig inzicht in de mogelijk belangrijkste twintigste-eeuwse kunststroming dada als historisch verschijnsel is daarvoor wel wenselijk en verhelderend – en ook wel amusant.

Dada

Gevraagd naar de oorsprong van dada verklaarde ‘de meest creatieve, maar minst spraakzame van ons allen’ Jean (later Hans) Arp, met voorbijzien van het predadaïstische werk van Alfred Jarry en Marcel Duchamp, wiens schilderij Naakt, een trap afdalend in de Parijse Salon des Indépendants van 1912 werd geweigerd, maar een jaar later op de Armory in New York zowel werd verguisd als triomfen vierde:^[4]

In het Zürich van 1915, walgend van de slachthuizen van de Eerste Wereldoorlog, wijdden wij ons aan de Schone Kunsten. Ondanks het gebulder van de kanonnen in de verte plakten, schilderden, dichtten en zongen we uit alle macht. We zochten een elementaire kunst die, zo dachten wij, de mensheid zou genezen van de waanzin van deze tijd. Wij streefden naar een nieuwe orde die de balans tussen hemel en aarde zou herstellen. Deze kunst werd al gauw het onderwerp van een algehele afkeuring. Het was niet verwonderlijk dat de ‘bandieten’ ons niet konden begrijpen.^[5]

En zijn dadaïstische geestverwant Marcel Janco voegde daar aan toe:

We hadden het vertrouwen in onze cultuur verloren. Alles moest kapot. We schokten het gezonde verstand, de publieke opinie, het onderwijs, de instituties, de musea, de goede smaak – kortom de hele heersende orde.^[6]

Als vervolg op de vernietiging van al het oude moest er iets nieuws, een nieuwe kunst, een nieuwe mens, een nieuwe maatschappij, een nieuwe wereld worden gecreëerd. Het ging daarom niet alleen om een vernieuwing van de kunsten afzonderlijk, maar om een totaalgebeuren van alle kunsten gezamenlijk, in de zin van Richard Wagners Gesamtkunstwerk.^[7] Een andere grondlegger, Hugo Ball, omschrijft in zijn dagboek de Eerste Wereldoorlog als ‘de massa’s die op weg worden gestuurd om het geboortecijfer te reguleren’,^[8] en beschouwde die – in tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten − als een grove vergissing:

Ze hebben de mensen met de machines verwisseld. Ze moeten de machines decimeren in plaats van de mensen. Als in de toekomst machines vanuit zichzelf en alleen marcheren, ja, dan zou dat meer op zijn plaats zijn. Iedereen zal dan terecht jubelen en juichen als ze elkaar vermorzelen,^[9]

en vertelt wat hem ertoe dreef een beweging als dada te willen beginnen:

Toen ik in maart 1914 overwoog een nieuw theater op te richten, was dit mijn overtuiging: er ontbreekt een podium voor werkelijk bewegende hartstochten, een theater dat experimenteert, los van de belangen van alledag. Europa schildert, musiceert en schrijft op een nieuwe manier. Samenvoeging van alle regeneratieve ideeën, niet alleen van de kunst. Alleen het theater is in staat de nieuwe maatschappij vorm te geven. Je hoeft alleen de achtergronden, de kleuren, woorden en klanken op zo’n manier uit het onderbewuste tot leven te wekken, dat ze het alledaagse met al zijn ellende verslinden.^[10]

Ball wordt gezien als de auteur van de enige typische dadaroman Tenderenda de fantast, die overigens pas in 1964 werd gepubliceerd.

De volgens de dadaïsten kinderachtige machtswaanzin van de ‘bandieten’ verlangde van de kunst dat zij de mensen zou afstompen en blind maken voor het straatbeeld dat in vele Europese steden werd beheerst door de verminkte lichamen van teruggekeerde frontsoldaten die op krukken of op plankjes met wielen tussen de zelfgenoegzaam flanerende en geamuseerd keuvelende burgers door bewogen. Om de nieuwe elementaire kunst die daarvoor in de plaats moest komen een gezicht en de groep een onderkomen te verschaffen werd in het voorjaar van 1916 aan de Spiegelgasse 5 in de Zürichse uitgaanswijk Niederdorf in de bovenruimte van het etablissement Holländische Meierei (later omgedoopt in Oome Jan’s Grillroom ‘Holländerstübli’) van de Nederlandse zeeman Jan Ephraïm onder de naam Cabaret Voltaire de beweging Dada opgericht.^[11]

Ball schreef naar aanleiding van die gebeurtenis in zijn roman Tenderenda de fantast: ‘We schrijven zomer 1914. Een fantastische dichtersbent ruikt lont en neemt het besluit haar symbolische stokpaardje Johann tijdig in veiligheid te brengen.’^[12] Het ‘stokpaardje’ – in het Frans ‘dada’ − verwijst naar de naam die de kunstenaarsbeweging later zou aannemen. Naar aanleiding van de opening van het Cabaret werd er een persbericht uitgestuurd:

Cabaret Voltaire. Onder deze naam heeft zich een groep kunstenaars en schrijvers gepresenteerd wiens doel het is een centrum te vormen van artistiek amusement. Het principe van dit cabaret is dat tijdens dagelijkse bijeenkomsten muzikale en declamatorische voordrachten plaatsvinden van kunstenaars die te gast zijn in het café. Jonge kunstenaars worden bij deze uitgenodigd, zonder een bepaalde richting te vertegenwoordigen met voorstellen en bijdragen te komen.

Het Cabaret Voltaire moest niet alleen functioneren als podium voor kunstenaars en schrijvers uit de avant-garde, maar voor de broodnodige inkomsten diende het ook als uitgaansgelegenheid met een rosse rand voor de wat minder brave burgers met een goed gevulde portemonnee die na een drukke werkdag aan een verzetje toe waren: in een wijk als Niederdorf was de grens tussen cabaret, nachtclub en bordeel tamelijk vaag,^[13] wat wel aansloot bij het streven van de dadaïsten naar een vrijere seksuele moraal.

Het succes was onverwacht groot, de toeloop op de eerste avond was enorm en vele bezoekers konden geen plaats meer vinden. Ball schreef in zijn dagboek De vlucht uit de tijd:

’s Avonds tegen zessen, toen er nog ijverig werd gehamerd en affiches werden opgehangen, verscheen er een oriëntaals uitziende deputatie van vier mannetjes, met mappen en schilderijen onder hun armen. Ze bogen hartelijk en discreet. Ze stelden zich voor: de schilder Marcel Janco, Tristan Tzara, Georges Janco, en een vierde heer wiens naam me ontging. Arp was er toevallig ook en zonder veel woorden kwamen we tot zaken. Weldra hingen Janco’s genereuze ‘Aartsengelen’ naast de andere mooie dingen, en Tzara las nog diezelfde avond gedichten in oude stijl voor, die hij op niet onsympathieke wijze uit zijn jaszakken bijeenzocht.^[14]

Op een andere avond verscheen er tegen twaalven een heel gezelschap jongemannen uit Nederland die banjo’s en mandolines bij zich hadden en zich gedroegen als volslagen gekken. Ze vroegen of ze mochten dansen, en toen ze daarvoor toestemming kregen zetten ze met hun voorstelling de hele zaak op zijn kop. Ball schreef:

Zelfs de oude Jan, met zijn goed verzorgde baard en grijze haren, onze waardige vader van grillroom en herberg, begint gardedanspassen uit te voeren. De tingeltangelkermis breidt zich tot op straat uit.^[15]

Naast Hans Arp, Marcel Janco, Hugo Ball en zijn vriendin Emmy Hennings behoorden op den duur ook Sophie Taeuber, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck en Arthur Segal − en wat verder weg op andere plaatsen Kurt Schwitters, Johannes Baader, Hannah Höch, Erik Satie, Marcel Duchamp, Theo van Doesburg, Hans Richter, Raoul Hausmann en de broers Wieland Herzfelde en John Heartfield − tot de deelnemers. En dat was dan het derde epicentrum van een culturele beving die zich in het begin van de twintigste eeuw voordeed in Zürich − naast Wenen en Frankfurt − alweer een stad in het Duitse taalgebied, hoewel een vergelijkbare beweging, met Duchamp en Francis Picabia, ongeveer tegelijkertijd in New York ontstond, en spoedig daarna ook in andere steden. Bovendien hadden Russische futuristen, onder wie Kazimir Malevitsj, een paar jaar eerder, in 1912, het woord zaum bedacht om activiteiten aan te duiden die veel overeenkomst vertoonden met het latere dada.^[16]

