– DE VREEMDE LUS –

1. Het unieke tragikomische bestaan – 2. De twee kortste samenvattingen van de westerse wijsbegeerte –
3. Eenheid in verscheidenheid: de vier kenwijzen – 4. De Prentententoonstelling

Eenheid in verscheidenheid: de vier kenwijzen

Gezien de door (bijna) alle filosofen nagestreefde unificatie van kenwijzen zou het prettig zijn als de vier manieren die aan onze hersenen ontspruiten om met het bewuste bestaan in de wereld om te gaan – wetenschap, kunst, filosofie en mystiek of religie − op de een of andere manier met elkaar in verband gebracht zouden kunnen worden, niet door een van de vier superieur aan de andere te verklaren, maar door een samenhang te vinden waarbij ze hun eigen legitimiteit kunnen blijven behouden. Alvorens met een voorstel daartoe te komen is het nodig wat meer te weten over de aard van elk van de betreffende kenwijzen, waarbij vooropgesteld moet worden dat ze bij ieder mens alle vier tegelijkertijd in de beide hemisferen van het brein actief kunnen zijn. Hoewel de accenten totaal verschillend kunnen liggen is ieder mens die beschikt over een compleet stel hersenen in zekere mate filosoof, wetenschapper, kunstenaar en mysticus tegelijk. Nu heeft recent wetenschappelijk onderzoek weliswaar aangetoond dat we maar over één ding tegelijk kunnen nadenken of ons maar van één ding tegelijk bewust kunnen zijn zonder in de war te raken, maar we kunnen wel heel snel van de ene naar de andere gedachtegang schakelen.^[1] Interessant in dit verband is het grote onderzoek dat de Amerikaanse psycholoog en politicoloog Philip Tetlock heeft gedaan naar de juistheid van voorspellingen. Hij volgde over een periode van twaalf jaar de voorspellingen op de korte en lange termijn van zowel gerenommeerde deskundigen als leken over de ontwikkelingen op politiek en economisch gebied ‒ bijvoorbeeld hoe stabiel is de Sovjet-Unie en hoe groot is de kans dat een lidstaat de Europese Unie zal verlaten ‒ en kwam in zijn boek Superforecasting tot de conclusie dat er maar weinig voorspellingen juist waren en dat er ook weinig verschil was te merken tussen deskundigen en leken.

Maar één groep experts vormde een uitzondering en presteerde op vrijwel alle punten beter dan hun collega’s. Verwijzend naar het essay van Isaiah Berlin over specialistische egels en generalistische vossen (zie de Proloog) waren de wat hun voorspellingen betreft meest succesvolle experts breed geïnteresseerde onderzoekers die in staat bleken dubbelzinnigheden toe te laten en flexibel tweeledig te kunnen denken.^[2] Over de beste voorspellers schrijft Tetlock ook nog dat het niet is wát ze denken, maar hóe ze denken: ‘Ze zijn nieuwsgierig en denken niet alleen na over tegengestelde ideeën, maar onderzoeken ook proactief allerlei disciplines op zoek naar nieuwe ideeën.’^[3]

De wetenschappelijke kenwijze

In de praktijk vormt de ‘wetenschappelijke kenwijze’ een ruim begrip. De wiskunde en de natuurwetenschappen – natuur-, schei- en sterrenkunde − hebben de status uitsluitend de abstracte respectievelijk concrete buitenwereld te bestuderen, waarbij de ruimte en de tijd uit pragmatische overwegingen worden beschouwd alsof die tot de objectieve buitenwereld behoren. Daarnaast zijn er de mens- en maatschappijwetenschappen – biologie, psychologie, sociologie, pedagogie, economie, rechten en geneeskunde − die zich bezighouden met alle mogelijke aspecten van zowel de samenleving als het individu, aspecten die deels tot de buitenwereld en deels tot de binnenwereld behoren. Daardoor bevinden de onderzoekers die geen ondubbelzinnige keuze willen of kunnen maken zich permanent in een soms als ongemakkelijk ervaren spagaathouding. Dit laatste geldt evenzeer voor de geestes- of cultuurwetenschappen, die de filosofie, de theologie, de geschiedenis, de talen, de culturen en de kunsten tot studieonderwerp hebben. Wat betreft de kunsten zelf − van scheppende tot uitvoerende, van vrije tot toegepaste, van grote tot kleine − is er al evenmin sprake van eenduidigheid. Maar hoe groot de verscheidenheid ook is, en hoe vaag de begrenzingen ook kunnen zijn, de tweedeling in het kennen blijft in principe overeind en de vraag is wat de pure wetenschappelijke kenwijze behelst en hoe die zich verhoudt tot de andere kenwijzen.

Bij het wetenschappelijke kennen stelt de beschouwer zich op als buitenstaander tegenover de bewuste voorstelling die hij zich van de wereld maakt en zondert zich er zelf zodoende van af. Zoals hiervoor al vermeld noteerde Baruch Spinoza drieënhalve eeuw geleden in zijn Ethica over deze vervreemding van de werkelijkheid: ‘Wanneer de menselijke geest zich een voorwerp erbuiten voorstelt, heeft het daarvan geen adequate kennis.’^[4] In dezelfde trant schreef de Franse romanschrijver Marcel Proust − een neef van Bergson en zeer vertrouwd met diens denkbeelden − in zijn Op zoek naar de verloren tijd over deze door hem ervaren vervreemding van de werkelijkheid:

Zodra ik een voorwerp buiten mijzelf waarnam, stelde het bewustzijn dat ik het zag, zich tussen dat ding en mij op en omgaf het met een dun geestelijk randje dat mij belette de materie rechtstreeks te beroeren.^[5]

Daarbij dringt zich onmiddellijk de vraag op of de wereld ís zoals we die omgeven door het geestelijke randje zien, of dat de wereld er daardoor anders uitziet dan hij eigenlijk of in essentie is.

Brengen we de mogelijke opvattingen onder in een overzichtelijk drieledig schemaatje dan staan aan het ene uiterste degenen die vinden dat de wereld die we zien er ook echt is, dat het de énige wereld is en dat we die zien zoáls die is. Deze meest gangbare en alledaagse opvatting heet realisme en houdt met andere woorden in dat de wereld met het geestelijke randje identiek is met de wereld zelf, dus tegelijk géén geestelijk randje heeft. Hoe nuttig en handig ook in het dagelijkse gebruik is deze benadering in tegenspraak met de hier aangehaalde meningen van Spinoza en Proust dat de wereld-zelf juist door een geestelijk randje wordt afgeschermd en als zodanig onkenbaar is. Aan het andere uiterste staan degenen, onder wie George Berkeley, die menen dat zich achter het geestelijke randje geen andere, buiten ons gegeven wereld bevindt: het bewustzijn vormt de wereld, die daardoor niets anders is dan wat wij er ons van voorstellen. Deze extreem idealistische opvatting gaat er bijvoorbeeld aan voorbij dat, als er achter onze voorstelling, achter het geestelijke randje, geen andere, op enigerlei wijze dwingende wereld zou schuilgaan, wij er dan met ons idee van kunnen maken wat we zelf willen, wat duidelijk niet het geval is: een steen die boven de grond wordt losgelaten valt zonder één enkele uitzondering altijd omlaag, wat wij daar met ons allen ook van mogen vinden. Tenzij, wat Berkeley vindt, het God zelf is die ons de geheel geestelijke wereld dwingend oplegt. Weer anderen kiezen de nu voor de hand liggende positie tussen de beide extremen van helemaal geen tot alleen maar geestelijk randje in, en gaan er vanuit dat de wereld buiten ons er wel is, maar dat we ons er met ons bewustzijn een of andere voorstelling met een feitelijk voorkomen en een wetmatige structuur van maken die we dan voor de wereld laten doorgaan. Met andere woorden komen we het verst met onze kennis over de wereld als we doen alsof onze voorstelling ook de echte wereld is en we daarmee de vraag over wat de echte wereld is als irrelevant terzijde kunnen schuiven, waarmee materialisten en idealisten op een lijn zijn gebracht en hun woordenstrijd weinig meer ter zake doet.

Hoe groot het verschil tussen de wereld zelf en de voorstelling die we ons ervan maken in het derde en meest handzame geval ook mag zijn, en hoe groot ook de onderlinge verschillen tussen onze voorstellingen, voorop moet staan dat alledaagse wetenschappelijke feiten, zoals het kookpunt van water en het vallen van stenen, niet verschillend zijn en zich aan iedereen op dezelfde wijze voordoen. Dat betekent niet dat de feiten in onze voorstelling identiek zijn met de wereld zelf − ook feiten blijven door een geestelijk randje omgeven − maar feiten zijn wél door de wereld zelf afgedwongen vastigheden in onze subjectieve voorstelling van de wereld.

Om een huis-tuin-en-keukenmetafoor te gebruiken: de fysische en wiskundige feiten zijn de knijpers waarmee welke door ons bewustzijn gevormde voorstellingen van de wereld ook – modellen, theorieën − voor iedereen op dezelfde wijze aan de waslijn van de veronderstelde wereld-zelf kan worden bevestigd en leveren zo een basis voor onderlinge overeenstemming.

Dat klinkt eenvoudiger dan het is: de op deze feiten gebaseerde wetenschappelijke modellen van of theorieën over de wereld − het chaotisch in de wind wapperende wasgoed − zijn inmiddels zo ingewikkeld, gedetailleerd en specialistisch geworden, dat die voor ‘gewone’ mensen nauwelijks nog te vatten zijn, hoewel wetenschapspopularisering en -journalistiek tegenwoordig iets aan dit euvel proberen te doen. Maar meestal zijn we aangewezen op ons vertrouwen in de deskundigheid van een relatief klein groepje specialisten dat ons op het hart drukt wat zij als juiste voorstelling ziet voorlopig als waar te beschouwen, zonder de bijkomende eis dat het ook werkelijk het geval is en er niets meer aan te veranderen valt.

Hoewel te verwachten is dat er op basis van het bovenstaande een goede wetenschappelijke voorstelling van de wereld valt te maken, is het de wetenschapper − door zijn gedwongen deelname aan ruimte en tijd − niet gegeven de laatste stap achterwaarts te nemen uit de wereld die hij met of door het bewustzijn buiten zich heeft geplaatst. Omdat hij ook zelf tot die wereld behoort, en door de onbevattelijkheid van de vraagstukken waarvoor hij zich daardoor gesteld ziet, vervaagt uiteindelijk het fundament waarop de voorstelling moet rusten, wat met de stand van zaken van het tegenwoordig vigerende elementaire-deeltjeskarakter van de materie eenvoudig valt te illustreren.

Het standaardbeeld

De moderne atoomtheorie is het resultaat van een lange, tussen West en Oost meanderende traditie die begint bij Leucippus van Milete en zijn leerling Democritus van Abdera in de vijfde eeuw v.Chr., later gevolgd door Epicurus van Samos en Lucretius. In die opvatting wordt het universum voorgesteld als opgebouwd uit voor het normale oog onzichtbaar kleine deeltjes ‒ atomen ‒ die door de lege ruimte bewegen, door kleine afwijkingen wervels kunnen vormen en zo, met de nodige verbeeldingskracht, de materiële wereld doen ontstaan. De eigenschappen van de atomen worden verklaard met vormkenmerken: atomen van gassen en vloeistoffen zijn rond en glad, atomen die sterke bindingen tot vaste stof kunnen aangaan beschikken over haakjes en oogjes, terwijl zoutatomen scherpe puntjes hebben, wat de bijtende smaak veroorzaakt. Het is een zuiver mechanistisch beeld waarin ook de ziel stoffelijk is en bestaat uit bewegende, ongrijpbaar kleine en gladde deeltjes. Beroemd zijn de pagina’s poëzie die Lucretius in de eerste eeuw v.Chr. aan het atomisme heeft gewijd:

Wanneer atoom atoom treft, botsend in de leegte,
de leegte die atomen ruimte geeft – en buiten
die dingen, leegte en atoom, is niets, zal nooit
iets zijn, want dat er iets anders dan dat, die twee, bestaat
is onbestaanbaar – klontert samen wat voorheen
gescheiden was en huwt atoom atoom tot twee-
eenheid en valt zo ook uiteen en wordt weer los
atoom in leegte alles is altijd hetzelfde.^[6]

Na de weinig in dit soort kwesties geïnteresseerde middeleeuwers waren het vroegmoderne wetenschappers als Pierre Gassendi, Robert Boyle, John Dalton en Amedeo Avogadro die het Griekse atomisme via de Arabische wereld – Avicenna, Al-Ghazali, Averroes − herontdekten en verder hebben uitgebouwd, waarna Ernest Rutherford, Niels Bohr en na hen vele anderen in het begin van de twintigste eeuw het moderne atoommodel hebben ontwikkeld.

Als gevolg van deze hele geschiedenis wordt de materie tegenwoordig in de meest gangbare wetenschappelijke voorstelling van de wereld – het standaardbeeld − opgevat als trapsgewijs omlaag opgebouwd uit moleculen, de moleculen uit atomen, de atomen uit elektronen en kernen, de kernen uit protonen en neutronen, de protonen en neutronen uit quarks, en de quarks ten slotte misschien wel weer uit de veeldimensionale supersnaren of -membranen.

Hoewel we daarmee zijn aanbeland op het geheel theoretische niveau van de afmetingen die zich net zo verhouden tot die van de elementaire deeltjes als de afmetingen van de elementaire deeltjes tot die van ons melkwegstelsel, is er geen enkele reden om aan te nemen dat daarmee het meest fundamentele niveau is bereikt. Mogelijk bestaat er geen fundamenteel niveau en mondt de zoektocht naar de elementaire bouwstenen van de wereld uit in een achtervolging zonder eind. Zo zijn er tegenwoordig fysici die zich afvragen of de voortgang van de natuurkunde ons ook dichter bij de wereld-zelf heeft gebracht om dan tot de slotsom te komen dat die wereld juist steeds verder uit beeld lijkt te verdwijnen, ‘alsof ze terugdeinst op onze nadering, als de horizon voor de reiziger of als het einde van de regenboog’.^[7] Als de voortgang van de natuurkunde ook vooruitgang heeft gebracht, stellen deze fysici, dan is het juist in het besef dat de volgende generatie deeltjesversnellers − de moderne hamers en aambeelden waarmee de materie in steeds kleinere stukjes uiteen wordt geslagen − niet de fundamentele bouwstenen van de natuur zal opleveren, even­min als de volgende generatie computers hun fundamentele bewegingsvergelijkingen.^[8] Vandaar dat de Britse natuurkundige John Maddox het lopende en toekomstige onderzoek naar elementaire deeltjes omschrijft als het uit elkaar schroeven van Russische matroesjka- of baboesjkapoppetjes, waarbij ieder poppetje een nieuw en kleiner poppetje blijkt te bevatten.^[9]

Hoe de wereld voorbij de grenzen van het voor ons waarneembare en voorstelbare gewoon zijn gang gaat komt ons daardoor voor als een onoplosbaar mysterie, of zoals Voltaire het in zijn Filosofisch woordenboek onder het lemma ‘Materie’ uitdrukt:

Wij wegen de materie, wij meten haar, wij ontleden haar, en als we na al deze grove bewerkingen nog een stapje verder willen gaan, vinden we in ons machteloosheid en vóór ons de afgrond.^[10]

Hoever de grenzen van de wetenschappelijk kenbare wereld sinds Voltaire ook zijn verlegd, of hoeveel dichter we ook tot de rand van de afgrond zijn genaderd, de uiteindelijke machteloosheid en de afgrond zelf zijn daarmee niet verdwenen.

Niet alleen dit soort filosofische overwegingen legt beperkingen op aan wat we van de materiële buitenwereld te weten kunnen komen, ook praktisch is het eind van de mogelijkheden vrijwel bereikt, omdat ieder nieuw te onderzoeken dieper niveau meer energie of groter geweld − zwaardere hamerslagen − vereist om open te breken. De Nederlandse theoretisch fysicus en winnaar van de Nobelprijs Gerard ’t Hooft stelde in een voordracht dat we er ernstig rekening mee moeten houden dat in de nabije toekomst de bekende technologie praktische grenzen zal stellen aan het energiebereik van de grote deeltjesversnellers. Met internationaal verenigde inspanningen en uiterst kostbare machines zal misschien nog een energiewinst met een factor honderd bereikt kunnen worden, terwijl de theoretische deeltjesfysici zich nu al afvragen wat voor uitwerking protonen en elektronen met quintiljoenen (een 1 met dertig nullen) maal de nu bereikbare energie op elkaar zullen hebben.^[11] Vertaald naar hamer en aambeeld zouden die groter en zwaarder moeten zijn dan ons hele zonnestelsel. Gesteld nu dat waar is, wat sommige fysici geloven, dat er toch een theorie bestaat, en ook gevonden kan worden, die antwoord geeft op de vraag hoe het universum met alles wat daarbij hoort is ontstaan, en die in de woorden van de natuurkundige John Archibald Wheeler zo onweerstaan­baar, zo onvermijdelijk zal zijn, dat we tegen elkaar zullen zeggen: ‘O, wat schitterend, hoe zou het anders kunnen zijn?’, dan zou de experimentele bevestiging van die theorie een hoeveelheid energie vergen die elke voorstelbare technologie ver overstijgt, en dus voorgoed buiten ons wetenschappelijke bereik liggen.^[12]

Nu zijn er weliswaar fysici, onder wie ’t Hooft, die vinden dat we inmiddels goed genoeg bij ons hoofd zijn om ook zónder experimentele ondersteuning een sluitende theorie te kunnen verzinnen, omdat een terugblik op de oudere fysica suggereert dat veel van de huidige kennis ook verkregen had kunnen worden door gedachte-experimenten en logische redeneringen, zonder gebruik te maken van echte experimenten. Maar omgekeerd is het ook zo dat het experiment ons juist vaak heeft laten zien hoe letterlijk onvoorstelbaar de wereld in elkaar lijkt te zitten en ons zo heeft gedwongen dingen voor waar aan te nemen die we nooit zelf bedacht zouden kúnnen hebben, getuige bijvoorbeeld de absurde implicaties van de kwantummechanica en de relativiteitstheorieën die nog wel binnen de experimentele testmogelijkheden vallen. Albert Einstein schreef in een brief uit 1922 dat de theoretische wetenschapper niet benijdenswaardig is, omdat de natuur, of beter gezegd het experiment, een onverbiddelijke en niet erg vriendelijke rechter van zijn werk is. Een experiment zegt nooit ‘ja’ tegen een theorie, maar in het gunstigste geval zegt het ‘misschien’ en in het grootste deel van de gevallen gewoon ‘nee’. Waarschijnlijk ervaart elke theorie op een zekere dag zijn ‘nee’, de meeste theorieën al snel nadat ze zijn bedacht.^[13] Maar wat dan als er helemaal geen experimenteel ‘nee’ of ‘misschien’ meer te verwachten valt?

Daar staat weer tegenover dat Einstein er ruim tien jaar later een aanzienlijk optimistischer visie over de logische kracht van de wiskunde op na hield, die veel dichter in de buurt van ’t Hoofts verwachtingen komt. Hij schreef ervan overtuigd te zijn dat door middel van zuiver wiskundige constructies de concepten en de wetten ontdekt kunnen worden die de sleutel verschaffen tot het begrijpen van natuurlijke verschijnselen, omdat het creatieve principe uiteindelijk in de wiskunde ligt.^[14] Het criterium voor het ‘misschien’ van een theorie zou dan – nog steeds volgens Einstein en ’t Hooft − verplaatst zijn van experimentele bevestiging naar de ‘schoonheid’ van de logische structuur die de theorie bezit, wat Paul Feyerabend eens tot een voor hem kenmerkende ironische uitspraak bracht dat de fysische theorie die zachtjes neuriënd voorgedragen met begeleiding van gitaarmuziek het mooiste klinkt ook de beste moet zijn. De theoretisch fysicus Sabine Hossenfelder verwijt de esthetici in haar boek Lost in Math zelfs dat ze met dat idee de weg zijn kwijtgeraakt en de ontwikkeling van de wetenschap op een dood spoor hebben gezet,^[15] wat zij met een aantal overtuigende voorbeelden uit de geschiedenis van de wetenschap weet te onderbouwen, zoals het uit esthetische overwegingen krampachtig vasthouden van de antieke Griekse kosmologen aan de ideale cirkelbeweging van de hemellichamen.

Volgens de fysicus Paul Davies moet zo’n ‘theorie van alles’ alle fysische wetten en principes samenbrengen in een enkele, eenvoudige wiskundige formule die makkelijk op een T-shirt zou passen

.

