Als we de beweringen in het tweede hoofdstuk over de al dan niet gestructureerdheid van de tijd ernstig nemen, dan beschikt de mens over twee verschillende, even legitieme kenwijzen van de tijd, en natuurlijk ook van de ruimte: een rationeel-wetenschappelijk beschouwde en een artistiek-intuïtief beleefde tijd en ruimte. In de eerste is het menselijke bestaan van geen enkele betekenis, en in de laatste staan onze belevingen en ervaringen juist in het kosmische centrum en strekken zich in alle richtingen in de ruimte en de tijd uit, zoals bijvoorbeeld Marcel Proust beschrijft in zijn Op zoek naar de verloren tijd:
En ik werd me bewust van de onmogelijkheid waar de liefde op stuit. We verbeelden ons dat zij een wezen tot voorwerp heeft dat voor ons kan neerliggen, besloten in een lichaam. Helaas! De liefde is de uitbreiding van dit wezen tot in alle punten in de ruimte en in de tijd die het heeft ingenomen en zal innemen.[1]
De wetenschap benadert de wereld van de buitenkant, en komt op basis van de algebraïsche en meetkundige beschrijving van de isotrope en homogene driedimensionale ruimte van Descartes en Pascal, aangevuld met Newtons lineaire, continue tijd, uiteindelijk terecht bij Einsteins vierdimensionale tijdruimte, mogelijk voortgebracht door of voortkomend uit en bevolkt met minuscule wiskundige snaartjes of membraantjes, gekromd en verdicht (of vertraagd) bij grote massa’s en verkort bij hoge snelheden, terwijl de meningen over de macrostructuur − open of gesloten − en over de microstructuur – continu of korrelig − nog verschillen.
Het feit dat de tijd in moderne fysische theorieën op analoge wijze wordt behandeld als de ruimte, heeft een hiervoor al besproken eigenaardige consequentie. In een voordracht stelde de fysicus Dennis Dieks dat het binnen de fysische theorie wat de tijd betreft wel mogelijk is over ‘voor’ of ‘na’ een bepaald moment te praten, maar niet over een welbepaald ‘nu’, net zo goed als we het in de ruimte over ‘links’ of ‘rechts’ van een bepaalde plaats kunnen hebben, maar niet over een alom geldig ‘hier’. Voor de ruimte voelen we dat niet als een probleem, omdat we wel weten dat alles en iedereen zijn eigen ‘hier’ heeft en er dus geen voor iedereen hetzelfde ‘hier’ bestaat, en we ook nog in staat zijn in principe zo niet alle, dan toch wel rondzwervend in die ruimte vele punten te bezoeken. Maar voor de tijd ligt dat anders, omdat het wel degelijk lijkt of we allemaal in hetzelfde ‘nu’ zitten, een soort voorkeurspunt op de eindeloze tijdas dat ook nog voor ieder voortdurend opschuift en de toekomst verwerkt tot verleden, terwijl we de keuze niet hebben een ander moment dan het ‘nu’ te bezoeken, hoe graag we dat misschien ook zouden willen: tijdmachines bestaan alleen op het gebied van science fiction.
Maar de moderne fysica toont ons de hele geschiedenis (dus het verloop van de tijd) van het universum in één beeld, zonder onderscheid tussen verleden, heden en toekomst, en binnen dit beeld moet ons idee van een uniek ‘nu’-moment begrepen worden als gevolg van de ‘kantiaanse’ werking van onze zintuigen en hersenen.[2] Kortom: in onze ervaring is de ruimte overal en altijd, terwijl de tijd was, is en wordt. Zoals het er naar uitziet kent de fysische tijdruimte geen ‘nu’ zoals wij dat beleven – ons unieke ‘nu’ bestaat alleen ‘hier’ en hoe verder in de ruimte van ons verwijderd hoe langer het ‘nu’ ‘daar’ duurt: vijftien minuten op Mars, acht jaar op Proxima b, miljoenen jaren in de Andromedanevel (zie hoofdstuk XI) − waarmee we mogelijk de vinger hebben gelegd op een fundamenteel verschil tussen de tijdruimten in de twee kenwijzen van de wereld die ons ter beschikking staan, omdat de intuïtieve kenwijze ‘alleen maar nu’ kent. Voor de volledigheid: de logicus Rudolf Carnap onderkent zelfs drie verschillende soorten ruimte: de fysische ruimte, de wiskundige of formele ruimte en de filosofische of intuïtieve ruimte, omdat hij de formele ruimte niet als consequentie van de fysische ruimte maar als zelfstandig verschijnsel ziet.[3] Maar voor onze doeleinden zijn twee complementaire tijdruimtebegrippen voorlopig wel voldoende.