Wat het epitheton dadaïst voor Duchamp betreft moet wel worden aangetekend dat zijn werk weliswaar vele kenmerken met dat van de dadaïsten gemeen heeft, maar hij zichzelf aanvankelijk niet tot die groep – of bij welke groep dan ook – heeft willen rekenen, vanwege een karaktereigenschap die hem er volgens eigen zeggen van weerhield ‘intieme zaken van mijn wezen met iemand anders te delen’.^[17]

In 1921 wees hij een uitnodiging om deel te nemen aan een dada-tentoonstelling gedecideerd van de hand met de telegramtekst ‘de mazzel’ of ‘m’n rug op’, wat in het Duits een van de betekenissen van het woord ‘dada’ is.^[18] Maar rond 1950, toen dada een financieel lucratieve herleving doormaakte en vele werken die oorspronkelijk voor een paar tientjes van de hand waren gegaan opeens vele miljoenen waard bleken,^[19] stelde hij het nodige in het werk om als pionier van de beweging te worden erkend,^[20] waar hij met iconische werken als Fountain (een omgekeerd opgehangen pissoir), Roue de bicyclette (een fietswiel op een krukje) en een flessenrek als objet trouvé of readymade ook wel aanspraak op kan maken.

Ondanks het aanvankelijk overweldigende succes had de dadabeweging van het begin af aan het karakter van los zand, kende ook weinig continuïteit en de samenstelling van de groep veranderde voortdurend: alleen Tristan Tzara en Hans Arp waren van begin tot eind in Zürich als dadaïst actief en de meeste anderen waren slechts korte tijd bij dada betrokken. Dat geldt zelfs voor degenen die een hoofdrol speelden: zonder Hugo Ball is dada ondenkbaar, maar zijn aandeel beperkt zich al met al tot nauwelijks acht maanden.^[21] De later opgerichte afdeling in Berlijn werd door Hans Richter omschreven als ‘ongemeenschap’, waar volgens Raoul Hausmann ‘iedere klootzak zijn eigen solonummers speelt’. Het jaar 1921 kenmerkte zich door een aaneenschakeling van onderlinge conflicten en in 1922 was er in Parijs van dada al niets meer over. De oorspronkelijke groep viel uiteen in elkaar beconcurrerende splintergroepjes en alles eindigde definitief in juli 1923 met een heuse vechtpartij tussen ‘surrealistische paus’ André Breton en ‘dadatsaar’ Tristan Tzara en hun aanhang, naar aanleiding van de Soirée du Coeur à barbe (‘Avond van het bebaarde hart’).^[22] Ook wordt de verschijning in de zomer van 1924 van Tzara’s bundel Sept Manifestes Dada wel als definitief einde gezien, of het spoedig daarna verschenen Manifeste du Surrealisme van Breton, of anders wel het manifest van Picabia waarin hij het ‘instanteïsme’ als een nieuwe programmatische kader voor zijn werk presenteert. Tenslotte wordt de première van René Claires film Entr’acte wel als laatste uiting van dada beschouwd, vanwege de vele voormalige dadaïstische acteurs die erin meespelen. De film werd in december 1924 vertoond in de pauze van het door Satie en Picabia geschreven en vormgegeven ballet Relache (Afgelast).^[23]

Een relatief groot aantal van de dadaïsten van het eerste uur – Tristan Tzara, Marcel Janco en Arthur Segal – was van Roemeense afkomst en naar het in de oorlog neutrale Zwitserland gekomen om het fanatieke antisemitisme in hun thuisland te ontvluchten, wat het toch al van her en der komende gezelschap nog internationaler maakte. Segal schreef in zijn autobiografie: ‘Altijd voelde ik me vervolgd, veracht, ik voelde me een paria omdat ik een Jood was tegen wie je alles zeggen en doen kan.’ De afkeer van het negentiende-eeuwse nationalisme, waarin zij de oorzaak van de Eerste Wereldoorlog en het antisemitisme zagen, was in dadakringen dan ook groot en in een manifest uit 1921 staat: ‘Wij wonen in Frankrijk, Amerika, Spanje, Duitsland, Italië, Zwitserland, België etc., maar bezitten geen nationaliteit’, en van de dichter Ilarie Voronca was de uitspraak: ‘Van alle NATIES kies ik de imagiNATIE.’^[24] Huelsenbeck schreef later in het boekje En avant Dada:

We waren door de oorlog allemaal over de grenzen van onze vaderlanden heen geslingerd. Ball en ik kwamen uit Duitsland, Tzara en Janco uit Roemenië, Hans Arp uit Frankrijk. We waren het erover eens dat de oorlog door de diverse regeringen was bekokstoofd om de meest platte materialistische kabinetsredenen. (…) Ball was dienstweigeraar, en ikzelf had op het nippertje het vege lijf kunnen redden van de belagingen van de beulsknechten, die mensen voor hun zogenaamd patriottische doel massaal in de loopgraven van Noord-Frankrijk inzetten en hen granaten te vreten gaven. We voelden allen weinig voor het soort moed dat nodig is om je dood te laten schieten voor de Idee van een Natie (…) die in het slechtste geval een vereniging van psychopaten is die er, zoals in het Duitse ‘vaderland’, met het boek van Goethe in hun ransel op uit trokken om Fransen en Russen aan de bajonet te rijgen.^[25]

Wat hun sociale achtergrond betreft waren de meeste dadaïsten niet van de straat, maar hadden een behoorlijke opleiding: Ball en Tzara studeerden filosofie, Janco en Baader architectuur, Huelsenbeck en Breton medicijnen. Alleen de aan opiaten verslaafde Emmy Hennings – ‘haar gezicht verwoest door morfine’^[26] − was van eenvoudige afkomst en had al een lange carrière als revue- en variétéartieste, cabaretière, animeermeisje en prostituee achter de rug en was model voor door haarzelf verhandelde pornografische ansichtkaarten en tekeningen,^[27] wat bij het propageren van een vrijere seksuele moraal in het Cabaret Voltaire ook goed van pas kwam.^[28] Ondanks haar door druggebruik getekende uiterlijk werd Hennings door Hugo Ball geadoreerd:

De ster van het cabaret is echter mevrouw Emmy Hennings. Ster van tal van avonden en nachten verlicht van cabarets en gedichten. Zoals ze jaren geleden voor het schreeuwend gele doek van een Berlijns cabaret stond, met haar armen gekruist boven haar heupen, weelderig als een bloeiend struikgewas, zo geeft ze ook vandaag, met haar altijd moedige voorhoofd, haar lichaam, dat slechts in geringe mate door pijn is uitgehold, te leen aan dezelfde liederen.^[29]

Ball was in het bezit van een 133 jaar oude schedel van een meisje waarvan de jukbeenderen met rozen en vergeet-mij-nietjes waren beschilderd en die hem voortdurend aan zijn geliefde Emmy deed denken:

Ik was verzot op de 133-jarige, en ik kon maar moeilijk van haar scheiden. Maar tenslotte, toen ik naar Zwitserland vertrok, heb ik haar toch in Berlijn achtergelaten. Aan dat doodshoofd doet me hier het nog levende denken. Als ik het meisje aankijk, wil ik verf in verschillende kleuren pakken en haar uitgeteerde gezicht met bloemen beschilderen.^[30]

De relatie tussen Hennings en Ball was niet altijd van het gelukkige soort. Er is één bericht over een melding door de buren bij de politie van een slaande ruzie waarbij Hennings probeerde zich de polsen door te snijden, omdat Ball haar wilde beletten om nog een shot te zetten.^[31] Na hun afscheid van de dada-beweging bekeerden beiden zich tot het katholieke geloof, dat ‘een ordenende macht van de eerste rang’ voor ze bleek te zijn:

Met Emmy naar de avondmis in de kerk van Vira. Voor hoeveel verschijnselen en grote persoonlijkheden van de traditie levert de Kerk niet de enige sleutel om ze te begrijpen? Rembrandt bijvoorbeeld kun je alleen in zo’n katholieke avondmis begrijpen, waar een enkele kaars het hele mystieke gewelf verlicht. Zo volstaat een enkele lichtgevende gedachte om de hele geestelijke ruimte, de hele geestelijke nacht te verlichten.^[32]

Als internationaal cultuurcentrum was er naast Zürich en Berlijn natuurlijk ook nog Parijs, de lichtstad met de 350.000 elektrische lantaarns, waar Marie Curie werkte aan radioactiviteit, waar Stéphane Mallarmé zijn symbolistische gedichten en Claude Debussy zijn impressionistische muziek schreef, waar Oscar Wilde als banneling woonde en Auguste en Louis Lumière een filmrage ontketenden. Het was ook de stad van Emile Zola en de Dreyfus-affaire, van de Moulin Rouge waar Henri de Toulouse-Lautrec vaste klant was en van Sarah Bernhardt die er vaak in het naar haar vernoemde theater kwam. Ook was het de stad van Gertrude Stein, Maurice Maeterlinck, Guillaume Apollinaire, Isadora Duncan, Henri Bergson en Marcel Proust. In dit Parijs componeerde en speelde Erik Satie zijn dadaïstische stukken voor piano – met titels als Drie stukken in de vorm van een peer en Uitgedroogde embryo’s − en aan het eind van de negentiende eeuw reeds schreef patafysicus – deskundige op het gebied van de bijzondere gevallen, en de leer der schijnproblemen en denkbeeldige oplossingen − Alfred Jarry er met Ubu Roi zijn absurdistische parodie op Shakespeares toneelstukken.^[33] Met name de jong aan tuberculose gestorven absintdrinker Jarry toonde dadaïstische excentriciteit door in de jaren na het scandaleuze succes van zijn toneelstuk qua taalgebruik en kleding steeds meer op het hoofdpersonage Ubu te gaan lijken.^[34]

Uit het werk en gedachtegoed van Satie en Jarry hebben de in Zürich verzamelde dadaïstische kunstenaars de nodige inspiratie kunnen opdoen, maar ook tegenwoordig floreren er in diverse landen patafysische genootschappen waarin de ideeën van Jarry en de dadaïsten worden gekoesterd en hun werken voortgezet.

Wat de cultuurwetenschappelijke duiding als kunstrichting of –isme aangaat onttrekt dada zich principieel aan ieder verklaringsmodel en laat zich nauwelijks benoemen in een systeem van mogelijke bewegingen en stijlen. Dada was geen museumstuk, had geen stilistisch etiket voor kunst- en literatuurarchivarissen, maar was meer een ‘bom’ die niet door wetenschappelijke benoeming of analyse, of als onderwerp van werkgroepen en lezingen onklaar gemaakt zou kunnen worden.^[35] Dada streefde ernaar ‘een rendez-vous van alle stijlvormen van de laatste twintig jaar’ te zijn, een potpourri of een heterogene dwarsdoorsnede van de eigentijdse avant-garde, wat door de betrokken schrijvers, dichters, kunstenaars, musici en dansers op een persoonlijke manier kon worden ingevuld en uitgewerkt.^[36] Niettemin hebben de dadaïsten zelf de nodige moeite genomen om uit te leggen wat ze precies bezielde, overigens zonder daarmee veel helderheid te scheppen. ‘Dada is alles, dada is niets’, zeiden ze, ‘dada is ja en nee’, ‘dada is een geestestoestand’ en ‘iemand is dada, vooropgesteld dat hij leeft’.^[37] Dat waren wat minder confronterende omschrijvingen dan ‘dada is een lang nagalmende scheet’,^[38] of ‘dada eist het recht om in verschillende kleuren te pissen’,^[39] maar de hang naar pluralisme van de dadaïsten komt in het laatste beeld wel het duidelijkst naar voren. Los van de flirts met dada van de schilders Paul Citroen en Piet Mondriaan, schreef de enige Nederlandse dadaïst van betekenis I.K. Bonset − anagram van ‘ik ben sot’ en pseudoniem van de zich niet-dadaïst noemende Théo van Doesburg, wat weer een pseudoniem is van Christian Küpper − in het pamflet Wat is dada? ter verduidelijking onder meer:

Dada voert een strijd tegen het Vuil, zich daarin onderscheidende van de impressionisten die zich met het Vuil verzoend hadden. Wij neo-vitalisten, dadaïsten, destructieve constructivisten hebben het gehele etterveld, dat het lichaam der wereld verbergt blootgelegd roepende: ‘Kijk kijk kijk hier hier hier niets niets niets.’ Weet U nu wat “Dada” is?^[40] (…) Dada is een der sterkste manifestaties der 4^e Dimensie, getransponeerd in het subjekt. Van elk ‘ja’ ziet Dada gelijktijdig het ‘neen’. Dada is ja-neen: een vogel op vier poten, een ladder zonder sporten, een kwadraat [vierkant] zonder hoeken.^[41]

In een als verklaring voor het onbegrip bedoelde bijdrage van de dadaïst Hans Richter staat:

De paradox dat het ware en serieuze hand in hand, voet bij voet, voet in mond en hand om voet kan gaan met het bedrieglijke en onzinnige, dat is wat dada zo moeilijk te begrijpen maakt.^[42]

Weinig opheldering verschaft verder de uitspraak van de zich Oberdada noemende Johannes Baader: ‘Wat dada is weten zelfs de dadaïsten niet, maar alleen de Oberdada en die vertelt het niemand’. Raoul Hausmann stelde vragenderwijs in 1919: ‘Wat is dada? Een kunst? Een filosofie? Een politiek? Een brandverzekering? Of staatsreligie? Is dada echte energie? Of is het helemaal Niets, dat wil zeggen alles?’^[43] Tenslotte is er een opmerking van Huelsenbeck, die in de inleiding van de Dada Almanach uit 1920 poneert:

De vraag ‘wat is dada’ is ondadaïstisch en schools op dezelfde wijze waarop deze vraag dat zou zijn tot een kunstwerk of een fenomeen uit het leven. Dada valt niet te begrijpen, dada dient men te beleven. Dada is direct en vanzelfsprekend.^[44]

Het lijkt haast of Huelsenbeck de in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog geschreven regels van Ludwig Wittgenstein in diens Tractatus Logico-Philosophicus ‒ over datgene waarvan niet gesproken kan worden moet men zwijgen, omdat het zich alleen maar laat tonen of zich laat gelden ‒ heeft gelezen, maar dat boek werd pas een paar jaar later gepubliceerd. Het beste is waarschijnlijk om de beweging te omschrijven in zo neutraal, vaag en feitelijk mogelijke termen, zoals Hubert van den Berg, auteur van het standaardwerk Dada. Een geschiedenis dat doet:

Het gaat dan om een avant-gardebeweging met een eigen signatuur die zich in de eerste jaren tot de oevers van de Limmat beperkt en vanaf 1918 vertegenwoordigers en sympathisanten op de nodige verdere plaatsen krijgt. Een beweging die niet alleen haar activiteiten, maar ook zichzelf en haar programma van het predicaat ‘dada’ voorziet.^[45] (…) Het gaat in dada niet primair om een aanval op ‘de kunst’ of om het maken van ‘antikunst’, maar veeleer om een radicale vernieuwing van de kunsten: van de schilder- en beeldhouwkunst, van literatuur, theater, muziek, dans, film en design. Die vernieuwing moest uiteindelijk tot een nieuw leven, ja zelfs een nieuwe mens leiden.^[46]

De tegelijk nihilistische en vitalistische levenshouding van de dadaïsten sluit min of meer aan bij de filosofieën van Friedrich Nietzsche en Henri Bergson.^[47] De dubbelzinnigheid komt onder meer tot uitdrukking in een manifest dat DADA soulève tout heet, waarbij ‘soulève’ zowel ‘opheffen’ in de zin van ‘laten verdwijnen’ als ‘verheffen tot een hoger niveau’ kan betekenen. Hugo Ball had persoonlijk de nodige moeite met deze geestelijke gespletenheid:

Mijn artistieke studies en mijn politieke studies lijken elkaar tegen te spreken, en toch ben ik alleen maar bezig de brug tussen die twee te vinden. Ik lijd aan een opsplitsing van mijn aard. Ik denk weliswaar dat één enkele bliksemflits beide elementen met elkaar kan doen versmelten, maar de samenlevingsvorm zoals ik die zie en waarin ik moet geloven – daarvan kan ik niet uitgaan en een andere is er niet.^[48]

Toen hij zich op een zeker moment van iedereen afgezonderd in het hem vreemde Bern bevond kreeg hij het helemaal moeilijk:

Nu voel ik mij in deze stad, die mij vreemd is, totaal verlaten. In Zürich de esthetische, hier de politieke helft; ik echter voel mij zo opgesplitst in mijn interesses, dat ik eigenlijk op het punt sta de estheet aan de politiek op te offeren.^[49]

Het zijn dezelfde gevoelens die de filosoof Richard Rorty een halve eeuw later overvielen voor hij tot het inzicht kwam dat de twee opvattingen probleemloos naast elkaar kunnen blijven bestaan, hoewel ook hij nog niet begreep dat ze in een vreemde lus-model kunnen worden omdergebracht.