Deze formule − niet die hierboven op het T-shirt want die betreffen alleen de elektromagnetische straling − zou dan om te beginnen een juiste beschrijving moeten geven van alle natuurkrachten, alle elementaire deel­tjes en velden waaruit de fysische wereld is opgebouwd, de massa’s en de koppelingsconstanten die de wisselwerking tussen de elementaire deeltjes bepalen, en een theorie van ruimte en tijd. Maar om een echte ‘theorie van alles’ te kunnen zijn, zou er ook uit moeten volgen hoe het heelal als geheel is ontstaan en hoe de hele complexe wereld uit de elementaire bouwstenen tevoorschijn is gekomen, het leven en het menselijke bewustzijn inbegrepen, en dan is het bestaan van zo’n theorie wel heel erg onwaarschijnlijk.^[16] Mocht een dergelijke allesomvattende theorie niettemin ontdekt worden, dan zal niet iedereen daar even enthousiast over zijn, sterker nog, de wiskundige Roger Penrose zou het een ware nachtmerrie vinden, omdat het de mensheid zou beroven van het eigenlijke doel en de zin van het bestaan.^[17] Hoewel Nietzsche nog geen flauw idee van zo’n fysische ‘theorie van alles’ kan hebben gehad, beschreef hij onze ondergang als allesweters toch alvast het mooist:

De volmaakte kennis zou ons vermoedelijk koel en glanzend als een planeet om de dingen laten cirkelen − een korte poos nog! En dan zou ons einde een feit zijn, als het einde van naar kennis dorstende wezens, die in het trekken van steeds fijnere draden van belangstellingen een spinnenbestaan en spinnengeluk genieten − en die ten slotte vrijwillig de dunste en teerste draad zelf afsnijden, omdat er niet een nog fijnere draad van te trekken valt.^[18]

De hiervoor genoemde beperkingen die gelden voor de fysica van het hele kleine, gaan net zo op voor de fysica van het hele grote. De theoretische astrofysica − van oerknal tot zwarte gaten – moet immers ook gebaseerd zijn op de eigenschappen en het gedrag van elementaire deeltjes, zodat dezelfde problemen daar terugkeren. Ook hier geldt dat zowel de oerknal als het zwarte gat extreme toestanden zijn van onze voorstelling van het universum die niet meer beschreven kunnen worden met de ons bekende fysische concepten van ruimte en tijd. Dat leidt tot zinloze vragen als: wat was er vóór het begin van de tijd en wat is er buiten de ruimte, met de onbevattelijke antwoorden dat er geen ‘vóór de oerknal’ bestaat omdat de tijd pas bij die gelegenheid is ontstaan, en de eeuwigheid dus niet altijd heeft bestaan, net als de ruimte die, hoewel mogelijk eindig en besloten, geen ‘buiten’ kent.

In de wereld van de extremen – de extreem kleine deeltjes en de extreem hoge energieën waarvoor de kwantummechanica en de relativiteitstheorie gelden die nog niet onder één noemer kunnen worden gebracht – verliezen ruimte, tijd en de causaliteit van de processen die zich daarin afspelen hun vertrouwde, alledaagse betekenis, is er geen sprake meer van hier of daar, van voor of na, en we zijn ook niet meer in staat ons enig idee te vormen van wat daar aan de hand is (zie hoofdstuk XI), en betreden we het uitgestrekte duistere dan wel verlichte gebied van de mystiek.

Dat ook de daadwerkelijke kolonisering van de ruimte met behulp van de ruimtevaart aan technische beperkingen onderhevig is spreekt eigenlijk voor zich. De Nederlands fysicus Hendrik Casimir noemde ruimtevaart al eens ‘planetair bermtoerisme’: een ruimteschip dat een snelheid van een paar miljoen kilometer per uur zou halen, wat een paar orden van grootte hoger ligt dan met enige gangbare technologie bereikt kan worden, zou toch nog drieduizend jaar onderweg zijn naar onze naaste buur in ons eigen melkwegstelsel Proxima Centauri, een van de drielingster Alpha Centauri, om maar helemaal te zwijgen van andere sterrenstelsels. De fysicus Freeman Dyson fantaseert weliswaar over astrokippen − pluimvee dat zodanig genetisch is gemodificeerd dat hun gespreide vleugels werken als zonnepanelen waarmee ze zichzelf overal in de ruimte van energie kunnen voorzien − en marsaardappelen − een ook al genetisch gemodificeerd knolgewas dat zelfs kan overleven onder de barre omstandigheden op Mars − die ons in staat zouden stellen vaste grond onder de voeten te krijgen in verder afgelegen delen van het universum, maar dat is meer science fiction dan wetenschap.^[19] Maar zelfs dan komt er, na de maan of hooguit Mars, geen ander hemellichaam voor menselijk bezoek in aanmerking. Wat de kolonisering van de ruimte betreft wordt de toestand veel te optimistisch gekarakteriseerd door een billboard in San Francisco, waarop een afbeelding van een op de maan geplante vlag is voorzien van de tekst: ‘Been there, done that. What next?’,^[20] omdat het maar de vraag is of er nog een vervolg komt en we onder ogen moeten zien dat het slaagpercentage van technische ondernemingen dramatisch afneemt bij toenemende afstand.

Over de omgekeerde mogelijkheid dat bewoners van verre sterrenstelsels ons met een bezoek zullen vereren, hoeven we ons naar het zich laat aanzien voorlopig ook geen illusies te maken. De meest recente fysische theorieën laten in principe weliswaar de mogelijkheid open dat wij – en eventuele andere bewoners − de reistijden door het universum aanzienlijk zullen kunnen bekorten als het eenmaal gelukt is de wormgaten in de sterk gekromde structuur van de tijdruimte te benutten, maar we kunnen ook niet uitsluiten dat onze wiskundige en technologische verbeelding op dat gebied volgens de opvatting van Sabine Hossenfelder volledig op hol is geslagen.

Omdat er aanwijzingen zijn dat ook in andere natuurwetenschappelijke disciplines − moleculaire biologie, neurowetenschappen, micro-elektronica − de grenzen van de vooruitgang al evenzeer in zicht zijn,^[21] is de wetenschap als geheel genaderd tot wat Günther Stent in zijn boek De komst van het gouden tijdperk het punt van de afnemende meeropbrengst noemt. Dat is het punt waarbij de moeite die gedaan moet worden om nog bestaande vraagstukken op te lossen en de kosten die dat met zich zou meebrengen in geen enkele verhouding meer staan tot het belang van de antwoorden. Dit betekent weliswaar dat er waarschijnlijk een eind is gekomen aan het verder verleggen van de fundamentele grenzen van onze voorstelling van de wereld, maar nog geenszins het einde van de wetenschap als zodanig, omdat er binnen de grenzen van het mogelijke nog zo veel andere dingen te weten en te onderzoeken zijn.

John Maddox, langer dan twintig jaar uitgever van het toonaangevende wetenschappelijke tijdschrift Nature, is van mening dat de wetenschap in plaats van voltooid te zijn nog in de kinderschoenen staat, en heeft in zijn boek What Remains to be Discovered (Wat er nog te ontdekken valt) de onderzoekspaden in kaart gebracht waarop we nog lang zullen kunnen voortgaan. Hij zegt ook nog van zijn indrukwekkende inventaris dat het slechts het topje van de ijsberg van toekomstige ontdekkingen is en dat de geschiedenis bewezen heeft dat hele generaties wetenschappers herhaaldelijk verrast zijn door ontdekkingen die niet voorzien waren en ook niet voorzien konden worden. Wie had aan het eind van de negentiende eeuw ook maar kunnen bevroeden hoezeer de fysische inzichten zouden veranderen door Henri Poincarés chaostheorie, Ludwig Boltzmanns statistische thermodynamica, Max Plancks kwantumtheorie en Albert Einsteins relativiteitstheorieën, en hoe biologisch inzichtelijk het leven zou worden door de ontdekking van de structuur van het DNA?^[22] Dat optimisme is Maddox best gegund, maar de rooskleurigheid van de wetenschappelijke mogelijkheden baseren op toekomstige ontwikkelingen die niet eens voorzien kúnnen worden heeft, net als bij Dyson, veel meer weg van literaire science fiction, van geloof in fantasieën, dromen, sprookjes en wonderen dan in rationele, empirische wetenschap – wat ze daarom binnen hun eigen context niet minder interessant maakt.

Voorlopig is het typerend voor de toestand in de deeltjesfysica dat de Nobelprijs 1999 is toegekend aan de Nederlanders Gerard ’t Hooft en Martinus Veltman voor onderzoeksresultaten die zo’n dertig jaar daarvoor waren verkregen, kennelijk omdat er in de tussenliggende periode niets meer is voorgevallen dat grensverleggend genoeg is om voor de hoogste wetenschappelijke lauweren in aanmerking te komen. Zes jaar later werd het nog erger toen een van de Nobelprijswinnaars 2005, de vierenzeventigjarige Franse scheikundige Yves Chauvin, in een interview meedeelde niet bij de prijsuitreiking aanwezig te zullen zijn omdat hij zich ervoor geneerde als oude man nog geëerd te worden voor onderzoek dat hij veertig jaar daarvoor had uitgevoerd.^[23] Dat er mogelijk geen inhoudelijke maar een structurele of organisatorische oorzaak ten grondslag ligt aan de stagnatie van wetenschappelijke grensverleggingen, terug te voeren op de verstikkende bedrijfsmatige inrichting van de universiteiten en vercommercialisering van het onderwijs en onderzoek, moet op deze plek weliswaar onbesproken blijven, maar komt later nog uitgebreid aan de orde in hoofdstuk IX.

Wat de natuurwetenschap betreft hebben zich inderdaad al eerder in de geschiedenis stagnaties voorgedaan die bij nadere beschouwing de stilte voor stormachtige ontwikkeling bleken te zijn. Aan het eind van de negentiende eeuw zag de natuurkunde er nog uit als een vrijwel voltooid en stevig bouwwerk dat gold als een goed model en een sluitende beschrijving voor de zich even solide voordoende buitenwereld. Maar aan het begin van de twintigste eeuw barstte dat totaal uit zijn voegen door de nieuwe en schijnbaar onwerkelijke perspectieven die geopend werden door de nieuwe natuurwetenschappelijke theorieën. En hadden ook de vooraanstaande wiskundigen rond 1800 nog het idee dat hun vakgebied spoedig uitgeput zou zijn omdat alles was gedaan, in 1900 precies zag David Hilbert al weer kans drieëntwintig gebieden aan te geven waarop belangrijk wiskundig werk verricht zou kunnen worden, een paar decennia later gevolgd door de mislukte pogingen van Bertrand Russell en Alfred North Whitehead om opnieuw systeem aan te brengen in de wereld van de wiskunde en afgesloten door Kurt Gödel die met zijn theorema de onmogelijkheid tot het eenduidig funderen van een tegenspraakvrije wiskunde bewees.

De tijdelijke stilte in de natuurwetenschappen werd gevolgd door een proces van zulk een koortsachtige vernieuwing, dat het menig wetenschapper vreemd te moede werd. Zo schreef de fysicus J. Robert Oppenheimer, die de leiding had van het Manhattanproject dat uiteindelijk tot de bouw van de eerste atoombommen leidde, dat de overheersende neiging tot vernieuwing en de grote schaal waarop de veranderingen plaatsvonden, de wereld al veranderde terwijl we nog bezig waren die binnen te stappen, zodat er gedurende een mensenleeftijd geen kleine vermeerdering, herschikking of bevattelijke verandering plaatsvond van wat er in de kindertijd geleerd werd, maar een grote ontredderende revolutie. De wiskunde en de natuurwetenschappen vielen als gevolg van de sterke groei uit elkaar in een steeds toenemend aantal disciplines, subdisciplines, specialismen en superspecialismen, en de elkaar bekritiserende wetenschapsfilosofische scholen tuimelden in een dodendans van uitgangspunten over elkaar heen, te beginnen met het logisch positivisme van de Wiener Kreis, gevolgd door Ludwig Wittgensteins taalfilosofie, Karl Poppers kritisch rationalisme, de kritische theorie van de Frankfurters, Ernst Cassirers neo-kantianisme, Thomas Kuhns paradigma’s, Imre Lakatos’ verfijnd falsificationisme, het methodisch pluralisme van Paul Feyerabend, de kritieken van Willard Quine en Bruno Latour en als voorlopig eindpunt Richard Rorty’s postmoderne pragmatisme, dat voor ieder speciaal geval het benodigde denkgereedschap uit alle mogelijke scholen bij elkaar wil zoeken. Zelfs te midden van deze overdadige wildgroei aan ‘-ismen’ voelde de fysicus Wolfgang Pauli nog de behoefte zijn eigen wetenschapsfilosofische gedachten een aparte plaats te geven door vooraf duidelijk te stellen dat hij niet tot een van die filosofische scholen wenste te behoren waarvan de naam op ‘-isme’ eindigt.^[24]

Maar ook als we aan de vooravond van revolutionaire ontwikkelingen zouden staan biedt Stents opvatting de mensheid in ieder geval voorlopig een goede gelegenheid om de koortsachtige ondernemingen, grootschalige belegeringen en gewelddadige bestormingen van de buitenwereld even op te schorten. We zouden de eeuwenoude strijd tegen de natuur en de door haar opgelegde beperkingen kunnen opgeven om tenminste voor enige tijd een gerieflijke vrede te aanvaarden, waarin we kunnen aanschuiven bij McGilchrists open haard en Rorty’s kampvuur om vergeten bezigheden als het lezen en het elkaar vertellen van verhalen weer op te vatten. Als we, schrijft Cioran, de moed hadden onze voortgang te onderbreken, al was het maar voor een ogenblik, dan zou dit respijt, deze rustpauze op de korst van de aardbol, voldoende zijn om ons de omvang van de dreigende afgrond te onthullen.^[25] Maar, voegt hij er resoluut aan toe, waarschijnlijk kúnnen we niet stoppen. Dat zal inderdaad geen eenvoudige opgave zijn voor ons, die zo sterk de economische en misschien ook wel psychische behoefte voelen aan de wonderen van wetenschappelijke en technische vooruitgang, en vrezen zonder deze in saaiheid, leegte en verveling te zullen verkommeren. Omdat het zeer de vraag is of het alledaagse wetenschappelijke onderzoek, na steeds snellere en comfortabelere vervoermiddelen, de computer, de televisie en de mobiele telefoon, daarvoor ook in de toekomst een bevredigende compensatie te bieden heeft, is het aan te bevelen het avontuur van de verplaatsing naar nieuwe, onbekende werelden of werkelijkheden vooral te zoeken op niet-wetenschappelijke gebieden zoals de kunst in het algemeen en de literatuur in het bijzonder. Dat zijn immers de gebieden waar de fantasie en de verbeelding heersen, zoals die ook al werden betreden door Dyson en Maddox als alternatief voor het gebied van de ‘echte’ wetenschap, waarbij het laatste zich door het alsof-karakter van de theorieën en de modellen – waarover later meer − zich ook al minder van de fictie onderscheidt dan doorgaans wordt aangenomen.

Misschien kunnen we ons enigszins voegen naar de opvattingen van Blaise Pascal en Arthur Schopenhauer dat alle problemen – waaronder ook onze milieu- en klimaatproblemen − voortkomen uit het feit dat mensen niet gewoon thuisblijven, waaraan we zelf kunnen toevoegen: met een boek uit onze eigen of de gemeentebibliotheek, of desnoods met een tablet vol eboeken. Wat we eigenlijk nodig hebben, heeft Seneca in de eerste eeuw van de christelijke jaartelling reeds opgemerkt, is verandering van geest, niet van horizon. Wij zouden geen kruisvaarders of oerwoudvorsers meer moeten zijn, maar wandelaars en tuiniers, en ons verlangen naar ruimte, afschuw van eigen haard, droom van zwerven en sterven ver van huis, moet zich fysiek bewegingloos in een zachtjes zwaaiende hangmat of een schommelstoel gaan afspelen in de geest, afgewisseld met stevige wandelingen in de eigen directe omgeving.^[26] Degenen die zich deze ‘beperkingen’ niet willen laten welgevallen omdat ze ‘recht op een eigen leven menen te mogen hebben’, zijn zich er duidelijk nog niet van bewust dat ze daarmee het recht op leven aan milljoenen andere, vooral toekomstjge, mensen ontnemen.

In ieder geval dwingt de stagnatie van het grensverleggende wetenschappelijke onderzoek ons nu even stil te staan bij het lezen van literaire fictie als mogelijk alternatieve bezigheid voor onze met saaiheid en verveling bedreigde geesten, of anders gesteld onze activiteiten te verplaatsen van de analytische en serieel aangelegde linker naar de meer synthetische en holistische rechter hersenhelft. De wetenschapper bij uitstek Albert Einstein merkte ooit op dat Dostojevski hem meer kon leren dan de wetenschap en dat diens werk ‘het emotionele, psychologische equivalent’ was van zijn eigen natuurkundige theorieën.^[27]

Bewegingloze verplaatsing

In een verhandeling over Miguel de Cervantes’ De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha schreef de letterkundige Kees Verheul dat het grondprincipe van literaire fictie verplaatsing is: een leesboek verplaatst zijn lezer naar een alternatieve werkelijkheid, en de lezer verplaatst zich in de figuren die hij daar tegenkomt. Elke roman, ook die gaat over het lief en leed van thuiszitters, is het paradoxale reisverslag van de lezer die roerloos op weg is door het imaginaire.^[28] Anders dan Don Quichot zelf, die zich door het lezen van ridderromans waanzinnig geworden aangespoord voelde zich uit zijn zetel te verheffen en op een even broodmager paard als hijzelf uit naam van een mogelijk niet-bestaande geliefde een kruistocht tegen het kwaad in de wereld te beginnen, zullen lezers romans juist moeten gebruiken om zich in een toestand van lichamelijke bewegingloosheid louter met behulp van verbeeldingskracht alleen geestelijk te verplaatsen. Volgens zijn biograaf Ghislain de Diesbach was ook Marcel Proust zich daarvan bewust toen hij een hele zomer doorbracht bij zijn oom in Auteuil:

om te herstellen van zijn tegenslagen in de liefde en troost te zoeken in de literatuur, die hem de roes verschaft van verandering van omgeving, zonder zich te verroeren, dromend van nieuwe horizonten.^[29]

Een ander voorbeeld dat de voordelen van virtuele verplaatsing door te lezen overtuigend aantoont geeft de schrijver Kees ’t Hart bij zijn bespreking van John Wisemans Survival, een handboek van overwinbare gevaren, waarin alle mogelijke verschrikkingen de revue passeren: verdrinking, verbranding, verstikking, honger, zweren, dierenbeten, gevaren van een jungletocht, bergbeklimming en schipbreuk. In het boek wordt uitgelegd hoe ze het best zijn te bezweren:

Natuurlijk weet je als lezer dat alles in werkelijkheid tientallen malen verschrikkelijker is, dat hoort bij het spel dat dit boek creëert. Het gaat er niet om dat wij daadwerkelijk op reis gaan, maar dat onze dromen en fantasieën daarover in gang worden gezet en dat lukt wonderbaarlijk. Wiseman is nooit van plan geweest ons lastig te vallen met het doodsgeschrei en stervensgerochel van verdwaalde ontdekkingsreizigers, die moeten het zelf maar weten. Dit boek is de doodsangst voorbij.^[30]

Ook Hans ten Berge, die het liefst schrijft over reizen naar verre landen en vreemde volken, laat in het verhaal ‘De honkvaste reiziger’ uit zijn in 2019 verschenen bundel Notities van Nemo de verteller beginnen met een verrassende bekentenis:

Ik ben nooit ergens geweest. Al mijn reizen zijn verzonnen. Groenland, Polen, Mexico ‒ ik ben er nooit geweest. Avonturen aan den lijve? Vergeet het maar… ik lijd aan een onmetelijke reisangst, die me belet de landsgrenzen te overschrijden. Nog voor de afreis snak ik naar de thuiskomst. Waarom zou ik me voorbereiden op een tocht die al bij de voordeur wordt beëindigd? Door alleen maar te denken aan de mogelijkheid een stad als New York te bezoeken doe ik mezelf de dampen aan.^[31]

Bij het in de geest verplaatsen met een boek als enig vervoermiddel snijdt het mes zelfs aan meerdere kanten tegelijk. Iedere student, schreef Martha Nussbaum, zou om een compleet mens te worden met andere culturen kennis moeten maken, maar het probleem is dat niet iedere universiteit het zich kan veroorloven om alle studenten naar het buitenland te sturen. Het alternatief dat zij heeft bedacht om ook minder rijke studenten deze vorm van kennis te verschaffen en tegelijk het natuurlijke milieu te ontzien is het lezen van goede literatuur, omdat daarmee de eigen ervaring wordt verbreed. Voor wie nog nooit in India is geweest valt uit een roman van Vidiadhar Naipaul toch het nodige te leren over hoe iemand uit India het leven ziet en armoede ervaart, een soort begrip dat niet kan worden opgedaan uit een geschiedenisboek of antropologisch onderzoek.^[32] Zo zijn er nog veel meer domeinen van de werkelijkheid of leefwerelden te verkennen: het Amerikaanse Zuiden in het werk van Wiliam Faulkner, de Russische provinciesteden bij Anton Tsjechov, de Hanzestad Lübeck bij Thomas Mann, Dublin bij James Joyce, Latijns Amerika bij Gabriel Garcia Márquez, het door de oorlog getekende Nederland bij W.F. Hermans, maar ook zelfverkenningen in de complexe binnenwerelden bij Michel de Montaigne, Marcel Proust, Samuel Beckett en Robert Musil, auteurs die menselijke ervaringsmogelijkheden onderzoeken zonder door conventies belemmerd te worden.^[33] In zijn kinderboek ‘Matilda’ vertelt Roald Dahl dat het briljante meisje door het lezen van boeken kennis maakt met de levens van de meest interessante mensen: Met Joseph Conrad voer ze rond op oude zeilschepen. Met Ernest Hemmingway ging ze naar Afrika en met Rudyard Kipling naar India. Ze reisde zittend in haar kleine kamer in een Engels dorp over de hele wereld. Nussbaums mening over de positieve invloed van het lezen van literatuur is haar niet door iedereen in dank afgenomen, wijzend op de mogelijk even negatieve effecten: Adolf Hitler en Jozef Stalin waren gretige lezers. Maar ondanks de mogelijk terechte bezwaren is de kern van haar betoog recht overeind gebleven.^[34]