Tegenover de wetenschappelijke kenwijze staat de intuïtieve kenwijze en die betreft het deel van de wereld waarmee we samenvallen, het deel dat we zijn. Het is de kunst die daar – zo niet voor de kunstenaars, dan toch wel voor de filosofen – op alle mogelijke manieren verslag van doet, zeker als het gaat om de beleving van zulke bepalende en intrigerende verschijnselen als ruimte en tijd. In een essay vraagt de componist Simeon ten Holt zich af wat wij, als wezens die zelf door ruimte en tijd ‘versluierd’ worden, eigenlijk doen als we naar kunst kijken of luisteren. Hopen we misschien, al dan niet bewust, bij de beschouwing van kunst uitsluitsel te krijgen over vragen die we aan onszelf stellen met betrekking tot de dingen die achter ruimte en tijd verborgen gaan? De tijd van de klok in de muziek is in feite de drager van de eeuwige vraag naar wat achter de tijd te beleven valt, net zoals de ruimte van de meetlat in de beeldende kunst de drager is van de vraag wat er achter de waarneembare dingen nog meer valt te zien. Om het volgens Ten Holt nog eens anders te zeggen:
De inhoud van de kunst wordt bepaald door de vraag die de kunstenaar en de beschouwer zich stellen met betrekking tot het iets waarvan tijd en ruimte de dragers zijn. Tijd en ruimte zijn als het ware het grensgebied tussen een wereld die we kunnen zien en meten en een wereld die we alleen kunnen ondervragen.[4]
De vraag is nu of we er iets over kunnen zeggen hoe dat ‘ondervragen’ door de geschiedenis heen in zijn werk is gegaan.
In het verste verleden was er nog geen sprake van een afzonderlijke beleving van ruimte en tijd, ook niet tussen wetenschap en kunst trouwens. In zijn bespreking van in grotten aangetroffen jachttaferelen uit de oude Steentijd stelt de kunsthistoricus Arnold Hauser dat de paleolitische jager en schilder kennelijk geloofde dat het werkelijke dier in feite de dood onderging van het afgebeelde dier. De voorstelling was niets anders dan het vooruitlopen op het gewenste effect en het werkelijke gebeuren moest er onvermijdelijk op volgen, of liever nog: lag er al in besloten, omdat de beide gebeurtenissen alleen maar van elkaar waren gescheiden door het vermoedelijk onwerkelijke medium van tijd en plaats.[5]
Bij het aanschouwen van de door Hauser bedoelde grotschilderingen in Lascaux onderging de graficus Maurits Escher, over de verstreken tijdsspanne van duizenden jaren heen, nog steeds hetzelfde gevoel van onwerkelijke ruimte en tijd:
Ja, het is een rare boel, die menselijke geest, die niet-gedoofde vonk, dat zaad dat levend bleef, die draad die wij in handen hebben en die ons verbindt, door de geluidloze, pikdonkere nacht heen, met onze soortgenoot daar, in de grot van Lascaux, schemerig verlicht door een pitje gedrenkt in dierenvet in een holle steen. Zie je hem daar zitten, onze broeder? Stamelt hij een taal? Wij weten het niet. Maar wij weten, wij zien wat anders: een kwast of een tampon van dierenhaar of van plantenvezels heeft hij in zijn hand en hij strijkt ermee over het ruwe oppervlak van de steen. Zie! een stierenkop verschijnt op de rotswand, een beeld, zó levend alsof het beweegt, alsof de vochtige neusvleugels trillen. Onze broeder beeldt hem af met zulk een heftige ontroering dat de afstand van de vele eeuwen die ons van hem scheidt, ineenschrompelt tot niets. Wat kan het ons schelen hoe hij eruitziet; is hij niet onze bloedeigen broeder?[6]
Eschers ervaring is een typisch geval van ‘authentieke historische ervaring’ zoals die bijvoorbeeld is beschreven door de historicus Johan Huizinga, nadat hij door het aandachtig bekijken van een zeventiende-eeuwse gravure in een onmiddellijk contact met het verleden werd gebracht:
Een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot, een (lach niet) bijna extatische gewaarwording van niet meer mijzelf te wezen, van over te vloeien in de wereld buiten mij, de aanraking met het wezen der dingen, het beleven der Waarheid door de historie.