De naam

De naam ‘dada’ is volgens een bepaalde uitleg een toevallig in een woordenboek gevonden woord dat in het Frans ‘carrousel-, hobbel- of stokpaardje’ bete­kent, in het Duits ‘de mazzel’ of ‘m’n rug op’, in het Roemeens ‘jazeker, zo is het’ of ‘voedster’, in het West-Afrikaanse Kroe ‘de staart van de heilige koe’ en in sommige Italiaanse dialecten ‘kubus’ en ‘moeder’,^[50] maar dat mogelijk ook gelezen is bij Søren Kierkegaard, die schreef:

De eerste vraag bij het meest compendieuze onderricht waarmee een kind te maken krijgt is zoals bekend: wat wil het kindje dan? Het antwoord is: Da-da. En met zulke beschouwingen begint het leven.^[51]

Verder kan het woord door de een of de ander zijn aangetroffen in een ‘A dada’ geheten hoofdstuk in een pornografisch boek uit 1903, met een overzicht van allerlei standjes waarbij de vrouw, verwijzend naar het stokpaardje, als ‘rijdende Venus in verschillende houdingen’ op de man zit, en komt het voor in de roman l’Étoile du Sud van Jules Verne als de naam van een struisvogel.^[52] De meest filosofisch inhoudelijke verklaring is afkomstig van Hugo Ball, die inhoudt dat hem tweemaal de initialen van Dyonisius de Areopagiet – D.A.-D.A. – werden ingefluisterd.

Onverkwikkelijk was de strijd die vrijwel onmiddellijk na de oprichting ontbrandde over de kwestie wie als eerste met de naam ‘dada’ is komen aandragen. Huelsenbeck was, met steun van Picabia, het stelligst in zijn aanspraken, waarop Arp zich gedwongen voelde Tzara te verdedigen:

Hierbij verklaar ik dat Tristan Tzara het woord dada ontdekt heeft op acht februari om zes uur in de namiddag; ik was er met mijn twaalf kinderen bij aanwezig toen Tzara voor het eerst gewag maakte van het woord dat ons zo terecht met enthousiasme vervulde. Deze gebeurtenis vond plaats in Café de la Terasse in Zürich, en ik droeg een gebakje in mijn linkerneusgat. Ik ben ervan overtuigd dat dit woord van geen enkel belang is en dat alleen halvegaren en Spaanse professoren [Picabia] in de details geïnteresseerd zijn.^[53]

En dit was zeker niet het enige conflict over aanspraken op auteursrechten. Mogelijk dat de met Emmy Hennings bevriende Duitse cabaretière en nachtclubdanseres Marietta di Rigardo, die enige malen in Cabaret Voltaire optrad, het meest recht op de vondst heeft, omdat zij alleen maar een blik op haar toilettafel hoefde te werpen:

In maart 1906 deponeert de zeep- en parfumfabriek Bergmann & Co uit Radebeul bij Dresden ‘Dada’ als handelsmerk voor ‘haarwater, toiletzepen, parfums, tandverzorgings- en reclameartikelen’, die een succes werden in heel Europa. Het staat vast dat de Zürichse dadaïsten de cosmeticalijn van Bergmann van meet af aan kennen. Zo merkt Hugo Ball in juli 1916 in ‘Das erste dadaïstische Manifest’ op dat dada ‘de beste leliemelkzeep ter wereld’ is. En Tzara schrijft vijf jaar later in het tijdschrift new york dada 1921 dat dada ‘luxeartikelen, hoogstnoodzakelijke artikelen van intieme aard’ in de aanbieding heeft, die helpen tegen ‘die kleine rimpeltjes die nog niet te zien zijn maar toch verontrusten’.^[54]

In ieder geval sloot het doel van de handelsonderneming in cosmetica goed aan bij wat de dadaïsten wilden: het oude en lelijke nieuw en mooi maken.^[55] Verschillende dadaïsten, onder wie Raoul Hausmann, hebben ook beweerd dat de naam volstrekt uit de lucht is gegrepen en net zo goed ‘Bébé, Sisi of Lolo’ had kunnen luiden.

De optredens

Dada dus, wantrouwde alle ethische en esthetische waarden die tot dan toe als heilig en onaantastbaar waren beschouwd, maakte het vaderland, de godsdienst, de moraal en in het bijzonder de logica belachelijk, ontmaskerde alles wat werd verafgood,^[56] en is in die zin een praktische, artistieke uitwerking van Nietzsches gefilosofeer over de ‘herwaardering van alle waarden’, maar dan wel als mosterd na de eerste massaslachtingen van de Eerste Wereldoorlog. Hugo Ball, die zijn neus plastisch had laten opereren omdat die er te Joods uitzag, schreef:

Ons cabaret is een gebaar. Elk woord dat hier wordt gesproken en gezongen, zegt op zijn minst één ding, namelijk dat deze vernederende tijd er niet in is geslaagd ons respect af te dwingen. Wat zou er ook respectabel en imponerend aan zijn? Zijn kanonnen? Onze grote trom overstemt ze. Zijn idealisme? Het wordt allang [door ons] uitgelachen, zowel in zijn populaire als in zijn academische verschijningsvorm. De grandioze slachtfeesten en kannibalistische heldendaden? Onze vrijwillige dwaasheid, of enthousiasme voor de illusie zal haar te schande maken.^[57]

Op de betreffende grote trom werden door Huelsenbeck bij de optredens ‘negerritmes’ geslagen als begeleiding bij ‘negerverzen’ in een tegenwoordig slechte maar toentertijd goedbedoelde poging om de voorkeur van de dadaïsten voor ‘primitieve’ of elementaire kunstvormen te benadrukken.^[58] Om dezelfde reden legde Marcel Janco zich toe op het maken van maskers, waarover Ball schreef:

Janco heeft voor de nieuwe soiree een aantal maskers gemaakt die meer dan begaafd zijn. Ze doen denken aan het Japanse en Oudgriekse toneel en zijn toch op en top modern. Berekend voor de werking op afstand hebben ze in de betrekkelijk kleine cabaretruimte een enorme uitwerking. We waren met ons allen aanwezig toen Janco met zijn maskers kwam aanzetten, en iedereen deed er meteen een voor. Ineens gebeurde er iets merkwaardigs. Het masker eiste niet alleen meteen een kostuum, het dicteerde ook een heel bepaalde pathetische, sterker, een aan waanzin grenzende houding. Zonder het vijf minuten eerder zelfs maar vermoed te hebben, maakten we de vreemdste capriolen, gedrapeerd en behangen met onmogelijke voorwerpen, waarbij de een de ander met invallen naar de kroon stak. (…) We waren in één klap op de hoogte wat de betekenis van zo’n mombakkes voor de mimiek, voor het toneel inhield. De maskers eisten simpelweg dat hun dragers op een tragisch absurde manier gingen dansen. Wat ons allemaal aan de maskers fascineert, is dat ze geen menselijke maar meer dan levensgrote karakters en hartstochten vertegenwoordigen. De gruwel van onze tijd, de verlammende achtergrond der dingen is zichtbaar gemaakt.^[59]

Een andere beroemd geworden vermomming was het kostuum waarin Hugo Ball op het toneel zijn klankgedichten voordroeg:

Ik heb een nieuw soort gedichten uitgevonden, ‘verzen zonder woorden’ of klankgedichten, waarin de balans van de woorden uitsluitend op grond van de waarde van de beginreeksen afgewogen en verdeeld wordt. Het eerste van deze gedichten heb ik vanavond voorgelezen. Daarvoor had ik een speciaal kostuum geconstrueerd. Mijn benen stonden in een pilaar van blauw glanzend karton, die tot aan mijn heup reikte, zodat ik er tot daar als een obelisk uitzag. Daarop droeg ik een reusachtige, uit gelijmd papier geknipte mantelkraag, die van binnen met scharlaken stof en van buiten met goudpapier was beplakt, en die bij mijn hals zodanig bijeen werd gehouden dat ik hem door het optillen en laten zakken van de ellebogen als een vleugel kon bewegen. Daarbij had ik een cilinderachtige, hoge, blauwwit gestreepte sjamanenhoed op.