Een stap verder nog dan Nussbaum en Dahl gaat Sybren Polet als hij niet alleen het reizen maar ook andere, nog expansievere en agressievere menselijke activiteiten wil vervangen door het lezen van boeken en een rond het jaar 1500 levende protagonist daarover laat denken:

Was het mogelijk, vroeg ik mij af, dat eens boeken de wereld zouden beheersen − een zelfstandige boekenwereld − en misschien zelfs oorlogen zouden beslechten, terwijl de strijdenden stil in hun stoel zaten of op bed lagen te lezen? Homo sedens… Schrijvers en filosofen als veldheren die hun le­zende heirscharen naar de apoca­lyps van de verbeelding leidden…^[35]

Maar ook andere kunstvormen dan de literatuur zijn in te schakelen als min of meer comfortabele voertuigen voor bewegingloze verplaatsing. Wat de beeldende kunst betreft kunnen we goed terecht bij de Vlaamse schilder Philippe Vandenberg die het van het grootste belang vindt dat kunst iets verplaatst, wat betrekking kan hebben op een verplaatsing binnen het bewustzijn van de toeschouwer, maar ook tot een verdergaande verandering van ideeën. Zijn bewondering voor mensen die zich voor grote veranderingen hebben ingezet heeft hij tot uitdrukking gebracht in reeksen werken over Yasser Arafat en Ulrike Meinhof, wat hem uiteraard niet alleen maar bewonderend applaus heeft opgeleverd, ‘maar wie slechts schildert of schrijft om bewonderd te worden heeft de verkeerde bezigheid gekozen’.^[36]

De overgang van wetenschap in kunst

Van Nietzsche is het inzicht afkomstig dat de wetenschap weliswaar in staat is tot in de diepste afgronden van het bestaande door te dringen, maar daardoor wel steeds dichter naar haar grenzen wordt gevoerd, ‘vanwaar zij in een eeuwig duister tuurt, waar de logica zich om zichzelf heen slingert en ten slotte zichzelf in de staart bijt’, en ‘waar zij uiteindelijk moet omslaan in kunst. En dat is het eigenlijke doel van dit mechanisme.’^[37] Deze verrassende transformatie van tot aan haar grenzen gevoerde wetenschap in kunst is een thema dat na de filosoof Nietzsche ook door de schrijver Albert Camus in De mythe van Sisyfus is aangedragen: ‘Zo verandert de wetenschap die mij alles moet verklaren in een hypothese, gaat de duidelijkheid verloren en loopt de onzekerheid uit op een kunstwerk’.^[38] Maar ook in de moderne wis- en natuurkunde eist dit de aandacht op. Hiervoor is immers al gesteld dat de geldigheid van de huidige fysische theorieën over de structuur van de subatomaire materie en de tijdruimte niet meer experimenteel is te verifiëren, maar in plaats daarvan door sommigen wordt ‘beargumenteerd’ met de schoonheid van het wiskundige formalisme dat er aan ten grondslag ligt. De cognitiewetenschapper Douglas Hofstadter schreef in zijn in 1979 verschenen bestseller Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid (Gödel, Escher, Bach: een eeuwig gouden vlechtwerk), over de wonderlijke aspecten die de schijnbaar zo verschillende werken van de opgevoerde coryfeeën – respectievelijk wiskundige, graficus en componist − met elkaar gemeen hebben. En dit bracht de fysicus David Peat op het idee dat fysische grensgebieden als de twistortheorie en de supersnaren dichter bij Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge liggen dan bij Newtons kleurtheorie: ‘Het zijn allemaal kunstwerken waarvan de betekenis deels ligt in hun schoonheid en deels in de wijze waarop ze overeenstemmen met onze beleving van de natuur.’^[39] Dat zijn ongetwijfeld interessante speculaties, maar Peat gaat er zo wel aan voorbij dat het ook om twee verschillende kengebieden gaat die niet alleen maar in elkaars verlengde liggen, en dat het daarom tegelijk over twee onderscheidbare en niet op elkaar te herleiden vormen van schoonheid zou kunnen gaan: de koele, logische schoonheid van de wetenschap en de ontroerende, troostende of verontrustende schoonheid van de kunst, waarbij we door het werk van Piet Mondriaan bijvoorbeeld wel in verwarring kunnen worden gebracht.

Niettemin hebben we ons door deze beschouwing vanzelf en fysiek bewegingloos verplaatst van de wereld van de wetenschap naar de wereld van de kunst.

De kenwijze van de kunst

Een heel andere situatie dan bij het wetenschappelijke kennen van de wereld waar we van buitenaf naar kijken, doet zich voor bij het kunstzinnige, van binnenuit kennen van de wereld waartoe we behoren of waaraan we deelhebben. Dit kennen geschiedt met de andere helft van ons gespleten brein, gevoelsmatig en intuïtief, en betreft de esthetische en ethische oordelen, de nauw samenhangende oordelen dus over mooi en lelijk, en goed en kwaad, in tegenstelling tot wetenschappelijke kennis, die gaat over waar en onwaar. Volgen we Arthur Schopenhauers idee, dan is ons eigen lichaam bij uitstek de verschijningsvorm in onze voorstelling van de wereld die voor ons van binnenuit het best en meest direct kenbaar is, en om die reden de makkelijkste toegang vormt tot de wereld waartoe we behoren, zodat het er bij het kunstzinnige kennen niet om gaat onszelf te begrijpen vanuit de wereld, maar de wereld vanuit onszelf,^[40] − een kunstvorm die expliciet tot uitdrukking komt in de performances van de Servische, maar vaak in Amsterdam verblijvende en werkende Marina Abramović.

Maar wegens het daaraan verbonden gevaar van solipsisme kunnen we ons maar beter niet bezighouden met de in filosofische termen ‘qualia’ genoemde strikt persoonlijke ervaringen zelf – de enige die echt bestaat ben ikzelf en de rest is een verzameling figuranten die er alleen maar is om mijn hoofdrol in het bestaan van een aardig decor te voorzien − maar in de eerste plaats met het verslag dat er in de kunsten, op papier, op doek of in welke verschijningsvorm dan ook, van die intuïtieve, gevoelsmatige ervaringen wordt gedaan. En de kunstenaar is daar zo geschikt voor, schreef Robert Musil, omdat hij zich de door het bewustzijn veroorzaakte ‘reddeloze eenzaamheid van het Ik in de wereld en tussen de mensen’ het sterkst bewust is.^[41]

Tegelijk zijn vele kunstenaars en schrijvers zich er, net als vele filosofen en wetenschappers, terdege van bewust dat ze twee hersenhelften hebben en in een gespleten wereld leven, wat met een viertal voorbeelden uit een eindeloze lijst valt te illustreren. Lev Tolstoj stelde in zijn werk een synthese te zoeken tussen natuur en geest, tussen gevoelsleven en rationaliteit, tussen het subjectieve en het objectieve, tussen vrijheid en noodzakelijkheid, waarbij zowel een eenzijdig materialisme als een dromerig spiritualisme wordt afgewezen.^[42] Thomas Mann streefde naar een synthese tussen het rationele en het romantische denken, van rede en ‘leven’, van Verlichting en Romantiek: ‘Ik geloof in een nieuwe soort van humanisme waarin wordt ingezien dat de enorme waarde en schoonheid van een menselijk wezen juist ligt in het feit dat hij behoort tot de twee koninkrijken van natuur en geest.’^[43] Milan Kundera beweert dat de theoretische rede een tegenhanger nodig heeft in de vorm van een meer praktisch georiënteerd soort kennis en wijsheid. Die tegenhanger noemt hij ‘de wijsheid van de roman’ die verschilt van die van de wetenschap of de filosofie. Een romanschrijver analyseert de dingen niet, maar toont ze aan de hand van bepaalde personages in bepaalde omstandigheden.’^[44] En Michel Houellebecq vertelde in een interview een grote behoefte te voelen aan twee complementaire benaderingen: het pathetische en het klinische. Aan de ene kant de ontleding, de koele analyse; aan de andere kant de emotionele, directe, lyrische betrokkenheid.^[45]

In On the Spiritual in Art (Over het spirituele in de kunst) schreef Wassily Kandinsky dat de moderne kunst ‘vanuit een innerlijke behoefte die voortkomt uit de ziel’ een wereld opent die zich niet ‘daarbuiten’ bevindt, maar ‘hierbinnen’.^[46]

De vraag naar een expliciete omschrijving van die kennis, vergelijkbaar met die van wetenschappelijke kennis, is niet zinvol, want daarmee wordt immers om objectivering, om afstandname gevraagd en dat is nu juist niet mogelijk en ook niet de bedoeling. Hier moeten we ons de inmiddels tot op de draad versleten, maar daarom niet minder toepasselijke slotzin van Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus te binnen brengen: ‘Waar men niet over spreken kan, daarover moet men zwijgen’.^[47] Of Vincent van Goghs bewering serieus nemen dat Rembrandt met zijn schilderijen dingen wist te zeggen ‘waarvoor in geen taal woorden bestaan’.^[48] Om diezelfde reden antwoordde de Ameri­kaanse danseres Isadora Duncan op de vraag wat zij met haar dans bedoelde: ‘Als ik dat zou kunnen zeggen, zou ik niet meer hoeven te dansen’, heeft Louis Armstrong gezegd dat wie naar de betekenis van jazz vraagt er niets van heeft begrepen, en gebruikt Terpen Tijn, de beeldend kunstenaar in het oeuvre van Marten Toonder, geregeld de woorden: ‘Eh… dinges, begrijp je, makker?’, als hem gevraagd wordt een verbale toelichting op zijn abstracte werk te geven.

Aan deze onzegbaarheid kleeft wel het gevaar dat de kunst een ongewenst elitair karakter krijgt, omdat het aan degenen die beweren er niets in te zien niet kan worden uitgelegd, zelfs niet móet worden uitgelegd, omdat de essentie van de kunst daarmee zou worden stuk geredeneerd. Maar dat lijkt overdreven bezorgdheid in een tijd dat er, bijvoorbeeld op voorstel van de filosoof Richard Rorty, van zo veel soorten ‘kunst’ te genieten valt − van dagbladcolumn tot James Joyce’s Ulysses, van stripverhaal tot Rembrandt van Rijns Joodse bruidje, van soap tot Federico Fellini’s Roma, van Jeff Koons groezelige ‘Made in Heaven’-porno tot Auguste Rodins Burgers van Calais − dat het wel heel erg vreemd zou zijn als er niet voor iedereen iets bij is dat de functie van het tonen kan vervullen. En als zelfs dat niet mocht lukken, dan zijn er ook nóg ruimere definities van kunst denkbaar, zoals die van de schrijver August Willemsen: ‘Kunst is gewoon iets moeilijks goed doen, of het nu is op linnen, steen, papier, op planken of op gras,’^[49] waarmee ook de ongeletterde tokkies en de voetbalhooligans binnen de doelgroep komen te vallen. En als we er zelf niet uitkomen, waarom zou er voor de kunst niet hetzelfde gelden als voor de wetenschap dat we maar, met behoud van de nodige scepsis, aan een relatief klein groepje ingewijden moeten toevertrouwen om uit te maken wat mooi of goed is en wat niet? Hoewel we dan natuurlijk een serieus probleem hebben als ook de deskundigen onderling van mening blijken te verschillen, of juist tot het verrassende en mogelijk vruchtbare inzicht komen dat er geen eenduidige opvattingen mogelijk zijn.

Het streven van de kunstenaar zich niet tegenover de wereld op te stellen, maar er juist deel aan te hebben, erin op te gaan, betekent tegelijk dat hij zelf lang niet alles te zeg­gen heeft over wat er uiteindelijk in het werk tot uitdrukking komt. Michel de Montaigne meende al te weten dat in de schilderkunst soms penseelstreken aan de hand van de schilder ontsnappen die zijn kijk en kundigheid overstijgen en hemzelf tot verwondering en zelfs verbijstering kunnen brengen.^[50] De Vlaamse filosoof Samuel IJsseling onderschreef dat toen hij beweerde dat een kunstenaar, ook al is hij technisch nog zo bekwaam, nooit zonder meer zelf bezig is, maar deel heeft aan een gebeuren dat hem in velerlei opzichten overstijgt en dat hij nooit ten volle doorziet of bezit. Zijn meesterschap is zelfs groter als hij beter en intenser aan dit gebeuren deel heeft en niet als hij beter door heeft of inziet wat er precies gebeurt.^[51] Deze filosofische beweringen zijn met legio praktische voorbeelden uit de kunst – en uit de monden van kunstenaars en kenners − te staven.

De graficus Maurits Escher gebruikte bijna letterlijk dezelfde woorden als Montaigne toen hij schreef dat de kunstenaar, alle bewuste en persoonlijke inspanning ten spijt, het gevoel krijgt dat er een soort magische handeling plaatsgrijpt als hij zijn tekenstift over het papier beweegt, alsof niet híj de vormen bepaalt, maar de platte tekening waaraan hij zwoegt en peutert:

Hij is dan ook bepaald verwonderd, om niet te zeg­gen beduusd, over wat hij onder zijn hand tevoorschijn ziet komen,^[52]

De Engelse tekenaar, dichter en mysticus William Blake vertelde dat hij zijn grote geïllustreerde gedicht Milton over de door hem bewonderde dichter ‘zomaar gedicteerd kreeg met twaalf of soms met twintig of dertig regels tegelijk, zelfs tegen zijn wil.’^[53]

Over Rembrandts Joodse bruidje schreef Ernst van de Wetering dat men de indruk krijgt dat niet de schilder het werk heeft gemaakt, maar ‘dat het schilderij zichzelf geschilderd heeft, en eerder het resultaat van een geologisch proces schijnt te zijn, dan van met mensenhand aangebrachte verf’^[54] – reden voor Vincent van Gogh om wel tien jaar van zijn leven te willen geven als hij maar veertien dagen voor dat schilderij zou mogen blijven zitten kijken, al was het met niet meer dan een korst brood als voedsel.^[55]

De Duitse kunstenaar Markus Lüpertz gebruikt in zijn schilderijen aan Adolf Hitlers Derde Rijk ontleende symbolen − stalen helmen, uniformpetten en hakenkruisen − en daarop aangesproken verdedigt hij zich met de bekentenis dat hij zelf net zo vaak door zijn schilderijen wordt verrast en verontrust als ieder ander:

Als ik naar mijn eigen schilderijen kijk, en mij daarvan voorstel dat ik die moet hebben bedacht, dan zou ik denken die man is niet goed snik.^[56]

Zijn Poolse vakgenoot Sigmar Polke zegt over het schilderen:

Ik breng verf en lak aan, en op het doek trekken ze hun eigen spoor. De vlek gaat bewegen en het beeld biedt een krachtsverhouding waar ik geen vat meer op heb. Het schilderij bepaalt zijn eigen lot, het gaat zijn eigen weg.^[57]

Van de Amerikaanse schilder Jackson Pollock is de uitspraak: ‘Wanneer ik in mijn schilderijen ben, ben ik me niet bewust wat ik doe.’^[58]

Voor de Vlaamse schilder Philippe Vandenberg staan zijn schilderijen reeds klaar achter een gesloten deur in zijn atelier, en als hij in de goede stemming is hoeft hij de deur alleen maar te openen en ‘wandelt het schilderij naar binnen als een dame op visite’. Maar zo een gezegende situatie doet zich bij lange na niet altijd voor:

De schilder heeft zoveel sleutels die niet passen op het slot en tenslotte moet hij de deur rammen of openhakken of desnoods in brand steken, om nog net het schilderij om de straathoek te zien verdwijnen.^[59]

De jazzsaxofonist John Coltrane herkende de op papier uitgeschreven muziek niet als die hij de vorige avond zelf improviserend gespeeld had en beoordeelde die op basis van het notenbeeld zelfs als onmogelijk te spelen, zodat het de vraag is wie er dan speelde als hij het zelf niet geweest kan zijn.

De psycholoog Piet Vroon stelde voor het onderbouwen van zijn eigen stellingen een lijst samen met heel andere namen,^[60] wat alleen maar kan betekenen dat de voorraad voorbeelden vrijwel onuitputtelijk is: Plato duidt in de dialoog Io dichters aan als bezetenen die, zodra zij geïnspireerd raken de controle over hun gedrag verliezen; Rainer Maria Rilke beweerde dat sommige van zijn beste sonnetten als hallucinaties aan hem verschenen; Johann Wolfgang von Goethe meende dat niet hij zijn gedichten maakte, maar zijn gedichten hem; Samuel Coleridge schreef gedichten ‘in een schemertoestand’; en Dante schroomde niet te vermelden dat de inspiratie voor zijn visioenen rechtstreeks van God kwam. Ook volgens Joris-Karl Huysmans was het de ‘Genade Gods’ die hem zijn Tegen de keer liet schrijven en kon hij pas twintig jaar later laten zien ‘hoe vaak er dingen in een boek voorkomen waarvan de schrijver geen weet heeft, hoeveel hij er onbewust in heeft geprojecteerd’;^[61] Italo Calvino vroeg zich af waar de beelden vandaan komen die in onze fantasie ‘neerdalen’, en kwam juist weer tot de conclusie dat het om processen gaat die ‘hoewel ze hun oorsprong niet in de hemel vinden, toch onze bedoelingen en onze macht te boven gaan en ten opzichte van het individu een min of meer transcendentaal karakter hebben’;^[62] en Arthur Schopenhauer, die naar eigen zeggen zijn filosofie beschouwde als een vorm van kunst – ‘de filosofie is zo lang te vergeefs beproefd, omdat men haar via de wetenschap in plaats van via de kunst zocht’^[63] − was overtuigd van de echtheid en onvergankelijkheid van zijn wijsgerige teksten omdat híj ze niet had bedacht:

Ze hebben zichzelf gemaakt. Ze zijn geheel buiten mijn toedoen in mij ontstaan op momenten dat al het willen in mij als het ware diep was ingeslapen. Alleen wat in dergelijke ogenblikken geheel wilszuivere kennis in mij was, heb ik als toeschouwer en getuige opgeschreven en voor mijn werk benut. Dat waarborgt de echtheid ervan en zorgt ervoor dat ik niet gek word bij al dat gebrek aan belangstelling en erkenning.^[64]

Om te eindigen met de inspiratiebron van componisten: Pjotr Iljitsj Tsjaikovsky verkondigde dat hij de melodieën die ‘uit de aarde opschoten’ alleen maar in muziekschrift hoefde te noteren; en Ludwig van Beethoven schreef:

Je vraagt me waar ik mijn ideeën opdoe? Ik zou het je niet met zekerheid kunnen zeggen: ze komen ongenodigd, direct of indirect. Tijdens mijn wandelingen in de vrije Natuur, in de stilte van de nacht, bij het eerste zonnegloren kan ik ze bijna vastgrijpen. Ze worden opgewekt door stemmingen die de dichter in woorden omzet, en ik in tonen, die galmen, bulderen en razen tot ze tenslotte de vorm van noten voor me aannemen.^[65]

En precies datgene wat, los van de al dan niet hemelse herkomst, buiten de kunstenaar om gaat, wat hem volgens eigen zeggen als het ware overkomt, ten deel valt of tot inspiratie dient, maakt kunst niet alleen maar tot ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, maar verwijst ook naar kennis die het strikt persoonlijke overstijgt, dat wil zeggen buiten het individu aanwezige en daarom in principe ook voor anderen toegankelijke kennis. Om die reden beschikken kunstenaars en beschouwers − volgens Joseph Beuys moet iederéén een kunstenaar zijn (‘maar wie niet denkt vliegt eruit’) − in principe over een intuïtieve, door de kunst onthulde ethische en esthetische basis voor overeenstemming. Vandaar dat de kunsthistoricus Hans Jaffé kon stellen dat de moderne kunstenaar zoekt naar ‘algemeen geldende waarden, die eenzame dingen en de vereenzaamde mensen onderling verbinden’.^[66] En vandaar ook dat Maurits Escher bij het bezichtigen van de grotschilderingen in Lascaux het gevoel kreeg met een draad te zijn verbonden aan zijn soortgenoot in die grot, ‘door de geluidloze, pikdonkere nacht’ van vijftienduizend jaar heen:

Zijn wil en zijn vermogen om te beelden waren op zijn minst even sterk als bij ons. Misschien nog wel sterker, omdat hij in direct contact stond met de natuur, die wij veelal benaderen via een cultuur en een ontwikkeling die ons de weg zo niet versperren, dan toch langer maken.^[67]

De overtuiging van Jaffé en de ervaringen van Escher en al die anderen zijn natuurlijk niets anders dan individuele voorbeelden van wat Immanuel Kant in zijn Kritiek van het oordeelsvermogen het universele, het niet-subjectieve of het mededeelbare in het smaakoordeel heeft genoemd.