Later voegde Huizinga daar nog aan toe dat dit contact met het verleden, dat gepaard gaat met een volstrekte overtuiging van echtheid en waarheid, kan worden opgewekt door een zin uit een oorkonde of een kroniek, door een prent, en door een paar klanken uit een oud lied.[7] En volgens Marcel Proust door de geur van een in de thee gedoopte madeleine.
Gedurende de geschiedenis groeiden tijd en ruimte ook in de beleving uit elkaar en kregen een werkelijker en ook een meer eigen karakter, waardoor Schopenhauer in de gelegenheid kwam er een paar vragen over te stellen:
Wat is tijd? Wat is dit wezen dat uit louter beweging bestaat, zonder iets wat zich beweegt? − En wat is ruimte, dit alomtegenwoordige niets, waaruit geen enkel ding kan ontsnappen, zonder op te houden iets te zijn?[8]
Wat de antwoorden betreft die de kunst op deze vragen heeft geprobeerd te vinden ligt min of meer voor de hand dat de ruimte een belangrijke rol krijgt toegewezen in de beeldende kunst, en de tijd juist hoofdzakelijk in de literatuur en de muziek. Een schilderij of een beeldhouwwerk wordt immers in z’n geheel in één oogopslag bezien en ervaren, in tegenstelling tot een muzikaal of literair kunstwerk dat zich in de tijd ontvouwt.
De ruimte
Hoewel bij historische verwijzingen steeds scherp in de gaten gehouden moet worden dat de begrippen kunst en wetenschap tot aan het begin van de achttiende eeuw nauw verweven waren en pas daarna ongeveer de betekenis kregen die we er nu nog aan geven, mag toch wel worden gesteld dat de constructie van de ruimte in de schilderkunst, met de bedoeling perspectief, anatomie en beweging zo goed mogelijk op het platte vlak te kunnen weergeven, aan het modern-wetenschappelijke ruimtebegrip voorafging. Na de hiervoor vermelde grotschilderingen en de − gedurende drieduizend jaar lang onveranderd doorgegeven − tweedimensionale afbeeldingen bij de Egyptenaren was eerst in de Griekse Oudheid en opnieuw in de Renaissance de schilderkunst bij uitstek de cumulatieve discipline waarbij de zo natuurgetrouw mogelijke weergave van de ruimtelijke wereld op het platte vlak– het ‘illusionisme’ − als hoogste doel gold.[9]
Er zijn ons uit de Griekse Oudheid weliswaar geen echte schilderijen overgebleven, maar wel de wandschilderingen, mozaïeken en afbeeldingen op aardewerk die naar in die tijd beroemde schilderijen zijn gemaakt. De vroegste in het droge woestijnzand van Egypte goed bewaard gebleven schilderijen op hout of doek dateren uit de late Oudheid en betreffen de uit graven afkomstige mummieportretten. Maar Plinius de Oudere haalde uit een van zijn Griekse bronnen de mededeling dat aan de Atheense schilder Apollodorus in 420 v.Chr. de eer werd toegekend ‘de deur naar de kunst geopend te hebben’, omdat hij, naast het gebruikelijke omlijnen van monochrome schaduwen, door het gebruik van kleuren als eerste zijn figuren ‘echte substantie’ gaf.[10] Waarschijnlijk kende Apollodorus het scenografische boek dat Anaxagoras van Clazomenae kort daarvoor had gewijd aan de toepassing van perspectief bij het ontwerpen van achterdoeken en rekwisieten voor theatervoorstellingen, reden waarom Anaxagoras wel de grondlegger van het wiskundige perspectief wordt genoemd.[11]