Op deze wijze uitgedost droeg Ball vanachter een muzieklessenaar op het podium langzaam en nadrukkelijk de betekenisloze tekst voor waarmee een door de gebeurtenissen onmogelijk gemaakte taal werd afgezworen’:

gadji beri bimba
glandridi launi lonni cadori
gadjani bim beri glassala
glandridi glassala tuffm i zimbrabim
blassa glassasa tuffm i zimbrabim,^[60]

een tekst die de Amerikaans new wave-band Talking Heads tot de hit ‘I Zimbra’ heeft geïnspireerd.

Een van de bedoelingen van alle dadaïstische mallotigheid was duidelijk te maken dat het in strijd met iedere waardigheid zou zijn in deze oorlog voor een van beide partijen te kiezen. En mallotig waren de optredens en manifestaties in het Cabaret Voltaire zeker. Zo presenteerden Tzara, Janco en Huelsenbeck bijvoorbeeld in drie verschillende talen het simultaangedicht De admiraal zoekt een huurhuis waarvan de beschrijving volgens de laatste luidt:

We kwamen het podium op, bogen als een jodelgroep die op het punt stond om bergmeren en wouden in hun liederen te bezingen, haalden onze ‘partituur’ tevoorschijn en lieten alle schroom varen terwijl we ieder afzonderlijk onze tekst uitschreeuwden voor de ogen van de verbijsterde toeschouwers. Dit was het eerste simultane gedicht dat ooit publiekelijk op een Europees podium was uitgevoerd.

Volgens de uitleg van Ball handelde het gedicht over de waarde van de stem, het menselijke orgaan dat de ziel vertegenwoordigt. Het wilde de verstrengeling van de mens met het mechanistische proces verduidelijken en toonde in zijn typische beknoptheid ‘de strijd van de vox humana met een wereld die haar bedreigt, verstrikt en verwoest, waarvan de maat en het verloop van het geluid onontkoombaar zijn.’^[61]

Marcel Janco maakte over de optredens zijn bekendste schilderij Cabaret Voltaire, dat helaas is zoekgeraakt, maar er is wel een foto op het formaat van een ansichtkaart en een beschrijving van Hans Arp bewaard gebleven:

Op een podium in een overvolle ruimte, bevlekt met kleuren, bevinden zich verschillende fantasieschepselen die verondersteld worden Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madame Hennings en uw nederige dienaar uit te beelden. We voeren een van onze grote sabbatten op. De mensen om ons heen roepen, lachen, gebaren. We antwoorden met verliefde zuchten, hikaanvallen, gedichten en het blaffen en miauwen van primitieve bruïtisten. Tzara laat zijn achterwerk draaien als de buik van een oosterse danseres. Janco bespeelt een onzichtbare viool en buigt tot op de vloer. Madame Hennings probeert met het gezicht van een madonna een split te maken. Huelsenbeck slaat onverstoorbaar op een grote trom, terwijl Ball hem bleek als een gipsen pop op de piano begeleidt.^[62]

De afloop

Het door Tzara geschreven dada-manifest – ‘Ik schrijf een manifest terwijl ik dat helemaal niet wil. In principe ben ik net zo tegen manifesten als ik tegen principes ben’^[63] − vermeldt onder meer:

Wij geloven in een broederlijke kunst: dat is de nieuwe opdracht van de kunst in de samenleving. Kunst vraagt om helderheid, het moet dienen tot de vorming van een nieuwe mens. Het moet van ons allen zijn, zonder klassenonderscheid. Het is ons hoogste doel de mensheid een spirituele basis van begrip te brengen. Dat is onze plicht.^[64]

Geen wonder dat Vladimir Lenin zich mogelijk onder de eerste bezoekers van het Cabaret Voltaire bevond − in ieder geval woonde hij er in de Spiegelgasse ongeveer tegenover^[65] − en dat sommige dadaïsten, onder wie Richard Huelsenbeck, zich openlijk uitspraken voor het Russische communisme: in 1917 verzorgde Hugo Ball zelfs een speciale rondleiding voor arbeiders door Galerie Dada, waarbij welgeteld één arbeider kwam opdagen.^[66] Maar andere dadaïsten vonden dat iedere vorm van politieke stellingname, ook de communistische, vermeden moest worden: ‘Waar het op aankomt is DADAÏST te zijn en dada plaatst vraagtekens bij zowel conservatieven als communisten.’^[67] De vele conflicten droegen niet bij aan de bestendigheid van de beweging en vijf maanden na de opening werd het Cabaret Voltaire weer gesloten, waarna de manifestaties zich naar andere plaatsen in de stad en naar het buitenland – New York, Parijs, Berlijn, Hannover – verspreidden, met optredens tot in Den Haag, Amsterdam en het Friese plaatsje Drachten toe.

Toeval

Op de vraag of dada een methode is om kunst te maken, antwoordde Marguerite Hagenbach, oude vriendin en tweede echtgenote van Hans Arp:

De eerste collages zijn ontstaan omdat Hans met iets bezig was dat hem niet beviel en dat bij het weggooien toevallig op een donkere ondergrond terechtkwam. Toen dacht hij: nu is het eigenlijk veel mooier. Daarna is het een werkwijze geworden, maar het oorspronkelijke idee is per toeval ontstaan.^[68]

Nu was dada zeker niet het enige kunstgebeuren waarbij het toeval een grote rol speelde − ook Pablo Picasso’s blauwe periode en Vassily Kandinsky’s aanzet tot de abstracte kunst schijnen in belangrijke mate uit toeval geboren. Toen Picasso in zijn Parijse atelier aan een nieuw schilderij wilde beginnen bleek hij alleen nog maar blauwe verf te hebben, en door geldgebrek was hij ook genoodzaakt met die beperkte mogelijkheid aan de slag te gaan. Maar het resultaat beviel hem zo goed dat hij er nog tijden mee is doorgegaan.

Kandinsky kwam op een middag in 1908, na buiten wat getekend te hebben, in gedachten verzonken thuis en had toen een merkwaardige ervaring:

Toen ik de deur van mijn atelier opendeed, zag ik ineens een schilderij van onbeschrijflijke en fonkelende lieflijkheid. Als aan de grond genageld staarde ik ernaar. Het schilderij had helemaal geen onderwerp, er was geen enkel object op te zien. Het bestond alleen maar uit heldere kleurvlakken. Pas toen ik dichterbij kwam zag ik wat het was: mijn eigen schilderij dat op zijn kant stond en het werd me op dat moment duidelijk dat mijn schilderijen geen herkenbare afbeeldingen van objecten nodig hadden; ze werden er zelfs minder van.[i]

---

[i] Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20^ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 64-65.