Wat we ons moeten voorstellen bij de algemeen geldende waarden die door de kunstenaar in zijn werk kunnen worden getoond, is zoals gezegd moeilijk of zelfs onmogelijk te beargumenteren en de vele pogingen om dat toch te doen vallen dan ook meestal rijkelijk vaag uit. Volgens Proust, bijvoorbeeld, bestaat de grootheid van de kunst uit het terugvinden, of terugwinnen en kenbaar aan ons maken van die wereld waar we afstand van hebben genomen en nog steeds verder van afdwalen naarmate we er meer wetenschappelijke kennis over verzamelen.^[68] Schopenhauer, aan wie Proust in hoge mate schatplichtig is, stelde dat de kunstenaar de door hem ‘geschouwde Idee’ aan anderen overdraagt, zonder dat de Idee daarbij verandert. Daarom maakt het voor het esthetische genot ook niet uit of het voortkomt uit een kunstwerk, of uit de onmiddellijke aanschouwing van de natuur en het leven, omdat de kunstenaar ons door zíjn ogen de wereld in laat kijken.^[69] Henri Bergson schreef:

Tussen de natuur en ons, wat zeg ik, tussen onszelf en ons eigen bewustzijn hangt een sluier, een die ondoordringbaar voor de gewone mens en een die dun, bijna doorzichtig is voor de kunstenaar en de dichter. Welke fee heeft die sluier geweven? Gebeurde dit uit kwaadaardigheid of uit vriendschap?^[70]

Vincent van Gogh drukte het in een brief aan zijn broer Theo aanzienlijk korter uit: ‘De schilders begrijpen de natuur en hebben ze lief, en leren ons zien’; Paul Cézanne zei dat de kunstenaar een optiek moet creëren, en de natuur laten zien zoals niemand die ooit eerder heeft gezien;^[71] Emile Zola noemde de kunst ‘natuur, gezien door een temperament’;^[72] en de Oostenrijkse dichter Raoul Schrott zei hetzelfde nog eens in even weinig woorden op het Poetry International 1997: ‘Poëzie helpt je te leren kijken.’

Wát kunstenaars terugvinden en ons dan tonen of leren zien wordt daar niet veel helderder mee, maar duidelijk is wel dat ontroering en troost een hoofdrol spelen en kernbegrippen vormen in menige omschrijving van wat kunst vermag te tonen, op te roepen, te laten gelden of mee te delen. Gerard Reve definieert kunst als ‘gestileerd menselijk handelen (of een product daarvan), dat een ontroering teweegbrengt’.^[73] Rudy Kousbroek komt in een essay tot de conclusie dat pornografie behalve obsceen ook kunst kan zijn om reden van een aantal overwegingen waarvan de eerste luidt: ‘Ik kan getuigen dat er seksfilms bestaan die mij, al was het niet meer dan een ogenblik, hebben ontroerd.’^[74] En zo ongeveer is het gezegd door Willem Brakman: wie op zoektocht gaat in de krochten en spelonken van de eigen geest, komt daar allerlei vreemde, verontrustende en misschien wel verboden gedachten tegen, wat aanleiding kan geven tot grote eenzaamheid. Maar net als die eenzaamheid ondraaglijk lijkt te worden dan staat het daar opeens, geschilderd, gecomponeerd of geschreven: ‘Kunst is de troost en de ontroering van de herken­ning: zij weten ervan.’

Daarmee geeft Brakman te kennen een ware aanhanger te zijn van Georg Hegel, die immers beweerde dat de kunst bij het uitstijgen boven zichzelf tegelijk een terugkeren van de mens in zichzelf betekent, een afdalen in zijn eigen gemoed:

Daarmee ontleent de kunstenaar zijn inhoud aan zichzelf, en is het de menselijke geest die waarlijk zichzelf bepaalt, die de oneindigheid van zijn gevoelens en situaties overziet, doorgrondt en tot uitdrukking brengt, en aan wie niets vreemd is wat in een mensenhart op kan komen.^[75]

Uiteraard zijn er ook andere opvattingen in omloop. Frans Haks, bij leven onder meer directeur van het Groninger Museum, wilde zich alleen bezighouden met kunst in de twijfelzone, met kunst waarvan je niet meer weet of het kunst is of rotzooi, en beantwoordde de vraag of kunst over mooi en lelijk moet gaan met:

Mens, kunst gaat helemaal niet over mooi en lelijk. Ook dat is een hardnekkig misverstand. Kunst gaat over angst, over wreedheid, over seks − je kunt het zo gek niet bedenken of er is goeie kunst van gemaakt.^[76]

Maar het is de vraag of enerzijds herkenning, troost en ontroering en anderzijds angst, wreedheid en seks elkaar alleen maar uitsluiten, of ook in elkaars verlengde liggen. Hetzelfde geldt overigens voor de ontregelende en verontrustende bewering van Wim T. Schippers die kunst beschouwt als gekkigheid en waard is wat de gek er voor geeft,^[77] en idem voor de pragmatische omschrijving van dadaïst Marcel Duchamp die vond dat kunst is wat een kunstenaar heeft gemaakt en als zodanig in een museum hangt. Duchamp illustreerde zijn opvatting met het in een museum omgekeerd neerzetten van een Fountain genaamd en met R.Mutt gesigneerd urinoir, welk idee hem wereldberoemd maakte. Er is wel gesuggereerd dat hij het idee heeft gestolen van zijn vriendin, de Duitse kunstenares Elsa von Freytag, maar een iconische kunstenaar kan niet zomaar van de troon worden gestoten zodat het ook weer een valse beschuldiging is genoemd.

In weerwil van de schijnbare vaagheid zijn er toch nogal wat denkers die het tonen van de kunst niet minder scherp en zeker achten dan het argumenteren van de wetenschap. Volgens Schopenhauer leidt de aanschouwing van de wereld door de (geniale) kunstenaar zelfs tot ‘de meest volmaakte vorm van objectiviteit’,^[78] en tot ‘een hel­der oog van de wereld, niet slechts voor enkele momenten maar net zolang en met net zoveel concentratie als nodig is, om het waargenomene in weldoordachte kunst te reproduceren’, of ‘om wat in bevende verschijning zweeft, in blijvende begrippen te bevestigen’.^[79] Bergson is nog stelligger met zijn bewering dat ‘de wetenschap en de intuïtieve metafysica even precies en zeker zijn: allebei raken ze aan de werkelijkheid zelf, maar ieder heeft slechts toegang tot de helft ervan.’^[80] Deze opvatting, die inhoudt dat ons ethische en es­thetische kennen net zo in de wereld zelf is verankerd als de wetenschap, wordt door Proust in De kant van Swann verdedigd en toegemeten aan de componist Vinteuil, die net zo’n leidraad had als die Escher door de eeuwen heen met de prehistorische grotschilders verbindt:

‘O vermetel­heid,’ zo zei Swann bij zichzelf, ‘wellicht even geniaal als die van een Lavoisier, van een Ampère is de vermetelheid van een Vinteuil die de geheime wetten van een ongekende kracht beproeft en aantoont, zich daarbij geheel verlatend op een onzichtbare leidraad die hij nooit zal kunnen waarnemen en die hem, door het ontoegankelijke gebied, leidt naar het enig mogelijke doel!’^[81]

En mocht wat de kunst ons te vertellen heeft misschien niet meer waar zijn dan wat de wetenschap te zeggen heeft, het is volgens sommigen in veel gevallen wel meer waard. Zo vindt Iris Murdoch dat niet de wetenschapper of de filosoof maar de romanschrijver ‘the greatest truthteller’ is, spreekt Milan Kundera over de ongeëvenaarde wijsheid van de roman, en stelt Alain Finkelkraut in zijn boek Een intelligent hart dat we niet de wetenschap, maar de literatuur nodig hebben om ons te oriënteren in de wereld.^[82] De meerwaarde van de literatuur bestaat er uit dat ervaringen worden overgebracht in de vorm van ‘tonende’ verhalen in plaats van argumenten. Der Vorleser van Bernhard Schlinck leert ons meer over schaamte, William Shakespears Othello meer over jaloezie, en Terug tot Ina Damman van Simon Vestdijk meer over verliefdheid en trouw aan oude gevoelens, dan welke theoretische verhandeling of abstracte theorie dan ook dat zou kunnen.^[83] En Kundera wijst er op dat de roman met het onderbewuste voorafging aan Freud, met de klassenstrijd aan Marx, en de fenomenologie eerder in praktijk bracht dan de fenomenologen.^[84] Ook kan de roman de wereld en het bestaan daarin in een nieuw licht zetten en van een verrassend perspectief voorzien, met metaforen als ‘het menselijk leven als de dwaaltocht van een dolende ridder’, ‘de moderne mens als slaapwandelaar’ of ‘Europa als het barre land’.^[85]

Maar misschien is het doel van de kunst wel het eenvoudigst aan te geven door William Blakes uitspraak, het motto van dit hoofdstuk, van rechts naar links te lezen: de boom die eerst alleen maar hinderlijk in de weg leek te staan, blijkt na kunstzinnige beschouwing en weergave vreugdetranen, dat wil zeggen gevoelens van verbondenheid, ontroering en troost op te wekken. Je zou ook kunnen zeggen dat de kunst een soort morele aanwezigheid vertegenwoordigt, zoals die volgens Barnett Newman tot uitdrukking komt in zijn Wie is er bang voor rood geel en blauw – dat in Thomas Baumeisters woorden ‘onherstelbaar beschadigd en onherstelbaar gerestaureerd’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam hangt – een morele aanwezigheid dus die verwant is met de tegelijk troostrijke en verontrustende ervaring waarin de mens zijn bestaan nadrukkelijk beseft: ‘Dat ik ben, dat ik leef en dat ik hiervan iets dien te maken.’^[86]

Hoewel kunstenaars voortdurend bezig zijn zo direct mogelijk verslag te doen van die intuïtief ervaren wereld, hebben ze daarmee − net als de wetenschappers met hun bezigheden − een in essentie onuitvoerbare taak op de toch al zo gevoelige schouders genomen. Hoe beter het kunstwerk er in slaagt de directheid of onbemiddeldheid door de rede te tonen, hoe schrijnender het uiteindelijke onvermogen, want iedere kunstuiting blijft in haar verschijningsvorm de directe ervaring zelf verhullen. Hoe ver we ook worden meegenomen, de laatste sluier − maya − valt niet weg te trekken. De muziek, hoezeer ook in z’n atonale of minimale vorm van zoveel mogelijk uiterlijkheden ontdaan, wordt dan stoorzender, het linnen, hoe abstract ook beschilderd of hoe ernstig ook beschadigd, een blinddoek en ieder gedicht ‘een dingetje van taal’.^[87] Maar net zomin als de wetenschappers weerhoudt dit uiteindelijke onvermogen de kunstenaars ervan om het laatst mogelijke doel tot in het absurde en soms zelfs waanzinnige toe met steeds weer nieuwe pogingen zo dicht mogelijk te willen naderen.

Een dodendans van uitgangspunten

Vergelijkbaar met de ontwrichtend snelle ontwikkelingen in de wetenschap vanaf het eind van de negentiende eeuw hebben de verwoede pogingen tot vernieuwing van kunstenaars zo’n stortvloed van grensverleggende kunststromingen opgeleverd dat Arnold Schönberg die omschreef als ‘een dodendans van uitgangspunten’. Met het werk van Nietzsche als inspiratiebron voor de belangrijkste ontwikkelingen in de beeldende kunst,^[88] volgden de modernistische stijlen en stromingen elkaar tot ver in de twintigste eeuw in een moordend tempo op: impressionisme, pointilisme, symbolisme, jugendstil of art nouveau, expressionisme, fauvisme, kubisme, abstracte kunst, waaronder futurisme, suprematisme en constructivisme, dadaïsme, surrealisme, cobra, pop-art, op-art, om alleen de bekendste maar te noemen. Maar dit hele proces van vernieuwing kreeg al spoedig dwangmatige trekken en werd op vele gebieden van middel tot doel. De Franse schrijver Paul Valéry verzuchtte naar aanleiding van die turbulente ontwikkelingen:

Een goede studie van de moderne kunst zou duidelijk moeten maken welke oplossingen er iedere vijf jaar weer worden gevonden voor het probleem hoe te shockeren.^[89]

Robert Musil meende dat de hang naar vernieuwing zich als een besmettelijke ziekte over de hele cultuur verspreidde en kon er alleen maar de spot mee drijven:

Zodra er een nieuw ‘isme’ verschijnt, gelooft men dat er een nieuwe mens in aantocht is, en aan het eind van elk schooljaar breekt er een nieuw tijdperk aan. Uiteraard vindt dat zijn weerslag in een ongehoorde geestelijke santenkraam. De politieke partijen van de boeren en de handarbeiders hebben elk hun eigen filosofie. Ik heb inderdaad een keer in een vakblad voor obers iets gelezen over de wereldbeschouwing van het horecapersoneel, die altijd in ere moest worden gehouden. Het is een Babylonisch gekkenhuis; uit duizend ramen brullen duizend verschillende stemmen.^[90]

Als hij in zijn grote roman De man zonder eigenschappen zijn protagonist Ulrich een nieuw huis laat betrekken, weet die dan ook niet hoe hij het moet inrichten:

Wat moest hij kiezen? De moderne mens wordt in een kliniek geboren en sterft in een kliniek: hij moet dus ook wonen als in een kliniek! − Deze eis was zojuist geformuleerd door een toonaangevend bouwkunstenaar, en een andere vernieuwer van het binnenhuis had verschuifbare wanden tussen de woningen verlangd, met de toelichting dat de mens al samenlevend de mens moest leren vertrouwen en dat hij zich niet separatistisch mocht afzonderen. Er was toen net een nieuwe tijd aangebroken (want dat gebeurt op elk moment), en een nieuwe tijd vraagt om een nieuwe stijl.^[91]

Het kunstminnende publiek was evenmin altijd te spreken over wat er werd geboden en uitte dat nu en dan zelfs op fysiek gewelddadige wijze. De voorstellingen in het Zürichse Cabaret Voltaire van de in 1916 opgerichte dadabeweging leidden soms tot het nodige handgemeen en volgens de krantenverslagen werd er bij de première van Igor Stravinsky’s Le sacre du printemps in 1913 geruzied en gevochten, en bij de uitvoering van Arnold Schönbergs tweede strijkkwartet in 1908 brak er meteen in het begin al een hels fluitconcert los. Over Schönbergs compositie schreef een resencent de volgende dag dat hij ‘een kattenconclaaf’ had bijgewoond, en het Neue Wiener Tageblatt plaatste de bespreking bij wijze van protest op de misdaadpagina.^[92]

Aan de andere kant van de oceaan werd Marcel Duchamps kubistische schilderij Naakt, een trap afdalend, dat al was geweigerd bij de Parijse Salon des Indépendents in 1912, door New Yorkse critici in hetzelfde jaar beschreven als ‘een stapel oude golfclubs en tassen’, ‘een ongeordende berg gebroken violen’, en ‘het resultaat van een explosie in een dakpannenfabriek’.^[93]

Maar ook door de kunstenaars zelf werd deze ‘dodendans van uitgangspunten’ allerminst gevoeld als een bevrijding. Men snelde slechts van de ene gevangenis naar de andere en de Weense architect Camillo Sitte klaagde:

Moderne systemen! Ja! Alles als een systeem opvatten en nooit een haarbreed van de formule afwijken zo gauw die eenmaal is vastgelegd, tot alle vindingrijkheid is doodgemarteld en elk vreugdevol levensgevoel verstikt, dat is het kenmerk van onze tijd.^[94]

Niet alleen versplinterde de kunst als geheel in talloze stromingen en bewegingen, ook binnen een stroming stond de fragmentatie vaak centraal: de pointilisten zagen de wereld visueel opgebouwd uit confetti, een wolk van gekleurde punten en vlekjes; de kubisten beschouwden hun onderwerpen als tegelijkertijd vanuit verschillende standpunten in de ruimte en op verschillende momenten in de tijd te bezien; de dadaïsten gebruikten papiersnippers en op straat gevonden prulletjes en draadjes voor hun collages,

en hun teksten bestaan uit losse woorden, lettergrepen en klanken – zoals Kurt Schwitters’ Ursonate − met als allerlaatste mogelijkheid Louis Aragons gedicht ‘Suicide’:

a b c d e f
g h i j k l
m n o p q r
s t u v w
x y z.

Met deze alfabetisch gerangschikte verzameling van losse letters beoogde Aragon alle mogelijke gedichten in één keer te hebben geschreven, in navolging van de zeventiende-eeuwse schrijver Johann Moscherosch die in zijn Wunderliche und wahrhafftige Gesichte Philanders von Sittewald deze methode al had gebruikt om zijn personage – de Kroaat Gschwebbt – te laten bidden:

Als ik ’s morgens opsta, dan zeg ik het hele ABC op, daarin zijn alle gebeden inbegrepen, onze lieve Heer kan dan zelf met de letters de gebeden samenstellen die hij het liefst wil horen. Hoe goed ik dat ook kan, hij kan het altijd nog beter.^[95]

In deze mitrailleurcultuur van stijlen en stromingen passeerden alle denkbare manifesten en beginselverklaringen de revue: van kleurtheorie tot oergevoel, van zuiver belangeloos estheticisme tot compromisloos maatschappelijk engagement, waarbij het steeds de vraag was of er met scherp werd geschoten of dat het losse flodders dan wel paintball-gevechten waren.

Het overeenkomstige in alle veranderingen was in ieder geval de opstand tegen de uitgangspunten van voorgaande stromingen. Een nieuw manifest bood weliswaar voor enige tijd een beschut onderkomen, maar wie éénmaal schijnbare zekerheden heeft ontmaskerd, heeft daarmee de twijfel definitief gezaaid en voedsel gegeven aan een permanent soort relativisme. Ieder oprichtingsmanifest werd daardoor tegelijk een potentiële overlijdensakte, conform Nietzsches adagium dat stellingen nooit bedoeld mogen zijn om blijvend te worden ingenomen maar om weer zo spoedig mogelijk te worden verlaten, om weer een volgende in te kunnen nemen, waarmee hij het kunstbedrijf als een oorlog opvatte en het territorium als een slagveld.

De gevolgen van het voortdurende verleggen van de grenzen laten zich makkelijk raden. Met het vorderen van de twintigste eeuw raakten de mogelijkheden tot het formuleren van steeds weer nieuwe uitgangspunten uitgeput. Moedeloos moesten de kunstenaars constateren dat alles al eens was gedaan: er waren al eens concerten gegeven waarbij gedurende vier minuten en drieëndertig seconden geen noot werd gespeeld; niet alleen effen witte, zwarte, blauwe of rode schilderijen, maar ook de kale muren van een museum waren al eens tentoongesteld en met de opdracht aan het bezoek om gewoon buiten te gaan staan en aandachtig rond te kijken hadden sommige kunstenaars ook het hele museum als onderkomen overbodig gemaakt; er waren al eens beelden als integraal onderdeel van het kunstwerk de grond in geheid; er waren al gedichten gemaakt door krantenberichten tot losse woorden te knippen en die vervolgens uit een zak te grabbelen; het ballet met de titel Relache (Hedenavond geen voorstelling) was al eens gewoon doorgegaan; en er was al een balletmuziekje voor hijskranen en olifanten met roze tutu’s gecomponeerd; er was al een boek geschreven met uitsluitend doorgestreepte zinnen; er was al een avondvullend toneelstuk Going to the dogs door zes herdershonden opgevoerd, een flesje frisdrank in zee uitgegoten en een vloer met pindakaas belegd; er was al een kunstenaar geweest die zijn eigen ingeblikte uitwerpselen in de aanbieding had gedaan, en weer anderen die gebouwen, bruggen en eilanden in plastic hadden ingepakt; er was al een acht uur durende film gemaakt over een tweetal slapende mensen; er waren zelfs al spoelen met onbelichte film afgedraaid in een duistere en uitverkochte bioscoop; er was ook al een kunstenaar die de hem ter beschikking gestelde expositieruimte de avond vóór de opening had gevuld met het werk van een kunstenaar uit een belendende ruimte of had verhuurd aan een parfumfabriek, omdat hij daar meer aan verdiende dan aan de verkoop van zijn werk. En als het publiek woedend of verontwaardigd reageerde door het kunstwerk met een mes of met zuur te bewerken, werd deze manifestatie als een nog ontbrekend gewelddadig element aan het kunstwerk toegevoegd. In 2023 deed zich de situatie voor dat de Deense kunstenaar Jens Haaning de opdracht die hij van het Kunsten Museum Aalborg had gekregen voor de somma van 66.000 euro vervulde door het afleveren van twee onbeschilderde doeken van verschillend formaat die hij van de titel Take the money and run had voorzien. In dit geval werd er een rechtszaak aangespannen die door het museum werd gewonnen en moest Haaning het ontvangen bedrag minus de gemaakte materiaalkosten terug betalen. De beledigde kunstenaar verdedigde zich met:

Het werk is dat ik hun het bedrag heb afgepakt. Het is geen diefstal. Het is contractbreuk, en contractbreuk hoort bij het werk. Ik moedig andere mensen, die net zulke ellendige werkomstandigheden hebben als de mijne, om hetzelfde te doen.