En legendarisch is het door de tweede of derde-eeuwse scepticus Sextus Empiricus vertelde verhaal over Apelles, de beroemdste kunstenaar uit de Griekse Oudheid en hofschilder van Alexander de Grote, die er maar niet in slaagde op een oorlogsstuk een met bloed en schuim bedekte paardenbek te schilderen, tot hij uit ergernis zijn verfspons tegen het doek smeet en daarmee precies het beoogde effect bereikte.^[70] Maar anderhalve eeuw eerder had Plinius de Oudere al geschreven dat het Apelles’ tijdgenoot Protogenes was die precies hetzelfde overkwam toen hij het schuim op de bek van een dolle hond wilde schilderen.^[71] Apelles en Protogenes hadden een grote bewondering voor elkaar en, volgens een door Plinius verteld onwaarschijnlijk verhaal, voltooiden ze gezamenlijk een schilderij door om beurten een steeds mooiere lijn op een doek te schilderen en dat tentoon te stellen. Maar antieke bronnen zijn jammer genoeg niet de meest betrouwbare. Maar de dada-kunstenaars onderscheidden zich wél van de anderen door bij hun strijd tegen de logica bewust van het toeval gebruik te hebben gemaakt.^[72] De door Marguerite Hagenbach genoemde eerste collage van Hans Arp is bewaard gebleven en de fraaie geometrische ordening van de op de grond neergedwarrelde snippers doet ernstige twijfel rijzen aan de ‘toevalligheid’. Arp heeft later zelf aangegeven dat het ook niet ging om toeval in de normale betekenis van het woord, maar om ‘muzen die hem het een en ander hebben doen toevallen.’^[73]

Over hun voorkeur voor collages en fotomontages schreef een van de dadaïsten in een plakkaat dat de schilderkunst altijd het doel had gehad om mensen het aanschouwen van bijzondere dingen – landschappen, dieren, bouwwerken enz. – mogelijk te maken, maar dat deze taak inmiddels door fotografie en film was overgenomen en dat op een veel natuurgetrouwere manier deden dan de schilders uit vroegere tijden:

De dadaïst waagt het niet nog eens om met het fototoestel te concurreren of hem zelfs een ziel toe te blazen doordat hij (zoals de impressionisten) de voorkeur geeft aan de slechtste lens: het menselijke oog, of (zoals de expressionisten) het apparaat omdraait en voortdurend slechts de wereld in eigen boezem weergeeft. De dadaïsten zeggen: terwijl vroeger een enorme hoeveelheid tijd, moeite en liefde in het schilderen van een lichaam, een bloem, een hoed, een slagschaduw enz. gestoken werd, hoeven wij nu slechts de schaar te nemen en ons uit alle schilderijen en fotografische voorstellingen die dingen te snijden die we nodig hebben. Gaat het om dingen van kleine omvang dan hebben we niet eens de voorstellingen nodig, maar nemen we de objecten zelf: b.v. zakmes, asbak, boeken enz., zaken die in de musea van oude kunst best mooi geschilderd zijn, maar uiteindelijk toch alleen maar geschilderd. (…) Om deze reden beschouwen ze dan ook niet Duizend-en-een-nacht en Taferelen uit Achter-Indië, maar het geïllustreerde dag- en weekblad en de hoofdartikelen van de pers voor hun productie.^[74]

De tot de Duitse groep behorende Kurt Schwitters − lang, mager en de meest burgerlijke onder de dadaïsten waardoor hij aanvankelijk als lid werd geweigerd, maar die gedurende zijn ontwikkeling wel ongeveer alle -ismen van zijn tijd heeft doorlopen, van naturalisme, dadaïsme, expressionisme, futurisme en kubisme tot abstracte kunst − wandelde in zijn woonplaats Hannover met zijn als een vraagteken gebogen lichaam over straat, intussen het trottoir afspeurend naar klein afval zoals gekleurde papiertjes, prulletjes en draadjes die hij, thuisgekomen bij vrouw en kind, uit zijn zakken haalde en tot indrukwekkend mooie collages verwerkte. Hij noemde ze Merzbilder, naar een toevallig in een advertentieflard van de Kommerz- und Privatbank gevonden woordbeeld.

‘Merz’ was ook – en is nog steeds − een handelsmerk van een gelijknamig farmacieconcern, in 1908 opgericht door de Frankfurter apotheker Friedrich Merz. Over de eventuele bekendheid van Schwitters met de firma en het geneesmiddelenmerk schrijft Van den Berg:

Een van de eerste commerciële successen van de onderneming was een zaaddodende pasta, Patentex, die in 1911 op de markt kwam. In 1914 introduceerde Merz de mentholsigaret als nieuwe gezonde sigaret die spoedig een groot internationaal succes werd. De producten van Merz mogen een ander karakter hebben gehad dan de Dada-zalfjes en –zeepjes waarin de firma Bergmann handelde, maar claimden evenzo het welzijn van de mens en vooral de vrouw te dienen. Schwitters, een fervent roker, die vele pakjes in zijn collages verwerkte, kan dit eigenlijk niet zijn ontgaan.^[75]

Schwitters zelf schreef dat het woord Merz nog geen betekenis had toen hij het ontdekte:

Nu heeft het de betekenis die ik het heb gegeven. De betekenis van het begrip ‘Merz’ verandert met de verandering van de kennis van diegenen die verder werken in de zin van het begrip.

Verder oogstte Schwitters veel bijval en boegeroep met de voordracht van zijn klankgedichten, met name de ‘Ursonate’, waarin hij onder andere de volgende thema’s aansnijdt:

Fümms bö wö tää zää Uu,
pögiff,
kwii Ee,

En even verder:

Rinnzekete bee bee nnz krr muü?
ziiuu ennze, ziiuu rinnzkrrmüü,
rakete bee bee

In een manifest wordt vermeld dat deze en andere door de dadaïsten geschreven en voorgedragen verzen niets minder beogen dan radicaal met de conventionele taal te breken.^[76] Een andere dichtvorm bestond uit het tot losse woorden knippen van krantenartikelen die dan stuk voor stuk uit een zak werden gegrabbeld. Door de nadruk op het toeval als methode en de uitgedragen weerzin tegen gevestigde tradities en methodes, mocht dada zelf natuurlijk geen gevestigde methode worden, en heeft de beweging zichzelf na zeven jaar opgeheven, waarna de voormalige broeders en zusters zich bij andere kunstrichtingen – vaak het surrealisme − hebben aangesloten.

Dada in Nederland

Er werd nog wel een tournee door Nederland ondernomen, waaraan onder anderen Kurt Schwitters en Theo en Nelly van Doesburg deelnamen. Op woensdag 10 januari 1923 vond in de Haagse Kunstkring de eerste dada-avond plaats, die werd geopend met een voordracht van Theo van Doesburg:

Dada – en één ogenblik ontwaakt ieder uit zijn dagelijkse slaapwandeling, welke hij leven noemt.
Dada – en de doden richten zich op uit hun graven en beginnen te grijnslachen.
Dada – en de zieken genezen, bewegen zich en zingen ‘Die Wacht am Rhein’ of dansen een Shimmy.
Dada – en de blinden worden ziende, zij zien dat de wereld dada is en ze lachen zonder ophouden om de zwaarwichtige haarkloverijen van onze moralisten en politici.
Dada – en de burger zweet gummi, maakt van zijn schoonste Rembrandt een veldbed en danst een One Step op koraalmuziek.
…

Na Doesburgs inleiding volgde Schwitters, die eigen gedichten uit de afgelopen jaren declameerde en groteske verhalen voorlas, afgewisseld met composities van Erik Satie en Igor Stravinsky als muzikale intermezzo’s, op de piano uitgevoerd door Nelly of Petro (Petronella) van Doesburg. Tussendoor werd er een simultanisch-mechanische dans door een constructivistische wajangpop opgevoerd, een en ander gelardeerd met het slaken van kreten en het roepen van slogans. Schwitters schreef later:

Ons optreden in Holland leek op een geweldige, ongekende zegetocht. In de tijd dat de Fransen met kanonnen en tanks het Ruhrgebied bezetten, bezetten wij het artistieke Holland met dada.

De volgende dag oordeelde de Nieuwe Rotterdamsche Courant over de Haagse dada-soirée:

De heer Van Doesburg heeft met zijn voorlezing over het Dadaïsme met zijn handlangers inderdaad alle verwachtingen van zinloze dwaasheid overtroffen. (…) Dom! dom!! Dommer, dommer! Dom. (…) Alles was dada, behalve de prijzen. Voor een lorretje papier vroeg men een halve gulden.