Een aanverwant aspect van de vernieuwing ad absurdum is het verdwijnen van de grenzen tussen voordien onderscheiden gebieden als de populaire en de elitecultuur: cabareteske oneliners en tegeltjeswijsheden werden tot filosofie, de New Age-markt rekent zich tot de religie, hogescholen werden universiteiten, vakopleidingen werden academies en boekhouders, kruideniers en bestuurders uit het bedrijfsleven werden met eredoctoraten tot academici. Door het tentoonstellen van merkartikelen in gerenommeerde musea werd koopwaar tot kunst – er waren tentoonstellingen van Armani en Harley Davidson in het Guggenheim Museum, van hedendaagse Japanse textiel in het MoMa en een Made in California-productententoonstelling in het LACMA.^[96] Een zelfde soort van grensvervaging is het vloeiend overlopen van de traditionele kunst in toegepaste kunsten als architectuur, design, mode, reclame, videoclips en nieuwe media. Voorbeelden hiervan zijn de tentoonstelling die over de skatecultuur in de Middelburgse Vleeshal is georganiseerd, en het optreden van dj’s en vj’s in tot nachtclub of lounge getransformeerde expositieruimten − party! party! − in een museum.^[97] Maar zo lang Marcel Duchamps definitie van kunst opgeld doet – een kunstvoorwerp ontstaat wanneer de kunstenaar zegt dat het kunst is, en het zich in een museum bevindt – is het kunst. In ieder geval heeft de geheel losgeslagen situatie de Delftse kunstenaar Andrea Jacobs ertoe aangezet om tijdens de Rotterdamse KunstXpress 2002 op verschillende plekken in de stad handvatten aan te brengen om zo de van hun zekerheden beroofde, als dronkaards zwalkende en wankelende burgers, kunstenaars en hun beschouwers op enig moment van het broodnodige houvast te voorzien.

Maar ook aan het absurdisme komt eens een eind, en door de onmogelijkheid de grenzen nog verder te verleggen, voelde menig kunstenaar zich in het begin van de eenentwintigste eeuw van zijn uitdrukkingsmiddelen beroofd en zag zich genoodzaakt het uitzichtloze vernieuwen achter zich te laten. Cioran omschrijft deze toestand van de hedendaagse kunst als een fase:

waarin niemand zich meer iets laat wijsmaken en literatuur, muziek en schilderkunst zich van alle stijlen bedienen. Het eclecticisme heeft als voordeel dat het de horizon verbreedt en alle tradities binnen handbereik brengt, maar het schaadt wel de inspiratie. Het bevrijdt de theoreticus, maar verlamt de kunstenaar, voor wie zich te ruime perspectieven openen,^[98]

en gaat vervolgens zover om mededogen te vragen voor elk door de omstandigheden getormenteerd talent:

Wat kan de schilder nog uit verf tevoorschijn toveren? Hoe ver moet de dichter gaan om uitgeputte woorden uit hun slaap wakker te schudden? En wat te zeggen van de musicus, van zijn vooruitzichten in een wereld waarin alle klankcombinaties al zijn bedacht? Ze hebben zich allemaal in de nesten gewerkt en zijn diep ongelukkig. In plaats van de spot te drijven met hun onbeholpenheid, moeten we deze onterfden met extra zorg omgeven, ze de impasse van hun kunst doen vergeten.^[99]

Ziedaar de aanleiding tot de postmoderne hang naar stijl, kwaliteit, vakmanschap en concepten uit vroegere perioden. Daartoe zijn de postmoderne kunstenaars gedurig op zoek naar de inhoud en betekenis van stromingen en tradities die onder de dikke laag, als lavastromen over elkaar heen geschoven modernistische vernieuwingen verborgen liggen. Geen enkele traditie is daarbij op voorhand beter of slechter dan een andere, hooguit op een bepaald moment meer of minder van toepassing of van node.

Er is niet één traditie, er zijn er vele, en die tradities komen niet door middel van een historisch groeiproces uit elkaar voort, maar bestaan naast elkaar, een situatie waarover Italo Calvino in 1988 schreef:

Kennis opgevat als veelvoudigheid: dat is de lijn die de belangrijkste werken met elkaar verbindt, zowel van het zogenaamde modernisme als van wat men ‘postmodern’ noemt; ik hoop dat deze lijn − afgezien van elk etiket − zich in het volgende millennium zal voortzetten.^[100]

De twintigste-eeuwse ontwikkelingen in de muziek laten een geheel vergelijkbaar beeld zien: de traditionele muziek explodeerde aanvankelijk in een opeenvolging van revoluties, tegenrevoluties, theorieën, polemieken, verbonden en scheidingen.^[101] Er deden zich stromingen voor als impressionisme, expressionisme, symbolisme, minimalisme, serialisme, neo-romantiek, microtonalisme, computermuziek en musica concreta, naast mengvormen van klassieke muziek met jazz, pop en etnische muziek zoals de tango. Als er in deze overdaad een trend valt te herkennen, schreef de muziekcriticus en wetenschapsjournalist Jamie James, dan is dat trendloosheid.^[102] Maar, voegde de Amerikaanse minimalistische componist van 4.33 John Cage eraan toe:

Ik denk niet dat we tegenwoordig in een tijd met een hoofdstroom leven, maar van vele stromen, of zelfs, als we aan het beeld van een rivier van de tijd willen vasthouden, dat we in een delta zijn aangekomen, misschien zelfs voorbij de delta zijn uitgestroomd in een oceaan die [aan de einder] weer met de hemel samenkomt.^[103]

De literatuurcriticus Clive Lewis schreef in 1954, de geschiedenis van de kunst tot dan toe samenvattend, dat er aan het begin van de twintigste eeuw zowel in de literatuur als op andere gebieden van de kunst een definitieve breuk plaatsvond met een vijf eeuwen oude traditie, waarin het kunstwerk werd beschouwd als een imitatie van de natuur, een streven om de betekenis in de natuur bloot te leggen, een uiting van het verlangen om de doelgerichte orde van de schepping te doorgronden. Aan deze opvatting over de rol van de kunst kwam rond 1900 met het modernisme voorgoed een einde en brak er een periode aan waarin de kubisten, de dadaïsten en de surrealisten werk maakten dat zó verpletterend en verbijsterend nieuw was als nooit tevoren. Het was nu niet meer de wereld zelf waaraan het kunstwerk zijn betekenis moest ontlenen, maar aan een door de mens geconstrueerde wereld.^[104]

Vijftig jaar later schreef de Vlaamse kunstfilosoof en criticus Frank vande Veire zijn eigen samenvatting over de hele twintigste eeuw en komt daarin tot de conclusie dat de kunst in vroeger tijden steeds geneigd was zich als rechtvaardiging te beroepen op iets in de buitenwereld – op de werkelijkheid, de godsdienst, de politieke utopie of ideologie, de zintuiglijke prikkeling of desnoods het amusement of entertainment – en nooit een keer echt zichzelf is geweest. Maar in de loop van de twintigste eeuw heeft de kunst zich ertoe gezet geleidelijk alle vreemde elementen uit te bannen en zelfverwijzend of autonoom te worden. En juist omdat er geen maatschappelijke of andere legitimering meer voorhanden is, wordt de vraag naar wat kunst eigenlijk is, kan zijn of zou moeten zijn, steeds scherper en indringender gesteld. Niet dat van de kunst ook verwacht mag worden antwoord te geven op die door haarzelf opgeworpen vraag. De kunst stelt zichzelf alleen met haar werk ter discussie, en verkeert daarbij door steeds haar grenzen te verleggen, permanent in een crisistoestand en móet ook permanent in een crisistoestand verkeren. Aan de kunstfilosoof en -criticus – die evengoed ook kunstenaar kan zijn – echter de taak om te blijven reflecteren over de legitimering van de kunst en naar talige antwoorden te zoeken, hoe lastig dat ook mag zijn. Het probleem is niet dat er te veel, maar juist dat er te slecht en te weinig over kunst wordt gereflecteerd.^[105] In een gelijktijdig met het boek van Vande Veire verschenen bundel over de crisis waarin de kunst verkeert komen de critici Anna Tilroe en Cornel Bierens juist tot de conclusie dat de kunst door het honderd jaar lange streven naar autonomie haar relevantie geheel heeft verloren, en dat die pas herwonnen kan worden als de kunstenaars de banden met de maatschappij weer hebben hersteld.^[106] Wordt vervolgd.

Overgang van kunst in wetenschap

Het ligt voor de hand dat als tot aan haar grenzen gevoerde wetenschap en techniek volgens Nietzsche overgaan in kunst, het omgekeerde ook het geval zal zijn, en daar zijn inderdaad legio voorbeelden van.

Wereldberoemd is de dadaïstische kinetische kunst of metamechanica van de Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely, waarmee hij de automatische en technologische overproductie van materiële goederen aan de orde stelt. De van pvc-buis geconstrueerde strandbeesten van de kunstenaar en gesjeesde natuurkundestudent Theo Jansen zijn volgens de schepper een vorm van geëvolueerd kunstmatig leven dat langs de branding voortgedreven door de wind een visueel fascinerend schouwspel oplevert, maar tegelijk door het verplaatsen van kleine beetjes zand nuttige taken kan verrichten in het kader van de verdediging van de Nederlandse kust tegen de onverhoedse, door klimaatverandering veroorzaakte aanvallen van de zee.^[107] Ook de fotograaf Diana Scherer liet zich voor haar project Interwoven (Verweven) inspireren door de evolutietheorie van Charles Darwin bij het creëren van even gecompliceerde als fraai geornamenteerde ondergrondse wortelstructuren van levende planten. Vergelijkbaar boeiend is Der Lauf der Dinge (De loop van de dingen) van het Zwitserse kunstenaarsduo Peter Fischli en David Weiss. Het betreft een ongeveer dertig meter lange, in een fabrieksruimte opgestelde installatie die is opgebouwd uit allerlei nuttige of handige, maar afgedankte gebruiksvoorwerpen zoals autobanden, vuilniszakken, ladders, olievaten, planken en schoenen, waarlangs zich vaste volgens mechanische principes een ingewikkeld maar volkomen nutteloos proces voltrekt dat mede wordt aangedreven door scheikundige en pyrotechnische verschijnselen, althans de videoregistratie daarvan, waarin voor de oplettende beschouwer wel wat knipjes zijn te ontdekken.^[108] Ook van het op beweging, licht en geluid gebaseerde werk van installatiekunstenaars als Henk Stallinga^[109] en Ronald de Meijs^[110] is het moeilijk om uit te maken waar de kunst ophoudt en wetenschap en techniek beginnen, terwijl ze zelf uitdrukkelijk stellen op de eerste plaats kunstenaars te zijn.

De kunstenaar en de natuurwetenschapper staan kennelijk aan weerszijden van dezelfde onoverbrugbare kloof, zodat Proust kon schrijven dat wij denken en benoemen in de ene wereld, en voelen in een andere, en dat je die twee wel op elkaar kunt afstemmen, maar niet de tussenruimte dempen.^[111] Kunstenaar en wetenschapper hebben het met het bewustzijn kenbare − de kunstenaar het van binnenuit met de intuïtieve ziel en de natuurwetenschapper het van buitenaf met de reflectieve geest kenbare − niet als het laatste, maar wel als het laatst mogelijke of haalbare doel voor ogen.^[112] Het op elkaar afstemmen van de beide kengebieden betekent dat wie aan de ene kant van de kloof te ver is afgedwaald – te veel is verdwenen in de verabsoluteerde artistieke dan wel wetenschappelijke deelwaarheid − zichzelf vanaf de andere kant, of liever nog vanuit filosofisch metaniveau, tot de orde kan roepen. Zo is Italo Calvino graag bezig met het verkennen van steeds andere wegen die zich openen in het oneindige universum van de literatuur:

Maar als de literatuur mij er onvoldoende van verzekert dat ik niet louter dromen najaag, dan zoek ik in de wetenschap voedsel voor mijn gedachtebeelden waarin alle zwaarte zich oplost…^[113]

Emil Cioran bespreekt juist de tegenovergestelde situatie dat wie bezeten is van het verstand onvermijdelijk van gevoel verstoken raakt, en vervuld wordt met wroeging zich te hebben gewijd aan een afgod die slechts leegte teweegbrengt:

Men krijgt te maken met de overspannenheid van het bewustzijn, de overdaad aan vragen en verwarringen waartoe de mens vervalt die van alles is afgesneden, die is opgehouden natuur te zijn.^[114]

Het uiteindelijke onvermogen dat de wetenschap uitlokt tot steeds groter en schaamtelozer, maar niettemin weinig effectief geweld, leidt bij de kunst juist tot machteloze stilte. Zo schrijft de musicologe Etty Mulder in haar bespreking van Arnold Schönbergs Moses und Aron dat dit onvoltooide opera-oratorium handelt over de tragische onmogelijkheid van geloof in een waarheid zonder suggestief, beeldend houvast. In het werk komt dat tot uitdrukking in de meest vergaande consequentie: het stilvallen, het verstommen van de muziek.^[115] John Cage bracht met zijn compositie 4.33 de weldadige stilte ten gehore die invalt als er tijdens een concert geen muziek wordt gemaakt: het orkest neemt plaats op het podium om na vier minuten en 33 seconden, zonder een noot te hebben gespeeld, weer op te stappen. Het toeval wilde dat dit stuk eind december 2010 op de Nederlandse televisie binnen een paar dagen twee maal in z’n geheel werd uitgevoerd en de onmogelijkheid van absolute stilte in elk van beide gevallen op een geheel andere wijze met de altijd aanwezige, maar bij iedere uitvoering steeds andere achtergrondgeluiden – geschuifel, een kuchje, een knispertje, het verre rinkelen van een buiten de concertzaal passerende tram − hoorbaar werd gemaakt, boven het suizen van het bloed of de tinnitus in het eigen oor uit.

Wat de literatuur betreft speelt de uiteindelijke machteloosheid van taal een rol door het hele werk van Stéphane Mallarmé: als de taal de wereld niet kan representeren, waarom dan nog schrijven? Zijn uiteindelijke boek Le Livre is dan ook – net als Gerard Reves Het Boek van het Violet en de Dood – ondanks naarstig streven altijd ongeschreven gebleven.^[116] Om dezelfde reden is Arthur Rimbaud opgehouden met het schrijven van gedichten,^[117] en gaat Ernest Hemingways roman The Sun Also Rises over stilte, over hoe de taal afbreuk doet en een verkeerde voorstelling van zaken geeft, over de onmogelijkheid om de meest elementaire zaken en gevoelens weer te geven. De meest veelzeggende opmerking in het boek is een uitspraak over de betekenis van stilte: ‘Als je er over praat is het er niet meer.’^[118] Al deze voorbeelden zijn op te vatten als illustraties van Ludwig Wittgensteins stelling dat het allerdings Unausprechliches gibt en Søren Kierkegaards geëxalteerde bewering dat er iets zo heiligs moet bestaan dat het niet in woorden kan worden uitgedrukt: ‘Waarom werden anders degenen aan wie iets groots geopenbaard werd: stom?’^[119] En de aan het eind van zijn leven meer dan een decennium lang sprakeloos geworden Nietzsche benadrukte de onmogelijkheid van taal door zijn neergeschreven schijnbaar stellige uitspraken te beëindigen met drie beletseltekens of aarzelpuntjes… waarna alleen de muziek nog adequaat kon tonen waar het hem uiteindelijk om ging.

Net zoals het steeds toenemende geweld in de wetenschap uiteindelijk kan of misschien wel móet overgaan in de betrekkelijke stilte van de fysici die, beroofd van hun experimentele mogelijkheden, hun kostbare deeltjesversnellers in de steek hebben gelaten en met een krijtje of een viltstift in de hand bij met wiskundige formules overdekte schoolborden en flipovers staan te discussiëren over het fundament van het universum, zo kunnen de kunstenaar over de stilte heen hun heil zoeken in excessief gewelddadige verbeelding. Ronald Ophuis’ schilderijen tonen verkrachtingsscènes in een concentratiekamp, niet uitgevoerd door bewakers, maar door medegevangenen, en het portret van de kindermoordenares Myra Hindley werd door de schilder Marcus Harvey pointillistisch opgebouwd uit de afdrukken van kinderhandjes. Hij beschouwde het werk pas als voltooid toen de geschokte ouders van een van de vermoorde kinderen het doek met verf hadden besmeurd.

Ook Sybren Polet kent en bezoekt, zoals bedoeld door Brakman, de krochten en spelonken van zijn geest waar hij het extreme geweld in de wereld zijn plaats heeft gegeven. In De hoge hoed der historie laat Polet een reisgezelschap op bezoek gaan bij khan Mangu, die ze confronteert met het in steen gehouwen beeld van een deerlijk geschonden mannenlichaam – ‘ware het een vrouw geweest, ook haar borsten zouden afgesneden zijn’ − bestaande uit niet meer dan de torso met een verminkt hoofd erop en ontdaan van lid en balzak. Gevraagd om een verklaring vertelt de khan dat het een vijand betrof die hij na zijn gevangenneming gedetailleerd had uitgelegd welk een tergend langzame en uiterst pijnlijke marteldood hij zou ondergaan:

Afgezien van regelmatige of onregelmatige, dagelijkse of wekelijkse pijnigingen, zou hem om het halfjaar een oog uitgebrand, een been of arm afgehakt, een oor afgesneden, zijn neus afgeknepen, zijn tong uitgerukt en tenslotte zijn gehoorvellen doorboord worden, zodat hij bij alle pijn tot aan zijn dood in een blind en geluidloos heelal zou leven. Zijn wonden zouden goed verzorgd worden opdat hij niet voortijdig zou overlijden en zo mijn vergelding ontgaan. Dagelijks zou ik hem bezichtigen en het verfijnde genot van mijn wraak smaken. Toen hij na veertien eindeloze jaren stierf, te snel, te snel, heb ik hem laten vereeuwigen door een van mijn beste artisans, opdat ik mij in de aanblik en de opgeroepen herinneringen kon vermeien, wat ik nog dagelijks doe.^[120]

Maar de kroon spant hoogstwaarschijnlijk Michel Houellebecq, die in zijn Elementaire deeltjes een oude vrouw laat martelen en haar kleinkind voor haar ogen met snijtangen uit elkaar laat trekken, en zich ook verder volledig uitleeft op het gebied van snuff movies en kinderpornografie:

Naarmate de maanden vorderden zonken David en een paar andere deelnemers steeds verder weg in wreedheid en kwelzucht. Soms filmden ze het schouwspel van hun slachtingen na zich met maskers te hebben bedekt. Een van de deelnemers was producer in de video-industrie en had toegang tot een duplicator. Een goede snuff movie kon veel geld in het laatje brengen, rond de twintigduizend dollar per kopie. Op een avond toen hij was uitgenodigd voor een orgie bij een bevriende advocaat, had David een van zijn eigen films herkend, die werd vertoond op een televisie in een van de slaapkamers. Op die video, die een maand daarvoor was opgenomen, zaagde hij een mannelijk geslachtsdeel af met een kettingzaag. Heel opgewonden had hij een meisje van een jaar of twaalf naar zich toe getrokken, een vriendinnetje van de dochter van de gastheer, en haar voor zijn stoel neergeplant. Het meisje had een beetje tegengestribbeld maar was hem toen gaan afzuigen. Op het scherm bracht hij de kettingzaag dichterbij en raakte heel licht de dijen van een man van een jaar of veertig; de figuur was helemaal vastgebonden, met zijn armen gekruist, hij brulde van angst. David kwam klaar in de mond van het meisje op het moment dat zijn zaag het geslachtsdeel doorsneed; hij greep het meisje bij de haren, draaide hardhandig haar hoofd om en dwong haar te kijken naar het lange strakke shot van het bloed spuwende stompje.^[121]

Waarmee we terug zijn bij de bewering van Frans Haks dat kunst wat hem betreft over angst, wreedheid en seks mag gaan, ‘je kan het zo gek niet bedenken’. En volgens de in De tranen van Eros vastgelegde kunsttheorie van Georges Bataille gaat de kunst in diepste wezen over de heilige drie-eenheid erotiek, geweld en dood, wat hij onderbouwt met verwijzing naar de allervroegste schildering in de grotten van Lascaux, waarop volgens sommige beschouwers een stervende jager met een stevige erectie op de grond ligt, naast zijn gewonde prooi.^[122]

Volgens Philippe Vandenberg, wiens werk doortrokken is van martelingen, kruisigingen, verkrachtingen, verbrandingen en andere schokkende beelden, bevindt de kunstenaar zich permanent in het spanningsveld tussen de twee uitersten ‘afschuw’ en ‘verlangen’, en moet daar maar mee overweg zien te kunnen:

En de schilder denkt: te maken is het schilderij van en over het grote verlangen en het schilderij van en over de grote afschuw en alles wat ertussen ligt, ’t is te zeggen veel is dit, te veel voor een schilder en moedeloos schuift hij zijn kleuren en penselen weg en schrijft op het reeds beduimelde doekje in zijn groot hanig houtskolen geschrift de letters: verlangen en op een ander evenreeds beduimeld doekje: afschuw en plaatst de twee schilderijtjes naast elkaar en kijkt en denkt: misschien is dit al meer dan voldoende, misschien is dit al teveel, misschien misschien misschien is een groot machien.^[123]

Steun voor hun tocht door de krochten van de ziel, voortgedreven door hun ongeremde verbeeldingskracht, vinden de kunstenaars uiteraard bij Nietzsche, die een vergelijkbare taak voor zijn moraalfilosofie zag weggelegd:

Filosofie, zoals ik haar tot nu toe heb opgevat en met mijn leven in de praktijk gebracht, dat wil zeggen uit vrije wil te midden van ijs en hooggebergte leven – al het vreemde en problematische in het bestaan op­zoeken, al datgene wat tot nu toe door de moraal in de ban gedaan was.^[124]

Natuurlijk, kunstenaars moeten om duidelijkheid of wat dan ook te scheppen zo hard mogelijk kunnen provoceren, burgerlijke verontwaardiging opwekken, grenzen verleggen en gebieden betreden die doorgaans worden gemeden, heilige huisjes omver trappen, maar zoals Freek de Jonge het zich ernstig afvroeg bij zijn openingsconference van het Boekenbal 2000: hoe lang kan een kunstenaar provoceren door bijvoorbeeld geweld uit te beelden of als performance boeken te verbranden voordat hij zelf een fascist is, en hoe lang kan hij doorgaan met zijn verbeelding de vrije loop te laten voordat hij zelf een bedrieger is? Met andere woorden: alles mag gedacht worden, maar niet alles mag ook worden gezegd; en van alles dat gezegd mag worden, mag niet alles ook worden opgeschreven of uitgebeeld; en lang niet alles dat geschreven mag worden, mag ook geméénd zijn; en als het al gemeend is, mag het nog niet worden gedáán.