Na nog een optreden werd op vrijdag 19 januari in zaal Bellevue in Amsterdam de derde avond in de tournee gehouden waar zoveel publiek op afkwam dat de omgeving van het theater door politie te paard moest worden afgezet. Niet alleen in de zaal was het onrustig, ook op straat kwam het tot schermutselingen tussen de politie en degenen die geen toegangsbewijs hadden kunnen krijgen, maar toch naar binnen probeerden te komen. De volgende dag schreef een criticus in de krant:

Het publiek vocht om een plaatsje in Bellevue te veroveren ten einde zich te laten belatafelen door een botte pias, die daarvoor expres uit Duitsland was overgekomen. (…) De vertoning was minstens zo banaal en vlegelachtig als de houding van het publiek. Het was niet eens lollig van dwaasheid, het was alleen maar grof, smakeloos, ruw en volstrekt onbeschaafd. Maar de guldens waren binnen.

Er volgden nog een aantal voorstellingen in andere plaatsen, maar die trokken steeds minder publiek en op donderdag 8 februari werd een dada-avond in Bussum afgelast op grond van de minimale voorverkoop.^[77] De laatste dada-manifestatie vond plaats op 13 april 1923 in een bovenzaal van Hotel Phoenix in Drachten, waarna zowel de geboorte als de begrafenis van de dadabeweging in een horecagelegenheid van een Nederlandse uitbater blijkt te hebben plaatsgevonden.

Op vrijdag 30 september 1927 trad Kurt Schwitters weer op in Den Haag, waarbij de ‘bekende dadaïst’ zijn oude acts nog eens van stal had gehaald. Een krant schreef:

Heden, anno 1927, komt één dier oude dadaïsten Kurt Schwitters nog eens naar Den Haag. Nu kunnen wij ons deze ontaarding niet langer aanvaarden als een noodzakelijk kwaad. Nu zijn we dan ten volle gerechtigd, er hartelijk voor te danken. Er waren gisteravond maar heel weinig mensen voor gekomen. Dat stemt tot tevredenheid. Laat het verleden rusten!^[78]

Naast Theo van Doesburg – eventueel Paul Citroen en Piet Mondriaan − behoorde ook de Vlaamse dandy en flaneur Paul − meneer 1830 − van Ostaijen tot de zeldzame vertegenwoordigers van de avant-garde in het Nederlandse taalgebied met een duidelijke hang naar dada.

Als overtuigde flamingant vond Van Ostaijen het verstandiger om direct na de Eerste Wereldoorlog uit Antwerpen naar Berlijn te vertrekken − er hing hem een veroordeling wegens collaboratie boven het hoofd − alwaar hij in het ontmoetingspunt Café des Westens vele gelijkgezinde kunstenaars aantrof die hij al uit de kunsttijdschriften had leren kennen. Meer in het bijzonder probeerde hij met zijn proza en poëzie het ‘platonistische schouwen van de idee’ na te streven dat de kubisten met hun schilderkunst al esthetisch hadden gerealiseerd. Zijn eerste Berlijnse dichtbundel verscheen onder de titel De feesten van angst en pijn en van zijn hand is ook het waarschijnlijk allereerste dadaïstische, maar pas in 1996 uitgebrachte filmscenario ter wereld: De bankroet jazz, waarin opgenomen de tekst (zonder de typografische en gekleurde grappen):

De straat vóór de bar Dada.
Van rechts komen de dactylo’s en de klerken,
van links de bakvisjes. Verbroedering.
Versmolten dringt de groep Dada binnen.

Eivolle bar Dada. Nietdansers versterken het orkest. Met glazen, sirenen,
stoelen, honden, vorken en messen. En de uitvinding van Mr. Browning
die nu eerst tot haar recht komt als levensaffirmerend geluid.
Parketvloer dansers als haringen in ben. Te klein. Jazz op tafels.
Jazz op de trap. Kiek van deze beweging in konkave en konveksspiegels.

Het huis DADA van buiten gezien. Kiek: de gevel van zeer nabij.
De ruiten trillen.
Paukeslag

In het Café des Westens ontmoette Van Ostaijen onder anderen Lyonel Feiniger, George Grosz, Paul Klee, Raul Hausmann en Hannah Höch, maar raakte er vooral bevriend met de filosoof Salomo Friedlaender. Deze laatste schreef naast een proefschrift over Immanuel Kant en Arthur Schopenhauer, ook een boek met de titel Kant voor kinderen en kan door zijn pogingen om Kant in overeenstemming te brengen met Albert Einsteins relativistische tijdruimte als een neokantiaan worden beschouwd. Zijn niet-filosofische werk – essays, satires, grotesken en recensies − publiceerde hij onder het pseudoniem ‘Mynona’, wat wil zeggen een omgekeerd ‘Anonym’. Zelf beschouwde Friedlaender zich als een combinatie van Kant en Charlie Chaplin, en hield er uitgesproken nietzscheaanse ideeën op na. Zijn belangrijkste filosofische werk dateert uit 1918 en heet Schöpferische Indifferenz (Scheppende onverschilligheid), waarin hij, geheel in overeenstemming met Nietzsches ‘tweekamersysteem’ en Niels Bohrs complementariteitsprincipe, betoogt dat de mens van de toekomst een toestand moet nastreven waarin, als bij twee contrapuntische melodielijnen, alle tegenstellingen samenkomen zonder dat ze worden opgeheven, maar in het individu in een gespannen synthese worden ondergebracht, waardoor de mens het hoogste stadium van ‘Engel’ ofwel van het goddelijke in zichzelf zou kunnen bereiken en, onder andere door het gebruik van superieure humor, boven het individuele uitstijgen, welke uitspraak als motto aan De geschiedenis van het westerse denken is meegegeven.

Juist dit constructieve gebruik van tegenstellingen door Friedlaender – het niet meer rood tegen groen afstemmen, geen goed tegen kwaad uitspelen en geen schuld tegen onschuld − moet Van Ostaijen zeer hebben aangesproken, gezien zijn uitlatingen in brieven en essays over hoe hij in zijn werk ‘de vereniging van positief en negatief’ en zijn ‘strijd tussen innerlijkheid en uiterlijkheid’ onder woorden probeerde te brengen, zoals in een passage in De feesten van angst en pijn: ‘TE ZIJN IS NIET TE ZIJN.’ De ideeën van Friedlaender, en daarmee die van de dadaïsten, vertonen ook grote overeenkomst met de oosterse principes tao, yin en yang, wat verklaart dat Tzara de Chinese filosoof Zhuangzi uit de vierde eeuw v.Chr. eens ‘eerste dadaïst’ heeft genoemd. Omgekeerd was er ook oosterse belangstelling voor dada, en heeft er in Japan een groepje kunstenaars met die naam bestaan dat zich bediende van zen-boeddhistische en taoïstische leerstellingen omtrent het niets.^[79]

Na zijn vertrek naar de Verenigde Staten schreef dadaïst van het eerste uur Richard Huelsenbeck een essay met de titel Dada leeft, en in 1956 − drieëndertig jaar na de laatste dada-manifestatie − voegde hij daar nog aan toe: ‘Ik geloofde toen, en nu nog, dat er een dadaïstisch type mens bestaat, een wezenlijk dadaïstische manier van leven.’^[80]

Neodada

In de jaren dertig en veertig als vorm van ‘ontaarde kunst’ naar de fascistische brandstapel en de communistische vuilnisbelt van de geschiedenis verwezen,^[81] beleefde dada na de Tweede Wereldoorlog een hernieuwde opleving, hoewel het meer de status bepaalde van het artistieke establishment ‒ galeriehouders, kunsthandelaren, kunsthistorici en museumdirecteuren ‒ dan die van de kunstenaars. Er ontstonden neo-avantgardistische bewegingen, zoals fluxus, popart, zero of nul en nouveau-réalisme, die soms zelfs van het label ‘neodada’ werden voorzien – maar ook van de tegenculturele underground van de jaren zestig, zeventig en tachtig van provo tot punk.^[82] Al deze bewegingen vertonen een vergelijkbaar verzet tegen de bekrompen burgerlijke normen en waarden vanaf de jaren vijftig, zestig en zeventig van de twintigste eeuw, ten tijde van de wederopbouw, de koude oorlog en de kernwapenwedloop, waarbij in het ‘magies sentrum’ Amsterdam het bij door kunstenaars georganiseerde provocerende manifestaties aanwezige publiek geheel in dada-stijl door de politie uiteen werd gejaagd en door ‘kip-in-blik’ achterna gezeten.