Ergens op een verdachte plaats in dit rijtje – denken dat iemand kan doodvallen, dat zeggen, dat schrijven, dat menen en dat daadwerkelijk doen – staan Louis-Ferdinand Céline met zijn fraaie, maar antisemitische literatuur en Martin Heidegger met zijn ronkende nationaal-socialistische filosofie. Het zou een goede definitie voor kunst kunnen opleveren: kunst is provocatie zonder fascistisch te zijn; kunst is fantasie zonder leugenachtig te zijn; kunst is agressie zonder gewelddadig te zijn. Maar op een nog veel verdachtere plaats staan degenen die de artistieke vrijheden zonder meer vertalen naar de politiek van alledag, en dan in hun partijprogramma zetten dat ze zullen zeggen wat ze denken en zullen doen wat ze zeggen. Horen in een beschaafde samenleving naast de kerk en de staat ook niet de kunst en de politiek gescheiden te zijn en te blijven? Moet er bij provocaties als de film Submission I van Theo van Gogh en Ayaan Hirsi Ali, de karikaturen van de Deense tekenaar Kurt Westergaard en de tekeningen van Charlie Hebdo niet eerst gevraagd worden of het om kunstuitingen of politieke statements gaat, want kunst mag wel provoceren, maar alle provocaties zijn nog geen kunst? En zegt het Latijnse spreekwoord niet – om maar eens een Montaigne- of Erasmuspastiche te gebruiken – dat wat de goden mogen doen nog niet aan de ossen is vergund?

De metakenwijze van de filosofie

Een pluralistische – meervoudige − filosoof moet in staat zijn zich vanuit zijn metastandpunt in zowel de rationele als de intuïtieve kenwijze te verplaatsen, wat wil zeggen dat hij moet kunnen doen alsof hij een wetenschapper dan wel een kunstenaar is en wetenschap en kunst kan zien als complementaire, even legitieme, maar niet op elkaar te herleiden kenwijzen, die allebei hun eigen deelwaarheid bezitten maar niet de prioriteit hebben boven de andere. Dit in tegenstelling tot de monistische – enkelvoudige − filosoof, wetenschapper, kunstenaar of mysticus die zich strikt van de anderen afzondert, meent de absolute waarheid in pacht te hebben, zich in zijn eigen kenwijze terugtrekt en opsluit, en van daaruit probeert de hele wereld eenduidig in kaart te brengen zonder zich van zijn slechts gedeeltelijke gelijk bewust te zijn. Bij het ontbreken van een filosofische kenwijze op metaniveau, vanwaaruit in voorkomende gevallen een keuze tussen de verschillende even legitieme kenwijzen gemaakt kan worden, blijven de laatste als afzonderlijke, paradigmatisch onverenigbare systemen in een eindeloos gebekvecht naast elkaar bestaan, terwijl de verschillende beoefenaren elkaar over en weer betichten van geestelijke ziekte of gebrekkigheid. Zoals de wetenschapsfilosoof Thomas Kuhn in zijn De structuur van wetenschappelijke revoluties heeft laten zien (zie hoofdstuk VII), is een constructieve discussie tussen de representanten van de verschillende opvattingen niet mogelijk, omdat de argumenten betreffende het eigen gelijk alleen geldig zijn binnen het eigen paradigma en geen overtuigingskracht bezitten over de grenzen heen. Kuhn beperkte zich weliswaar tot discussies tussen verschillende wetenschappelijke scholen, maar zijn vak- en landgenoten Paul Feyerabend en Richard Rorty hebben dat na hem verbreed naar de discussies tussen de verschillende ook niet-wetenschappelijke kenwijzen.

Om iedere schijn weg te nemen dat het met het naast elkaar bestaan van verschillende, maar even legitieme kenwijzen om een nieuwigheid in de filosofie zou gaan, volstaat het te wijzen op de middeleeuwse denker Zeger van Brabant die stelde dat als de rede en het geloof met elkaar in conflict komen ze allebei hun eigen waarheid bevatten. De wereld kan volgens Zeger in filosofische zin eeuwig bestaan en in theologische zin door God geschapen zijn, en het kon hem niet schelen dat de kerk deze ‘leer van de dubbele waarheid’ tot onzin verklaarde.^[125] In 1276 werd hij gedagvaard door de Franse inquisitie, maar hoewel hij zich daaraan wist te onttrekken door zich tot de pauselijke curie te wenden verkeerde hij de rest van zijn leven onder huisarrest tot hij door zijn mogelijk godsdienstwaanzinnig geworden secretaris werd vermoord. Maar zijn idee van de dubbele of meervoudige waarheid is daarna nooit meer helemaal uit de middeleeuwse en renaissancistische filosofie verdwenen, en is tegenwoordig actueler dan ooit.^[126]

Volgens Nietzsche is de pluralistische filosoof te beschouwen als een koorddanser die zijn evenwicht moet zien te bewaren op het touw dat – als het corpus callosum tussen de twee hersenhelften − over de kloof tussen de twee kenwijzen is gespannen. Aan weerszijden ingenomen rationele dan wel intuïtieve stellingen of standpunten zijn niet bedoeld om blijvend betrokken en verdedigd te worden, maar dienen uitsluitend om te zien hoe ver men daarmee komt, om bij gebleken tekortkomingen ook weer onmiddellijk verlaten te kunnen worden. Meningen lijken op een huid die iets verraadt, maar méér nog verbergt,^[127] en elke mening is ook een schuilplaats die weer verlaten, elk woord een masker dat weer afgeworpen moet worden. Zelfs als een bewering een kern van waarheid zou bevatten, dan nog wil die waarheid niet geheiligd of aanbeden worden, maar ter discussie gesteld. De belangrijkste taak van de mens bestaat, nog steeds volgens Nietzsche, uit het voortdurend herwaarderen van zijn waarden, zijn meningen herzien, zichzelf overwinnen, steeds weer opnieuw: ‘Ik ben dat, wat altijd zichzelf te boven moet komen.’^[128]

Van gelijk strekking zijn Ludwig Wittgensteins woorden over de status van de filosofie in zijn Tractatus logico-philosophicus en Filosofische onderzoekingen:

Het woord ‘filosofie’ betekent iets dat boven of onder, maar niet naast de natuurwetenschappen staat. In de filosofie trekken we geen conclusies. Filosofie plaatst eenvoudig weg alles voor ons en verklaart noch concludeert iets.^[129]

Daarbij moet wel worden bedacht dat vele filosofen in het verleden dat niet of nauwelijks hebben gedaan, maar er de voorkeur aan hebben gegeven een van beide kenwijzen als dominant over de andere te beschouwen. De van huis uit dichterlijke Plato verfoeide later de poëzie en verheerlijkte de rede, terwijl de achttiende-eeuwse romantici precies het omgekeerde deden door voor de intuïtie en het gevoel te kiezen en het uitsluitend op de rede en de zintuigen gebaseerde verlichtingsdenken met hart en ziel bestreden.

Het einde van de filosofie

Samengesteld uit de deelgebieden die elk hun eigen beperkingen hebben kent ook de filosofie vanzelf zijn grenzen. Kort na 1800 beschouwde Georg Hegel zijn ideeën nog als het historische einde van de ontwikkelingen. Niet dat hij de meningen van zijn voorgangers − van Plato tot Kant − als onjuist bestempelde, maar hij zag hun filosofieën als fragmenten, deelbenaderingen, die de losse blokken vormen waarmee hij zijn eigen grote filosofische kathedraal kon optrekken. Deze bouwstenen zijn uiteraard onmisbaar bij de constructie van het grote geheel, maar hebben ieder op zich slechts beperkte betekenis. Als voorbeeld van Hegels bedoelingen kan de geschiedenis van de politieke filosofie dienen. Ligt de politieke waarheid het ene moment in de autocratie (alleenheerschappij), het andere moment in de aristocratie (regering van een kleine elite), dan weer in de democratie (regeringsinvloed van het gehele volk), waarbij het ene beginsel het andere uitsluit, in de filosofie van Hegel worden deze politieke ideeën tot delen van een groter geheel waarin alle vormen vertegenwoordigd zijn. De mensheid moet zich door al die vormen heen worstelen om uiteindelijk tot het alomvattende geheel te komen. In deze opvatting vond de hegeliaan Francis Fukuyama de inspiratie voor zijn geruchtmakende bewering uit 1992 dat in de westerse beschaving de afzonderlijke politieke vormen inmiddels zijn opgenomen in een groter geheel en dat daarmee ‘het einde van de geschiedenis en de laatste mens’ is bereikt, omdat er geen nieuwe ontwikkelingen op politiek-economisch of cultureel gebied meer denkbaar en dus ook niet te verwachten zijn.

Hegels verkondiging van het einde van de filosofie heeft niet kunnen voorkomen dat Ludwig Wittgenstein hetzelfde honderd jaar later nog eens meende te moeten doen. In het voorwoord van zijn Tractatus − het in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog geschreven boek waaraan hij in de eerste plaats zijn roem te danken heeft − stelt hij dat alle gedachten ongetwijfeld beter zijn uit te drukken dan hij dat had gedaan, maar dat de waarheid van wat hij had mee te delen als onaantastbaar en definitief moet worden beschouwd. Hij meende daarmee alle problemen in de kern voorgoed te hebben opgelost,^[130] geen wonder dat hij daar zelf jaren later in zijn Filosofische onderzoekingen op terug heeft moeten komen.

In het fin de millénaire een eeuw later wordt er, met name door de Duitse denker Peter Sloterdijk, opnieuw gesproken over het einde van de filosofie. Maar nu geen einde dat, in het verlengde van de ideeën van Hegel en Wittgenstein, voortkomt uit het volbrengen van de zoektocht en het vinden van de waarheid, maar een rampzalig versplinterend einde als gevolg van het onvermogen van de filosofie de haar gestelde opdracht uit te voeren, zoals blijkt uit de zinnen waarmee hij zijn Kritiek van de cynische rede opent:

Al een eeuw lang ligt de filosofie op sterven zonder dood te kunnen gaan omdat haar taak niet is vervuld. Daardoor wordt haar afscheid gerekt, ongewild en op martelende wijze. Voor zover ze niet te gronde is gegaan in puur denkbeheer sleept ze zich voort in een flonkerende doodsstrijd waarbij haar te binnen schiet wat ze tijdens haar leven vergeten heeft te zeggen. Nu haar eind in zicht komt zou ze eerlijk willen worden en haar laatste gehei­men prijsgeven. Ze bekent: al die grootse thema’s, dat waren uitvluchten en halve waarheden. Al die vruchteloos fraaie hoge vluchten die ze heeft ondernomen − God, Universum, Theorie, Praktijk, Subject, Object, Lichaam, Geest, Zijn, Niets − dat alles is het niet. Dat zijn substantieven voor jongelui, voor buitenstaanders, geestelijken, sociologen. Er is geen weten meer waarvan men de vriend (philos) zou kunnen zijn. Gezien wat wij weten komen wij niet op het idee het lief te hebben; wij vragen ons hooguit af hoe we het voor elkaar krijgen ermee te leven zonder in steen te veranderen.^[131]

Daarmee schaart Sloterdijk zich op dit punt bij de aanhangers van Immanuel Kant en de neo-kantiaan Hans Vaihinger die zoveel eerder in hun ‘alsof-benadering’ al hadden vastgesteld dat absolute waarheden van hun hoofdletter ontdaan zouden moeten worden en het in het vervolg alleen nog maar over deelwaarheden zou mogen gaan.

Het grote, voltooide filosofische bouwwerk van Hegel waarin alle leden van de ideeënfamilie, hoezeer verschillend en vaak zelfs tegengesteld van aard, nog onderdak konden vinden, werd ook door de Franse filosoof Jacques Derrida in scherven geslagen met de bijl die hij de ‘deconstructie van de waarheid’ noemt. Volgens Derrida ligt in een tekst nooit één waarheid besloten, maar kan deze, afhankelijk van tijd, plaats en standpunt van de lezer, op vele verschillende manieren begrepen worden. Een middeleeuwse lezer van een tekst van Plato zal een andere interpretatie voor waar houden dan een lezer in onze tijd, niet alleen vanwege de verschillen in persoonlijke geaardheid, maar vooral omdat de omgeving en het moment in de tijd waarop die tekst gelezen wordt grote verschillen vertonen.

Richard Rorty kent aan dit einde van de filosofie niet alleen intellectuele, maar ook verregaande culturele en politieke gevolgen toe. Na de desintegratie van de filosofische of rationele waarheid, na het afbreken van het grote alomvattende kader, is het enige wat overblijft, de laatste zekerheid waarop in chaotische tijden kan worden teruggeval­len, de bevolkingsgroep waartoe men gevoelsmatig meent te behoren, met een eigen etnische en religieuze identiteit. Hiermee beoogde Rorty een verklaring te geven voor de recente herleving van Blut und Boden-bewegingen en het primitieve geweld dat de westerse sociaal-democratieën van binnenuit onder druk zet, voor de etnisch-religieuze bloeddorst die op diverse plaatsen in de wereld tot uitbarsting kwam, en voor de hedendaagse islamitische en joodse terreur. Reden voor Rorty het ontbreken van waarheid met een hoofdletter als thema te kiezen voor zijn filosofie, die zich uitsluitend richt op persoonlijke ontwikkeling en zich voordoet als een ‘eindeloos gesprek’. In de visies van Sloterdijk, Derrida en Rorty is één overkoepelende filosofische waarheid niet mogelijk noch nodig − net zo min als één fysische waarheid of één politiek-economische waarheid − en moeten de deelwaarheden, met tegenstellingen en al, zonder enig verbindend principe naast elkaar blijven voortbestaan.

Het niet-kenbare, religie of mystiek

Wat bevindt zich dan wel voor mysterieus, heiligs of goddelijks achter de laatste sluier die het hele bewuste bestaan gesloten blijft en die noch door het geweld van de wetenschap noch door de stilte van de kunst – of omgekeerd − kan worden weggetrokken? Wat behelst die toestand die zich volgens Robert Musil zelden voordoet en nooit lang kan duren of anders van ziekelijke aard moet zijn? Wat bevindt zich in Marcel Prousts tussenruimte die niet te dempen valt? Wat is er te vinden achter de steeds wijkende wetenschappelijke horizon, aan het einde van de regenboog? Kortom: wat bevat het godvormige gat door de geschiedenis heen? Voor het beantwoorden van deze vragen kunnen we alleen maar de a-, mono-, poly- en pantheïstische, deïstische en agnostische termen gebruiken die − Peter Sloterdijk had het er al over − onveranderlijk geschreven worden met een hoofdletter. Op het lijstje dat daarvan gemaakt kan worden staan bijvoorbeeld: Epicurus’ Goden, de Idee van Plato, het Ene van Plotinos, de geopenbaarde God van Blaise Pascal, de gedachte God van René Descartes, de natuurlijke God van Baruch Spinoza, het Iets van John Locke, het ‘Ding-an-sich’ van Immanuel Kant, de Wil van Arthur Schopenhauer, Pierre Teilhard de Chardins Omegapunt, het Zijn van Martin Heidegger, de Mensheid van Auguste Comte of het Niets van Friedrich Nietzsche. Het zijn allemaal termen waarvan we de volle betekenis bij leven en welzijn onmogelijk kunnen doorgronden of achterhalen, vergelijkbaar met de vruchteloze poging van Artréju, de hoofdpersoon in het sprookje Het oneindige verhaal van Michael Ende, om het Niets vanuit een hoge boom te aanschouwen:

De kruinen van de andere bomen die dichtbij stonden, waren groen, maar het loof van de bomen erachter scheen iedere kleur te hebben verloren, het was grijs. En nog wat verder verwijderd leek het eigenaardig doorzichtig, nevelig, of beter gezegd: gewoon steeds onwerkelijker te worden. En daarachter lag niets meer, eenvoudig niets. Het was geen kale plek, geen duisternis, het was ook geen hel, het was iets dat voor ogen ondraaglijk was en dat iemand het gevoel gaf blind te zijn geworden. Want geen oog kan het verdragen in het volledige niets te kijken.^[132]

Maar waarom zouden we dat ook wíllen verdragen? Waarom zouden we niet met Nietzsche kunnen vinden dat de waarheid niet langer waarheid blijft als haar de sluier wordt afgerukt − dat wat de sluier verbergt juist het ontbreken van waarheid is en dat het een kwestie van fatsoen is niet alles naakt te willen zien en niet overal bij te willen zijn. We zouden, aldus nog steeds Nietzsche, meer respect moeten opbrengen voor de schaamte waarmee de natuur zich verstopt heeft achter raadsels en bonte onzekerheden.^[133] Of we zouden, wat op hetzelfde neerkomt, met Christiaan Huygens kalm kunnen vaststel­len ‘dat het de mens te boven gaat een idee van God te hebben’,^[134] in plaats van radeloos met Pascal uit te roepen: ‘O God wij bidden U dat Gij bestaat!’,^[135] of verbijsterd met Eduard Douwes Dekker: ‘Mijn God, er is geen God!’ De sofist en humanist avant la lettre Protagoras zei het al vierenhalve eeuw voor de geboorte van Christus, als die al heeft plaatsgevonden:

Over de goden weet ik niets, niet of ze bestaan, niet of ze niet bestaan en niet hoe ze eruitzien. Veel zaken staan deze kennis in de weg: de moeilijkheidsgraad van het onderwerp en de korte duur van het menselijk leven.^[136]

Vandaar dat hij maar besloot ‘de mens tot maat van alle dingen te nemen’, wat later door de renaissancistische humanisten tot wapenspreuk is gemaakt.

Als we, onverbeterlijk nieuwsgierig als we kunnen zijn, de eraan verbonden risico’s voor lief nemen valt de rand van de kloof tussen de beide kenwijzen het dichtst te naderen met wat het verhevene of de sublieme ervaring wordt genoemd: de dubbele huiver van de genotvolle kwelling of het angstaanjagende genot dat ons bijvoorbeeld kan overvallen ten overstaan van geniale kunst, wetenschap of filosofie, bij een plotselinge openbaring, of te midden van een overweldigend natuurgebeuren dat ons bevattings- en voorstellingsvermogen te buiten gaat en niet meer is weer te geven. Schopenhauer gebruikt er de woorden extase, vervoering en verlichting voor:

Deze kennis kan geen kennis in strikte zin worden genoemd, omdat hij niet meer de vorm heeft van subject en object; bovendien is hij alleen toegankelijk voor de eigen ervaring, die niet met anderen kan worden gedeeld.^[137]

Reden voor hem om te vinden dat de filosofie de goden maar beter met rust kan laten, overigens op de strikte, haast dreigend klinkende voorwaarde dat de goden dat ook met de filosofie zullen doen.^[138] Het wezen van de dingen, vóór of voorbij de wereld, is volgens Schopenhauer voor geen enkel onderzoek toegankelijk omdat kennis als zodanig zelf alleen maar als verschijnsel in de wereld plaatsvindt, zoals de wereld alleen in en door de kennis tot stand komt.^[139] Nadere overweging bracht hem voor een bij uitstek eenzame en pessimistische denker toch wel verrassend inzicht:

Wanneer men mij vraagt, waar de intiemste kennis van die innerlijke essentie van de wereld, dat Ding an sich die ik de wil tot leven heb genoemd, is te verkrijgen, of waar het de zuiverste openbaring van zijn zelf verwerft dan moet ik wijzen op de wellust in de daad van de copulatie. Dat is het! Dat is de ware essentie en de kern van alle dingen, het doel en de zin van het bestaan.^[140]

‘Dat is het!’− alsof hem eindelijk, na lang in het diepste duister te hebben rondgetast, tijdens of na de euforie van een orgasme plotseling de schellen van de ogen waren gevallen. En dat terwijl er aanwijzingen zijn dat hij – toen hij op hoge leeftijd nog achter veel te jonge meisjes aanzat − de wellust in ‘de daad van de copulatie’ nooit uit liefde ervaren bleek te hebben, maar alleen als hij er voor betaald had. Baruch Spinoza onderhield met het orgasme een meer ambivalente verhouding, vanwege de postcoïtale depressie die daar steevast bij hem op volgde: ‘Als de vreugde van het zingenot voorbij is, volgt de grootste droefheid.’

Nietzsche heeft zijn dubbele ervaring met het sublieme omschreven als: ‘Ik weet het geluk niet zonder een rilling van vreesachtigheid te denken.’^[141] Nu zijn er interpreten die beweren dat juist hij te nieuwsgierig is geweest, zich te ver over de rand van de kloof heeft gebogen om te zien wat daar is te vinden, zijn geestelijke evenwicht verloor, erin is getuimeld en bijna twaalf jaar van zijn leven in diepe waanzin heeft doorgebracht alvorens te sterven. Mogelijk dat hij zijn eigen mening over de verschrikkelijke afgrondelijkheid van het dionysische even vergeten had en dat hij de waarschuwing van Kierkegaard niet kende dan wel in de wind heeft geslagen:

Overigens kan niemand zelf het onvoorwaardelijke zo dicht bij zich brengen, daar is niemand toe in staat en geen mens ook durft dit te doen, omdat deze druk, deze zonnesteek gelijk staat aan het meest bedreigende levensgevaar, gelijk aan iets waarvoor ieder mens terug moet deinzen als voor iets dat erger is dan de dood.^[142]

Dezelfde Kierkegaard was ook van mening dat als er toch over afgronden gesprongen moet worden dat veel beter aan vrouwen kan worden overgelaten, omdat mannen daar te log en te onbeholpen voor zijn, en als ze het toch wagen er onherroepelijk in vallen:

Een meisje springt heel anders. In de bergen ziet men vaak twee steile rotswanden oprijzen, gescheiden door een gapende kloof, waarin men slechts met huivering een blik werpt. Geen man waagt deze sprong. Een meisje evenwel, zo verhalen de bergbewoners, heeft eens die sprong gewaagd, en daarom heet die plek ‘de maagdensprong’.^[143]

Nog een andere mogelijkheid is geopperd door Cioran die net als Schopenhauer het lustaspect van de sublieme ervaring benadrukt:

Genieten van de zelfhaat, genieten van de afgrond! We hoeven niet langer de man te beklagen die een afgrond naast zich ontdekte; hij heeft er vast een hoop genot aan beleefd, terwijl hij, om zijn gezicht te redden, afgrijzen veinsde. Zelfs de grootste geesten liegen als hun lusten in het geding komen en één daarvan is loeren in de afgrond.^[144]

Het verblijf op de rand van de afgrond is daarom niet iets wat ten koste van alles vermeden moet worden en kan nieuwe, ongekende mogelijkheden openen die in het speciaal aan de waanzin gewijde hoofdstuk XII nader besproken zullen worden.

Verwijzend naar het lot van Nietzsche moet het standpunt van menig mysticus dat de kloof tussen God en de mensen gedicht zou kunnen worden door volledige, willoze overgave en totale onderworpen­heid ernstig in twijfel worden getrokken, tenzij de hemel overeenkomsten vertoont met een psychiatrische kliniek. Voor dit laatste wordt ondersteunend materiaal gevonden bij Jeff Koons, de enige kunstenaar voor wie naar eigen zeggen bij leven de hemelpoort ook daadwerkelijk is geopend, en die er, gezien de omvang van zijn oeuvre dat op de tentoonstelling Made in Heaven in het Stedelijk Museum in Amsterdam was te zien, de hem gegunde tijd daar niet heeft verdaan: steriele techniek in glazen vitrines, bombastische edelkitsch en groezelige pornografie, waarbij op een fotografische afbeelding de kunstenaar zelf ejaculeert over het schonkig omhooggestoken, bleke en rood bepukkelde achterwerk van zijn geliefde pornosterretje en Italiaans parlementslid Ciccolina, en waarop maar weinig van Reve’s en Kousbroeks ontroering of troost valt te ontdekken.

De grootste moeilijkheid met kennis over God, ken­nis in het diepst van de kloof, achter de sluier of het gordijn verborgen kennis of kennis van het ‘niets’ is dat die moeilijk te communiceren is en zich aan iedere vorm van (zelf)kritiek onttrekt, maar niettemin of juist daarom vaak met absolute zekerheid wordt gebracht. Terwijl de mogelijkheid tot kritiseren de kern uitmaakt van wat wetenschappelijk, kunstzinnig en filosofisch te kennen is, blijft de godsdienst of de mystiek volgens de meest toegewijde aanhangers onder alle omstandigheden een kwestie van kritiekloos geloof, onvoorwaardelijke overgave en absolute gehoorzaamheid, met ‘Job op de mestvaalt’ als na te volgen voorbeeld. Zo schreef de middeleeuwse mysticus Meister Eckhart − ongetwijfeld met volledige instemming van alle dictators door de hele geschiedenis heen − dat ware en volkomen gehoorzaamheid een deugd is boven alle deugden, en dat er zonder deze deugd niets groots tot stand gebracht kan worden:

In ware gehoorzaamheid mag geen ‘ik wil zus of zo’, of ‘dit en dat’ gevonden worden, alleen maar loutere zelfovergave.’^[145

De twintigste-eeuwse theoloog Dietrich Bonhoeffer kwam tot de vergelijkbare slotsom dat alleen hij die gelooft gehoorzaam is, en alleen hij die gehoorzaam is pas gelooft.^[146] Dat zijn toch allemaal beweringen die bij zoekende wetenschappers, kunstenaars en filosofen doorgaans de nodige argwaan zullen wekken, hoewel het een enkeling, zoals de kunstenaar William Blake en de wiskundige Bertus Brouwer, wel is gelukt om hun discipline probleemloos met de mystiek te combineren. Brouwer beschouwde zijn wiskundige bezigheden die hij uitoefende ‘in de verstikkende stad’ als aards,^[147] terwijl hij in de Blaricumse zon tot uitgesproken mystieke belijdenissen kwam:

Maar alleen die weet niets te bezitten, niets te kunnen bezitten en geen vastheid bereikbaar, en in berusting zich overgeeft, die alles opoffert, die alles geeft, die niets meer weet en niets meer wil en niets meer weten wil, die alles laat gaan en verwaarloost, hem wordt alles gegeven en opent zich de wereld van vrijheid, van pijnloze contemplatie, van – niets.^[148]

Dat wetenschap en kunst ook een vruchtbaarder verhouding met de godsdienst kunnen onderhouden staat buiten kijf. De vele bijzondere religieuze kunstwerken door de eeuwen heen spreken voor zich, maar ook wetenschap en religie zitten elkaar niet noodzakelijkerwijs in de weg, hoewel daar vaak anders over wordt gedacht. Vooraanstaande wetenschappelijke onderzoekers, die met de ontwikkeling van de telescoop en de microscoop volop hebben bijgedragen aan de wetenschappelijke revolutie in de zeventiende eeuw, konden niet ophouden God te loven en te prijzen als de schepper en de architect van al dat moois en bijzonders dat ze door hun instrumenten te zien kregen. Voor deze onderzoekers brachten de telescoop en de microscoop de mensheid verder in de schatkamer van de natuur en dichter bij God dan ooit tevoren (zie hoofdstuk IV).^[149]

Wat de godsdienst betreft staat het een ieder vrij, en is het zelfs aan te bevelen, in het mystieke kengebied van alles te ervaren dat maar denkbaar en ondenkbaar is, van herrijzenissen uit de dood tot vissen die plotseling in reusachtige vogels veranderen, van zeeën en rotsen die zonder aanwijsbare oorzaak opensplijten tot blindheid die met een handje modder genezen wordt of wat voor mysteries er nog meer lijken te zijn. Dat betekent alleen maar dat de verschillende kenwijzen verschillende verhalen kunnen opleveren die elkaar binnen het verscheurde bestaan goed kunnen verdragen. Dat we wetenschappelijk gezien niets voorstellen, in een uithoek van het universum leven zonder dat iemand weet, laat staan erin is geïnteresseerd dat we hier zijn, en dat als het met ons weer gedaan is er niets zal zijn voorgevallen, laat zich complementair moeiteloos rijmen met ons subjectieve gevoel dat we in het centrum wonen van ons persoonlijke universum waarin alles wat we doen van het grootste belang is, en er desnoods nog een persoonlijke god op na houden ook, zolang we het ene verhaal maar niet om de prioriteit laten worstelen met het andere: het hoeft voor ons filosofisch geen enkel probleem te zijn dat we rationeel net zo onbetekenend zijn als intuïtief bijzonder, het laatste zoals in de woorden van Willem Kloos: ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten, en zit in ’t binnenst van mijn ziel ten troon…’.^[150] Ook Bertrand Russell vroeg het zich al af in zijn History of Western Philosophy:

Is de mens zoals hij zich voordoet aan een astronoom, een klontje onzuivere koolstof en water dat rondscharrelt op een kleine en onbelangrijke planeet? Of is hij zoals Hamlet hem ziet [‘Wat een werkstuk is de mens, hoe nobel in rede, hoe oneindig in mogelijkheden, in vorm en beweging, hoe expressief en bewonderenswaardig in doen en laten als een engel, in begrip als een god.’]? Of misschien allebei tegelijk?^[151]

Waarmee hij de eerste twee vragen met de derde afdoende heeft beantwoord.

Een vergelijkbare situatie doet zich voor als we bijvoorbeeld een concept als de ‘vrije wil’ beschouwen. Wetenschappelijk gezien moet ieder besluit dat we nemen verklaard kunnen worden uit de elektrische, chemische en fysiologische processen die zich in onze hersenen afspelen en waar we zelf geen enkele zeggenschap over hebben, maar in onze intuïtieve beleving zijn we op ieder moment in staat om in alle vrijheid zelf te beslissen wat we nu weer eens zullen gaan doen, en daar dan ook de volle verantwoordelijkheid voor moeten nemen. Op filosofisch niveau houdt dat in dat er niet één Werkelijkheid of Waarheid is die op verschillende manieren geïnterpreteerd kan worden, maar dat er sprake is van een samenstel van complementaire, stuk voor stuk even legitieme werkelijkheden of waarheden. In de beroemde discussie tussen Galilei en de Kerk over de prioriteit van het heliocentrische dan wel geocentrische wereldbeeld, waarbij de strijdende partijen beide een extreme positie innamen ten aanzien van de absolute waarheid van hun opvatting, zou dan de juistere houding zijn aangenomen door paus Urbanus VIII, die Galilei verbood alleen zijn eigen mening te geven maar wel toestemming gaf om beide theorieën over het heelal uiteen te zetten. Het begrip complementariteit is bij uitstek op het schild gehesen door de kwantumfysicus Niels Bohr, als verklaringsprincipe voor de deeltje-golfdualiteit, die inhoudt dat elementaire deeltjes ‒ waarbij meegerekend de fotonen waaruit licht bestaat ‒ zich probleemloos aan ons zowel als materiedeeltjes als energiegolven kunnen voordoen (zie hoofdstuk XI).

Hans Vaihingers ‘filosofie van het alsof’

Zoals hiervoor al opgemerkt is de voorwaarde die er in ieder geval aan pluralistische filosofen moet worden gesteld dat zij kunnen doen alsof zij wetenschappers, kunstenaars of mystici zijn. Dit in tegenstelling tot monistische denkers die de andere kenwijzen categorisch afwijzen en diskwalificeren als fout, ziek, dom of slecht, in plaats van die te gebruiken om hun eigen kennisgebied te vergroten, wat het op afzienbare termijn inrichten van een enigszins tolerante samenleving onmogelijk maakt. Anders dan ten koste van alles gelijk te willen hebben streven pluralisten naar het voortdurend onderhouden van een interessant gesprek met een open oor rond het haardvuur, zoals voorgesteld door Richard Rorty. Daaraan voorafgaand vraagt het zo essentiële alsof-karakter om een wat nadere beschouwing van het werk van de Duitse filosoof Hans Vaihinger, een neo-kantiaan en een wat jongere tijd- en landgenoot van Nietzsche, die een paar decennia langer leefde en die tijd nuttig heeft besteed aan het schrijven van een degelijk boekwerk met de titel De filosofie van het alsof. Vaihinger heeft vanwege zijn weinig literaire en minder toegankelijke schrijfstijl ten onrechte veel minder in de schijnwerpers gestaan ‒ in Bertrand Russells volumineuze History of Western Philosophy wordt zijn naam slechts één keer zijdelings genoemd, opgenomen in de pagina’s lange beschouwing over Immanuel Kant^[152] ‒ waardoor het manuscript van zijn boek dertig jaar op de plank is blijven liggen voor het in 1911 in het oorspronkelijke Duits verscheen, en nog langer dan een eeuw daarna voor het in het Nederlands werd vertaald.^[153]

Volgen we Vaihingers idee over de status van welke theorie, model of voorstelling die we ons van de werkelijkheid maken dan ook, dan is die op zijn allerbest een bewust van de werkelijkheid-zelf afwijkende fictieve benadering, waarvan we kunnen onderzoeken hoever we daarmee komen wat betreft het inzicht, plezier of praktische nut dat we er aan kunnen ontlenen. Dat geldt voor filosofische begrippen als de kantiaanse apriori categorieën van ruimte en tijd, maar net zo goed voor iedere wetenschappelijke theorie – waaronder de bewegingswetten van Aristoteles, Newton en Einstein – die in wezen net zulke psychische constructies zijn, instrumenten om makkelijker met de in wezen mysterieuze werkelijkheid te kunnen omgaan. Daarmee stelt Vaihinger wetenschap en literatuur als samenstel van ficties meer op dezelfde lijn dan gebruikelijk, hoewel hij zich ook terdege inspant om enerzijds wetenschappelijke en anderzijds ethische en esthetische ficties als de twee polen van een en dezelfde magneet van elkaar te onderscheiden,^[154] omdat het moeilijk kan worden ontkend dat de feitelijk basis van de wetenschap een andere is dan die van de literatuur, waarmee hij een vorm van complementariteit – tegelijk aanvullend en uitsluitend – en een vreemde lus-model introduceert. Over zijn ‘filosofie van het alsof’ schrijft Vaihinger zelf dat:

wordt aangetoond, via eenvoudig en rechtstreeks onderzoek, dat in alle wetenschappen bewust-onjuiste begrippen en oordelen worden toegepast en er wordt op gewezen dat zulke wetenschappelijke ficties wezenlijk onderscheiden moeten worden van hypothesen. De laatste zijn aannamen die waarschijnlijk zijn, aannamen waarvan de waarheid eventueel door verdere ervaringen kan worden bewezen. Ze zijn dus verifieerbaar. Ficties echter zijn nooit verifieerbaar, want het zijn immers aannamen waarvan de gebruiker van het begin af aan weet dat ze onjuist zijn, maar die hij omwille van hun bruikbaarheid toepast.^[155]

De – vaak geniale – bedenkers van die voorstellingen, theorieën en modellen zullen zich mogelijk het fictieve karakter ervan terdege bewust zijn geweest, maar het zijn de epigonen, de minder getalenteerde en onkritische navolgers, die er dogmatische wetmatigheden van hebben gemaakt en er geen benaderende beschrijvingen in hebben gezien maar er werkelijkheidswaarde aan hebben toegekend. In Vaihingers visie worden de absolutismen in de diverse filosofieën – van Plato’s Idee en Kants Ding an Sich en Augustinus’God tot Nietzsches Niets – menselijke bedenksels en verliezen daarmee hun hoofdletter:

Er bestaat geen Absolute, geen Ding an Sich, er blijven alleen gewaarwordingen over, die er zijn, die gegeven zijn waaruit de hele subjectieve wereld met haar scheiding tussen fysische en psychische complexen is opgebouwd.^[156]

Met het verdwijnen van de dogma’s, de absolutismen en de hoofdletters verandert de filosofische woordenstrijd over heikele kwesties in een rortyaans gesprek over de diverse mogelijkheden waaruit dan blijkt dat: ‘hebben wij een ziel en een vrije wil’, ‘bestaat God’, ‘heeft het leven zin’, in de kern niet eenduidig te beantwoorden vragen zijn, maar dat we, als wij vooruit willen met onze kennis over de wereld, er goed aan doen om aan te nemen dat het soms wel zo is en ook soms juist niet, om dan te zien hoever we daarmee komen. Nietzsches inzicht dat stellingen er niet zijn om permanent in te nemen maar om zo snel als mogelijk is verlaten te worden is hiervoor al vermeld, en in het intermezzo na dit hoofdstuk komen Robert Musils ‘richtbeelden’ nog aan de orde: eeuwige waarheden die niet waar en niet eeuwig zijn maar voor een bepaalde tijd gelden opdat deze zich ergens naar kan richten. Volgens Kant is er slechts een leefbare samenleving mogelijk als de mens niet alleen in zijn handelen beoordeeld wordt alsof hij keuzevrijheid zou hebben, maar moet hij ook zo handelen alsof hij op enig moment voor zijn daden ter verantwoording kan worden geroepen:

Wij moeten wel zo handelen, met dezelfde nauwgezetheid en met dezelfde ernst, alsof het onze door God opgelegde plicht zou zijn. Alsof we daarvoor ter verantwoording geroepen zouden worden, alsof we voor onzedelijkheid gestraft zouden worden. Maar zodra dit alsof in omdat verandert, is het afgelopen met het zuiver zedelijke karakter en is het louter plat en banaal eigenbelang, louter egoïsme.^[157]

Deze in de kern onchristelijke opvatting is Kant van overheidswege op een ernstige reprimande en een dreigend publicatieverbod komen te staan, waaraan hij zich ook heeft gehouden.