Als onderdeel van een serie theatervoorstellingen in Utrecht werd het podium een paar avonden overgelaten aan jonge, veelbelovende theatermakers die later tot ware monumenten zijn uitgegroeid. Wim T. Schippers bijvoorbeeld die, lang voordat hij de Amsterdamse Stadsschouwburg op stelten zette met zijn toneelstuk voor zes herdershonden Going to the Dogs – sinds 2011 hangt er een geschilderd portret van een van de hoofdrolspelers, de afgekeurde politiehond Ilja, tussen de portretten van andere beroemde acteurs als Ko van Dijk en Mary Dresselhuys op de eregalerij − talloze groenteblikjes opentrok en het hele podium zorgvuldig belegde met een tapijt van worteltjes, doppertjes en sperziebonen.

Of duizendpoot Alex van Warmerdam die, met Abel, De Noorderlingen, De jurk, Ober en andere films, boeken en toneelstukken nog veilig in zijn creatieve schoot verborgen, in een veel te kort broekje en met een bloederige biefstuk op zijn rechterschouder, gezeten op een reusachtige barkruk, absurdistische Hauser Orkater-teksten debiteerde,

in gezelschap van de als al te eigenzinnig van de theaterschool verwijderde Jim van der Woude die zich, als metafoor voor het leven zelf, met loodzware gewichten aan zijn voeten onnavolgbaar verstrikte in over het podium gespannen elastieken. Onder de titel ‘Binnenkort in dit theater’ vond er tot diep in de nacht een filmvoorstelling plaats van uitsluitend trailers, omdat het even gefascineerde als verpletterde publiek van geen ophouden wilde weten. In hetzelfde theater ontaardde een door de theatermaker en muzikant Chaim Levano, de filmer Kees Hin en de kunstcritica Betty van Garrel gecreëerde replica van een dada-voorstelling in een eierengevecht van het door gebrek aan gebeurtenissen geagiteerde publiek, en oogstte de getergde directeur, die molenwiekend met zijn armen het podium opstormde om een eind te maken aan de bevuiling van zijn theater, de volgende dag in de kranten veruit de beste kritieken, omdat het geen enkele recensent was opgevallen dat zijn actie niet bij de voorstelling hoorde.

Uit dezelfde tijd stamt het wetenschappelijke dadaïsme van de in 1994 overleden Paul Feyerabend, dat dezelfde pluralistische, speelse, toevallige, onlogische, en volgens sommige op logica gefixeerde wetenschappers zelfs hemeltergende kenmerken heeft: ‘Ik hoop dat de lezer zich mij zal herinneren als een spotzieke dadaïst en niet als een ernstige anarchist.’^[83]

1. Cornelis Verhoeven, uit: Seren­dipiteit, de paradox van de onge­zochte vondst in weten­schap, kunst en techniek, Studium Generale Rijksuni­versi­teit Utrecht 1982, blz. 77. ↑

2. Robert Merton, Elinor Barber, The Travels and Adventures of Serendipity; A Study in Sociological Semantics and the Sociology of Science, Princeton University Press 2004, blz. 161-162. ↑

3. Paul Feyerabend, Tegen de methode, (vert. Marjolijn Stoltenkamp), Lemniscaat 2008, blz. 45.

   ↑

4. Marc Dachy, The Dada Movement, 1915-1923, Rizzoli 1990, blz. 11. ↑

5. Hans Arp, in: Marc Dachy, The Dada Movement, 1915-1923, Rizzoli 1990, blz. 34. ↑

6. Marcel Janco, in: Pieter Steinz, ‘Doe ons maar de chaos’, NRC Handelsblad, 20 oktober 2012.

   ↑

7. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 49-50. ↑

8. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 8. ↑

9. Hugo Ball, Tenderenda de fantast, (vert. Jan Mysjkin), Vantilt 2000, 36. ↑

10. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 15. ↑

11. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt, 2015, blz. 48. ↑

12. Hugo Ball, Tenderenda de fantast, (vert. Jan Mysjkin), Vantilt 2000, blz. 14. ↑

13. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 196-197. ↑

14. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 76. ↑

15. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 89. ↑

16. Peter Conrad, De metamorfose van de wereld; de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, (vert. Asterisk*), Anthos 1999, blz. 129. ↑

17. Peter Gay, Het modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 161-162. ↑

18. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, Blz. 264. ↑

19. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt, 2015, blz. 237. ↑

20. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt, 2015, blz. 250. ↑

21. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 33. ↑

22. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 35. ↑

23. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 85. ↑

24. Radu Stern, Edward van Voolen (red.), Van dada tot surrealisme, joodse avant-garde kunstenaars uit Roemenië, 1910-1938, Joods Historisch Museum 2011, blz 23-25. ↑

25. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 139. ↑

26. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 48-49. ↑

27. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 196-197. ↑

28. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 44. ↑

29. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 94. ↑

30. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 50. ↑

31. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 48-49. ↑

32. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 111. ↑

33. Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20^ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 23-24. ↑

34. Peter Gay, Het modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 311. ↑

35. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 11. ↑

36. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 155. ↑

37. Willy Verkauf (red.), Dada, Mono­graph of a Movement, Academy Editions 1975, blz. 7. ↑

38. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 97. ↑

39. Marc Dachy, The Dada Movement, 1915-1923, Rizzoli 1990, blz. 7. ↑

40. Théo van Doesburg, Wat is Dada?, Joost Nijsen, maart 1983, blz. 13. ↑

41. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 175. ↑

42. Hans Richter, Dada and the Film, uit: Willy Verkauf (red.), Dada, Mono­graph of a Movement, Academy Editions 1975, blz. 43. ↑

43. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 173. ↑

44. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 12. ↑

45. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 14. ↑

46. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 16. ↑

47. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 173. ↑

48. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 149. ↑

49. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 194. ↑

50. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 23. ↑

51. Søren Kierkegaard, Of/of; een levensfragment, uitgegeven door Victor Emerita, (vert. Jan Maquart Scholtz), Boom 2000, blz. 25. ↑

52. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 25. ↑

53. Hans Arp, uit: Marc Dachy, The Dada Movement, 1915-1923, Rizzoli 1990, blz. 43 ↑

54. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 24-25. ↑

55. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 26. ↑

56. Willy Verkauf (red.), Dada, Mono­graph of a Movement, Academy Editions 1975, blz. 8. ↑

57. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 90. ↑

58. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 56. ↑

59. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 94-96. ↑

60. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 104-106. ↑

61. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 85. ↑

62. Radu Stern, Edward van Voolen (red.), Van dada tot surrealisme, joodse avant-garde kunstenaars uit Roemenië, 1910-1938, Joods Historisch Museum 2011, blz. 33. ↑

63. Tristan Tzara, uit: O.B. Hardison, Disappearing Through the Skylight; Culture and Technology in the Twentieth Century, Viking Penguin 1989, blz. 169. ↑

64. Marcel Janco, ‘Creative Dada’, uit: Willy Verkauf (red.), Dada, Mono­graph of a Movement, Academy Editions 1975, blz. 28. ↑

65. Hugo Ball, De vlucht uit de tijd, (vert. Hans Driessen), Vantilt 2016, blz. 171. ↑

66. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 277. ↑

67. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 219. ↑

68. Marguerite Hagenbach, uit: Dada, Studium Generale Rijks­uni­versiteit Utrecht 1976, blz. 11. ↑

69. Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20^ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 64-65. ↑

70. http://en.wikipedia.org/wiki/Apelles ↑

71. http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/greece/hetairai/apelles.html ↑

72. Pek van Andel, Serendipi­teit, de paradox van de onge­zochte vondst in wetenschap, kunst en techniek, Stu­dium Genera­le Rijksuniversi­teit Utrecht 1982, blz. 74. ↑

73. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 163. ↑

74. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 124-125. ↑

75. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 89. ↑

76. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 274. ↑

77. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 309 e.v. ↑

78. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 320. ↑

79. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 112. ↑

80. Richard Huelsenbeck, ‘Dada and extentialism’, uit: Willy Verkauf (red.), Dada, Mono­graph of a Movement, Academy Editions 1975, blz. 31. ↑

81. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 15. ↑

82. Hubert van den Berg, Dada: een geschiedenis, Vantilt 2015, blz. 237-238. ↑

83. Paul Feyerabend, In strijd met de methode, (vert. Hein Kray), Boom 1977, blz. 22. ↑