Wat er met nadruk aan Vaihingers idee moet worden toegevoegd is dat het ondogmatische alsof-karakter van beweringen, of anders gezegd het betrekkelijk makkelijk inwisselbare spelelement daarin, niet betekent dat het zou gaan om nietszeggende oppervlakkigheden die niet serieus genomen hoeven te worden. Waar het in essentie om draait is dat Paul Feyerabends schrikbeeld vermeden moet worden in het gesprek mensen tegen te kunnen komen die wijdbeens en met de duimen onder de oksels pontificaal voor ons gaan staan, hun keel plechtstatig schrapen en met een ernstige uitdrukking op hun gezicht beweringen poneren waaraan verder niet meer te tornen valt. Dezelfde mensen dus die Friedrich Nietzsche in zijn De vrolijke wetenschap benoemt als ‘serieuze beesten’ die vinden dat waar lachen en vrolijkheid is het denken niet deugt.^[158] Op de juiste manier ‘doen alsof’ refereert eraan dat ieder mens, naast wetenschapper, filosoof, kunstenaar en mysticus of homo sapiens, ook in zekere mate een acteur of homo ludens moet kunnen zijn. Een goede acteur die op het toneel een bepaalde rol met verve speelt noemen we ook niet oppervlakkig, en die verwijten we evenmin dat er na de voorstelling met het nodige gemak een andere rol wordt aangenomen. Het ‘doen alsof-spel’ moet wel degelijk met overtuiging worden gespeeld, wat eigenlijk meerkomt op Tijs Goldschmidts ‘dat je doet alsof je doet alsof’^[159] en Johan Huizinga’s Homo Ludens.^[160]

Het spel- of alsof-karakter betekent ook niet dat ieder thema voor ieder individu evenveel waard moet zijn, in welk geval het onverschillig zou zijn welk scenario er wordt verdedigd. Daarvoor geldt de intrigerende uitspraak van de Oostenrijkse econoom Joseph Schumpeter:

Besef hebben van de betrekkelijke geldigheid van je overtuigingen en er desalniettemin onwrikbaar voor staan, dat is wat een beschaafd mens onderscheidt van een barbaar.^[161]

1. Wim Köhler, ‘Het grijze gebied tussen zenuwcel en bewustzijn’, NRC 12-08-2018. ↑

2. David Epstein, Waarom generalisten verder komen, (vert. Menno Grootveld), Prometheus 2020, blz. 245-251. ↑

3. David Epstein, Waarom generalisten verder komen, (vert. Menno Grootveld), Prometheus 2020, blz. 256. ↑

4. Spinoza, Ethica, (vert. Henri Krop), Bert Bakker 2006, blz. 177. ↑

5. Marcel Proust, Op zoek naar de verloren tijd; De kant van Swann, (vert. C.N. Lijsen), De Bezige Bij 1979, blz. 130. ↑

6. Titus Lucretius Carus, De rerum natura, uit: Ilja Leonard Pfeijffer, De Antieken; een korte literatuurgeschiedenis, De Arbeiderspers 2000, blz. 152-153. ↑

7. Gerard Nienhuis, inaugurele rede 1985. ↑

8. Frans Saris, Winkelen met Gerard Nienhuis, Utrechts Universiteitsblad, 26-6-1985. ↑

9. John Maddox, What Remains To Be Discovered; mapping the secrets of the universe, the origins of life and the future of the human race, Macmillan 1998, blz. 368. ↑

10. Voltaire, Filosofisch woordenboek of de rede op alfabet, (vert. en inl. J.M. Vermeer-Pardoen), Van Gennep 2001, blz. 375. ↑

11. Gerard ’t Hooft, ‘Hoe irrationeel is zuiver wetenschappelijk onderzoek?’, in: Wiskunde en natuurkunde voor dichters, Studium Generale van de Rijksuniversiteit te Utrecht, blz. 44 e.v. ↑

12. Timothy Ferris, Ruimte en tijd, verkenningen rond de Melkweg, (vert. George Beekman, Aaldert v.d. Boogaard en Govert Schilling), De Haan 1990, blz. 338-339. ↑

13. Albert Einstein, uit: Julian Schwinger, Einstein… en daarna; de uitwerking van een geniale gedachte, (vert. P.J.M. Van Bentum), Wetenschappelijke Bibliotheek Natuur & Techniek 1988, blz. 203. ↑

14. Albert Einstein, uit: Julian Schwinger, Einstein… en daarna; de uitwerking van een geniale gedachte, (vert. P.J.M. Van Bentum), Wetenschappelijke Bibliotheek Natuur & Techniek 1988, blz. 239. ↑

15. Sabine Hossenfelder, Lost in Math. How Beauty Leads Physics Astray, Basic Books 2018, blz. XI. ↑

16. Paul Davies, ‘The Mind of God’, uit: Jan Hilgevoord (red.), Physics and our View of the World, Cambridge University Press 1994, blz. 226 e.v. ↑

17. John Horgan, The End of Science; Facing the Limits of Knowledge in the Twilight of the Scientific Age, Helix Books 1996, blz. 6. ↑

18. Friedrich Nietzsche, Herwaardering van alle waarden, (vert. Thomas Graftdijk), Boom 1992, blz. 566-567. ↑

19. Freeman Dyson, Imagined Worlds, Harvard University Press 1997. ↑

20. Uit: Douglas Rushkoff, Children of Chaos; Surviving the End of the World as We Know it, Flamingo 1997, blz. 88. ↑

21. John Horgan, The End of Science; Facing the Limits of Knowledge in the Twilight of the Scientific Age, Helix Books 1996. ↑

22. John Maddox, What Remains to be Discovered; mapping the secrets of the universe, the origins of life, and the future of the human race, Macmillan 1998, blz. XIII-XIV. ↑

23. Spits, 6-10-2005. ↑

24. Wolfgang Pauli, uit: Erhard Scheibe, Die Philosophie der Physiker, C.H. Beck 2006, blz. 19. ↑

25. Emil Cioran, Gevierendeeld, (vert. Rokus Hofstede), De Arbeiderspers 1995, blz. 70. ↑

26. Emil Cioran, ‘Over een uitgebluste beschaving’, in: Bestaan als verleiding; essays, Historische Uitgeverij 2001, blz. 54-55. ↑

27. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 325. ↑

28. Kees Verheul, ‘De lussen van een dolende ridder’, NRC Handelsblad, 3 oktober 1997. ↑

29. Ghislain de Diesbach, Proust. Biografie, (vert. Martine Vosmaer, Karina van Santen), De Bezige Bij 1996, blz. 78. ↑

30. Kees ’t Hart, ‘Verzet u’, De Groene Amsterdammer, 3 februari 1999. ↑

31. H.C. ten Berge, Notities van Nemo. Verhalen en novellen, Koppernik 2019, blz. 91. ↑

32. Martha Nussbaum, in: Simone van der Burg, ‘De voorwaarden voor geluk op een rijtje; een interview met Martha Nussbaum over gevoelige gedachten’, Filosofie Magazine, april 1999. ↑

33. Thomas Baumeister, De filosofie en de kunsten; van Plato tot Beuys, Damon 2001, blz. 302. ↑

34. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 59. ↑

35. Sybren Polet, De hoge hoed der historie, Wereldbibliotheek 1999, blz. 204-205. ↑

36. Marijke van Eeckhaut, Philippe Vandenberg; oeuvre 1995-1999, MUHKA 1999. ↑

37. Friedrich Nietzsche, De geboorte van de tragedie uit de geest van de muziek, (vert. Kees Vuyk), International Theatre Bookshop 1987, blz. 94. ↑

38. Albert Camus, De myte van Sisyfus, (vert. Anton van Waarden), De Bezige Bij 1985, blz. 27-28. ↑

39. David Peat, Superstrings and the Search for the Theory of Everything, Cardinal 1991, blz. 276. ↑

40. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), Wereldbibliotheek 1997, deel 2 blz. 246-247. ↑

41. Robert Musil, ‘Schets van de kennis van de schrijver’, uit: Raster 44, blz. 7. ↑

42. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 77. ↑

43. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 232-233. ↑

44. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 330. ↑

45. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 400. ↑

46. Wassily Kandinsky, uit: O.B. Hardison, Disappearing through the skylight; Culture and Technology in the Twentieth Century, Viking Penguin 1989, blz. 144-145. ↑

47. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-filosoficus, (vert. W.F. Hermans), Athenaeum 1982. ↑

48. Vincent van Gogh, in: Peter Hecht, Vincent van Gogh en Rembrandt, Waanders 2006, blz. 5.

    ↑

49. August Willemsen, De taal als bril. ↑

50. Michel de Montaigne, Essays, (vert. Frank de Graaff), Boom 1993, blz. 160. ↑

51. Samuel IJsseling, Het kunstwerk, Vlaanderen: tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur, 25(1976), blz. 337-340. ↑

52. M.C. Escher over eigen werk, Het oneindige, Meulenhoff­/Landshoff 1986, blz. 112-113. ↑

53. Kathleen Raine, William Blake, Thames and Hudson 1970, blz. 144. ↑

54. Ernst van de Wetering, uit: Kees Vollemans, ‘De Chinese charlatan’, opgenomen in Hoger sferen, alchemie, gnosis, kabbala en hermetische filosofie in de kunst, De Balie/SLAA 1993, blz. 256. ↑

55. Vincent van Gogh, in: Peter Hecht, Vincent van Gogh en Rembrandt, Waanders 2006, blz. 11. ↑

56. Markus Lüpertz, uit: Adi Martis, Postmodern – Trans-avantgarde, opgenomen in: Wayne Hudson en Willem van Reijen (red.), Modernen versus postmodernen, Hes 1986, blz. 253. ↑

57. Sigmar Polke, uit: Adi Martis, Postmodern – Trans-avantgarde, opgenomen in: Hudson en Van Reijen (red.), Modernen versus postmodernen, Hes 1986, blz. 257. ↑

58. Jackson Pollock, uuit: Bernard S. Meyers, Trewin Copplestone (red.), De geschiedenis van de kunst; architectuur, schilderkunst, beeldhouwkunst, Atrium 1987, blz. 882. ↑

59. Philippe Vandenberg, ‘De stand der dingen 1993-1995’, in: Pilippe Vandenberg, oeuvre 1995-1999, Muhka 2000, blz. 5. ↑

60. Piet Vroon, Wolfsklem; de evolutie van het menselijk gedrag, Ambo 1992, blz. 310-311. ↑

61. J.-K. Huysmans, Tegen de keer, (vert. Jan Siebelink), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1980, blz. 21. ↑

62. Italo Calvino, Zes memo’s voor het volgende millennium, (vert. Linda Pennings), Bert Bakker 1991, blz. 94. ↑

63. Arthur Schopenhauer, uit: Rüdiger Safranski, Arthur Schopenhauer; De woelige jaren van de filosofie, (vertaalcentrum Bergeijk), Ooievaar 1996, blz. 219. ↑

64. Arthur Schopenhauer, uit: Rüdiger Safranski, Arthur Schopenhauer; De woelige jaren van de filosofie, (vertaalcentrum Bergeijk), Ooievaar 1996, blz. 263. ↑

65. Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz 589. ↑

66. Hans Jaffé, Uit: Evert van Uitert, Het geloof in de moderne kunst, Meulenhoff/Landshoff 1986, blz. 5. ↑

67. Het oneindige, M.C. Escher over eigen werk, Meulenhoff/Landshoff 1986, blz 14-15. ↑

68. Marcel Proust, uit: Cor Schavemaker, Harry Willemsen (red.), Over het schone en de kunst van de mens, Symposion; teksten voor filosofieonderwijs, Samson 1988, blz. 103. ↑

69. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), Wereldbibliotheek 1997, deel 1 blz. 307. ↑

70. Henri Bergson, Lachen, (vert. Eric de Marez Oyens), Boom 2010, blz. 104.

    ↑

71. Peter Conrad, De metamorfose van de wereld; de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, (vert. Asterisk*), Anthos 1999, blz. 182. ↑

72. Peter Conrad, De metamorfose van de wereld; de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, (vert. Asterisk*), Anthos 1999, blz. 183. ↑

73. Gerard Reve, ‘De Vrouw Van Rome’, opgenomen in: Zelf schrijver worden, Martinus Nijhoff/OKW 1986, blz. 1-2. ↑

74. Rudy Kousbroek, De troost der pornografie. ↑

75. Thomas Baumeister, De filosofie en de kunsten; van Plato tot Beuys, Damon 2001, blz 298. ↑

76. Frans Haks, in: Frénk van der Linden, ‘Ik shop dus ik ben’, De Groene Amsterdammer, 29-9-1999. ↑

77. Wim T. Schippers, persoonlijke mededeling. ↑

78. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), Wereldbibliotheek 1997, deel 1 blz. 295. ↑

79. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), Wereldbibliotheek 1997, deel 1 blz. 295, citaat uit: Goethe, Faust I, r. 348-349. ↑

80. Henri Bergson, uit: Ilya Prigogine en Isabelle Stengers, Orde uit chaos, Bert Bakker 1985, blz. 111-112. ↑

81. Marcel Proust, Op zoek naar de verloren tijd; de kant van Swann, (vert. M.E. Veenis-Pieters), De Bezige Bij 1979, blz. 422. ↑

82. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 15. ↑

83. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 31. ↑

84. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 336. ↑

85. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 30. ↑

86. Thomas Baumeister, De filosofie en de kunsten; van Plato tot Beuys, Damon 2001, blz. 254 e.v. ↑

87. Gerrit Kouwenaar. ↑

88. Rüdiger Safranski, Nietzsche; Biographie seines Denkens, Hanser 2000, blz. 337. ↑

89. Paul Valérie, uit: Eugen Weber, France, Fin de Siècle, Harvard University Press 1986, blz. 158. ↑

90. Robert Musil, uit: Rüdiger Safranski, Heidegger en zijn tijd, (vert. Mark Wildschut), Atlas 1995, blz. 254-255. ↑

91. Robert Musil, De man zonder eigenschappen, (vert. Ingeborg Lesener), Meulenhoff 1988, blz. 26-27. ↑

92. Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20^ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 57. ↑

93. Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20^ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 127-128. ↑

94. Camillo Sitte, uit: Carl Schorske, Fin de Siècle, Vienna, Cambridge University Press 1985, blz. 63. ↑

95. Moscherosch, uit: Gustav René Hocke, Manierismus in der Literatur; Sprach-Alchimie und esoterische kombinationskunst, Rowolt 1959, blz. 48. ↑

96. Konstantin Akinsja, ‘Een museum voor blinden’, (vert. Rob van Erkelens), De Groene Amsterdammer, 23 juni 2001. ↑

97. Rutger Wolfson (red.), Kunst in crisis, Prometheus/ De Vleeshal 2003, blz. 40. ↑

98. Emil Cioran, ‘De roman voorbij’, in: Bestaan als verleiding; essays, Historische Uitgeverij 2001, blz. 160. ↑

99. Emil Cioran, ‘Razernij en berusting’, in: Bestaan als verleiding; essays, Historische Uitgeverij 2001, blz. 232. ↑

100. Italo Calvino, Zes memo’s voor het volgende millennium, (vert. Linda Pennings), Bert Bakker 1991, blz. 120. ↑

101. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 386. ↑

102. Jamie James, The Music of The Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe, Copernicus Springer-Verlag 1993, blz. 230. ↑

103. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 371. ↑

104. C.S. Lewis, uit: Janneke Wesseling, ‘Zonder betekenis; de ideologie van het postmodernisme’, NRC Handelsblad 2-11-1984. ↑

105. Frank vande Veire, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie,

     SUN 2002, blz. 10. ↑

106. Rutger Wolfson (red.), Kunst in crisis, Prometheus/ De Vleeshal 2003. ↑

107. https://vimeo.com/46453433 ↑

108. https://www.youtube.com/watch?v=68TFOQtAUIY ↑

109. https://www.flickr.com/photos/99027484@N08 ↑

110. https://www.youtube.com/watch?v=ruZasLZlWGU ↑

111. Marcel Proust, Op zoek naar de verloren tijd; De kant van Guermantes, (vert. Thérèse Cornips), De Bezige Bij 1986, blz. 50. ↑

112. Hendrik Oldewelt, De plaats van de mens in de totaliteit van het leven, Kruseman 1962, blz. 7. ↑

113. Italo Calvino, Zes memo’s voor het volgende millennium, (vert. Linda Pennings), Bert Bakker 1991, blz. 18. ↑

114. E.M. Cioran, Gevierendeeld, (vert. Rokus Hofstede), De Arbeiderspers 1995, blz. 33-34. ↑

115. Etty Mulder, Freud en Orpheus, Hes 1987, blz. 48 e.v. ↑

116. Uit: O.B. Hardison, Disappearing through the skylight; Culture and Technology in the Twentieth Century, Viking Penguin 1989, blz. 153. ↑

117. Uit: Georges Bataille, De innerlijke ervaring, Gooi en Sticht 1989, blz. 78. ↑

118. Uit: O.B. Hardison, Disappearing through the skylight; Culture and Technology in the Twentieth Century, Viking Penguin 1989, blz. 158. ↑

119. Søren Kierkegaard, Dagboeken, (red. Sybren Polet, vert. Cora Polet), De Arbeiderspers 1993, blz. 43. ↑

120. Sybren Polet, De hoge hoed der historie, Wereldbibliotheek 1999, blz. 41. ↑

121. Michel Houellebecq, Elementaire deeltjes, (vert. Martin de Haan), De Arbeiderspers 1999, blz. 219 e.v. ↑

122. George Bataille, De tranen van Eros, (vert. Jan Versteeg), SUN 1993. ↑

123. Philippe Vandenberg, ‘De 7 tochten naar een heilig graf’, in: Pilippe Vandenberg, oeuvre 1995-1999, Muhka 2000, blz. 10. ↑

124. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo; Hoe iemand wordt wat hij is, (vert. Pé Hawinkels), De Arbeiderspers 1993, blz. 8-9. ↑

125. James Hannam, Gods filosofen. Hoe in de Middeleeuwen de basis werd gelegd voor de moderne wetenschap, (vert. Paul Syrier), Nieuw Amsterdam, 2010, blz. 114. ↑

126. Raymond Martin & John Baresi, The Rise and Fall of Soul and Self. An intellectual history of personal identity, Columbia University Press 2006, blz. 103. ↑

127. Friedrich Nietzsche, uit: Lou Salomé, Friedrich Nietzsche, (vert. Léon Hanssen), De Arbeiderspers 1987, blz. 22-23. ↑

128. Friedrich Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, een boek voor allen en voor niemand, (vert. P. Endt, H. Marsman), Wereldbibliotheek 1985, blz. 185. ↑

129. Anthony Kenny, Wittgenstein, Blackwell 2006, blz. xv.. ↑

130. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico philosophicus, (vert. W.F. Hermans), Athenaeum-Polak en Van Gennep 1982, blz. 11. ↑

131. Peter Sloterdijk, Kritiek van de cynische rede, (vert. Tinke Davids), Arbeiderspers 1983, blz. 11. ↑

132. Michael Ende, uit: Peter Sloterdijk, Euro-taoïsme, (vert. W. Hansen), De Arbeiderspers 1991, blz. 142. ↑

133. Friedrich Nietzsche, De vrolijke wetenschap, (vert. Pé Hawinkels), De Arbeiderspers 1976, blz. blz. 14 e.v. ↑

134. Cees Andriesse, Titan kan niet slapen; een biografie van Christiaan Huygens, Contact 1993, blz. 334. ↑

135. Blaise Pascal, uit: Theo de Boer, De God van de filosofen en de God van Pascal; Op het grensgebied van filosofie en theologie, Meinema 1989, blz. 113. ↑

136. Protagoras, uit: Ilja Leonard Pfeijffer, De Antieken; een korte literatuurgeschiedenis, De Arbeiderspers 2000, blz. 71. ↑

137. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), wereldbibliotheek 1997, deel 1 blz. 585. ↑

138. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), wereldbibliotheek 1997, deel 2 blz. 238. ↑

139. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), wereldbibliotheek 1997, deel 2 blz. 798-799 en 801. ↑

140. Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen), Wereldbibliotheek 1997, deel 1 blz. 268. ↑

141. Friedrich Nietzsche, uit: Peter Claessens, ‘Nietzsche na de puntjes…’, Maatstaf 5, 1997, blz. 6. ↑

142. Søren Kierkegaard, Dagboeken, (red. Sybren Polet, vert. Cora Polet), De Arbeiderspers 1993, blz. 244. ↑

143. Søren Kierkegaard, ‘Het dagboek van de verleider’, in: Of/of, (vert. Jan Marquart Scholtz), Boom 2000, blz. 413-414. ↑

144. Emil Cioran, ‘Razernij en berusting’, in: Bestaan als verleiding; essays, Historische Uitgeverij 2001, blz. 202. ↑

145. Meister Eckhart, Over God wil ik zwijgen; de traktaten, (vert. C.O. Jellema), Historische Uitgeverij Groningen 1999, blz. 7-8. ↑

146. Dietrich Bonhoeffer, uit: Jan Sperna Weiland, ‘Dietrich Bonhoeffer’, in: Hans Achterhuis e.a. (red.), De denkers; een intellectuele biografie van de twintigste eeuw, Contact 1999, blz. 392. ↑

147. Bertus Brouwer, uit: Dirk van Dalen, L.E.J. Brouwer, een biografie, Bert Bakker 2001, blz. 86. ↑

148. Bertus Brouwer, uit: Dirk van Dalen, L.E.J. Brouwer, een biografie, Bert Bakker 2001, blz. 73. ↑

149. Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 193-194. ↑

150. Willem Kloos, ‘Sonnet V’, uit: Verzen, 1894 ↑

151. Bertrand Russell, History of Western Philosophy, Hazell Watson & Viney Ltd., 1980, blz. 13. ↑

152. Bertrand Russell, History of Western Philosophy, Unwin Paperbecks 1980, blz. 687. ↑

153. Hans Vaihinger, De filosofie van het alsof, (vert. John van der Stokker), Uitgeverij IJzer 2013. ↑

154. Hans Vaihinger, De filosofie van het alsof, (vert. John van der Stokker), Uitgeverij IJzer, 2013, blz. 82. ↑

155. Hans Vaihinger, De filosofie van het alsof, (vert. John van der Stokker), Uitgeverij IJzer, 2013, blz. XX-XXI. ↑

156. Hans Vaihinger, De filosofie van het alsof, (vert. John van der Stokker), Uitgeverij IJzer, 2013, blz. 78. ↑

157. Hans Vaihinger, De filosofie van het alsof, (vert. John van der Stokker), Uitgeverij IJzer, 2013, blz. 47-49. ↑

158. Friedrich Nietzsche, De vrolijke wetenschap, (vert. Pé Hawinkels), De Arbeiderspers 1976, blz. 189. ↑

159. Tijs Goldschmidt, ‘Doen alsof je doet alsof’, Huizingalezing, 2007. ↑

160. Johan Huizinga, Homo Ludens; proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur, Amsterdam University Press, 2010. ↑

161. Richard Rorty, Contingentie, ironie & solidariteit, (vert. Kees Vuyk, Oscar van den Boogaard), Kok Agora 1992, blz. 77-78. ↑