Uit dezelfde tijd stammen de afbeeldingen waarop de eerste proeven van dieptewerking door verkort perspectief worden weergegeven: in plaats van een plat zijaanzicht van een voet, wordt nu een vooraanzicht geschilderd met een rijtje tenen op de voorgrond.[12] Volgens Plinius braken toen de hoogtijdagen van de Griekse schilderkunst aan, met Zeuxis, een leerling van Apollodorus, en diens tijdgenoot Parrhasius. Zeuxis was vooral bekend vanwege een schilderij van Helena van Troje, waarvoor hij geen model kon vinden dat in haar geheel mooi genoeg was, en daarom maar de mooiste stukken van vijf verschillende vrouwen bij elkaar voegde, en zich naar gezegd werd letterlijk heeft doodgelachen toen een oude vrouw hem de opdracht gaf een schilderij van Aphrodite te maken en daarvoor zelf model wilde staan. Ook schijnt hij een slaaf te hebben gemarteld om zo de juiste bij pijn horende gezichtsuitdrukking te kunnen vastleggen, maar dat verhaal wordt ook over Leonardo da Vinci verteld en het waarheidsgehalte daarvan mag in beide gevallen ernstig worden betwijfeld. Met zijn tijdgenoot Parrhasius ging hij een weddenschap aan over wie van de twee de meest realistische afbeelding kon maken. Zeuxis schilderde toen zo natuurgetrouw een tros druiven dat de vogels er op af vlogen om die op te pikken, maar toen hij, reeds in een overwinningsroes, Parrhasius verzocht het doek voor zijn schilderij weg te trekken, bleek dat een geschilderd doek te zijn, waarop Zeuxis zijn nederlaag moest erkennen ‘Ik, Zeuxis, heb de vogels om de tuin geleid, maar Parrhasius heeft mij weten te bedriegen.’
Na Apollodorus traden er snelle veranderingen op in de techniek van het ruimtelijk weergeven van de werkelijkheid, onder meer door het aanbrengen van plooien en schaduwen. Het hoogtepunt werd in de eerste eeuw v.Chr. bereikt met architectonische muurschilderingen, opgezet vanuit een soort, maar lang geen consequent, lineair perspectief.
Maar wonderlijk genoeg werd deze methode niet verder ontwikkeld en na korte tijd zelfs geheel verlaten om pas in de Renaissance – voor het eerst bij Giotto di Bondone − weer volledig terug te keren.[13]
Een soortgelijke ontwikkeling in de perceptie van de ruimte is te zien in de Griekse beeldhouwkunst. De kouros uit de zevende eeuw v.Chr. is een jongeling die gestileerd in een bevroren toestand in de ruimte wordt afgebeeld. Beide benen staan stevig op de grond, de ene voet iets vóór de ander, de armen hangen met gebalde vuisten langs het lichaam en het strakke gezicht kijkt recht vooruit. Later wordt de stand vrijer en meer ontspannen: het gewicht komt op één been te staan, de heupen iets gekanteld, de armen komen los van het lichaam, en maken soms zelfs lichte gebaren. In de vijfde eeuw v.Chr. wordt deze verandering in de houding extreem doorgevoerd in het beeld van een discuswerper die met zijn volle gewicht op het rechterbeen en met een geheel gedraaid lichaam op het punt staat zijn discus weg te slingeren. Aan het eind van deze ontwikkeling staat het marmeren beeldhouwwerk uit de tweede eeuw v.Chr. dat de Trojaanse priester Laocoön en zijn beide zonen voorstelt. De drie mannen zijn verwikkeld in een dramatische worsteling met twee monsterachtige slangen die hen in kronkels omstrengelen en proberen te wurgen, als straf voor een belediging die de priester kort daarvoor Apollo heeft aangedaan.
Met deze ontwikkeling hebben de beeldhouwers de driedimensionale bewegingsruimte veroverd, die echter gedurende de Middeleeuwen weer voor een groot deel wordt prijsgegeven, als de heiligenbeelden rechtop verstijfd in hun nissen worden geplaatst, om pas in de Renaissance weer in beweging te komen. In de tussenliggende vijftienhonderd jaar was de belangstelling voor perspectief bij het weergeven van de ruimte en de daarmee verbonden anatomie gering. De beeldende kunst diende louter religieuze doelen, en daarbij is de natuurgetrouwe weergave van aardse lichamen en ruimte van ondergeschikt belang. Het verschil in grootte van de diverse onderwerpen op een schilderij werd nu niet bepaald door de onderlinge afstand, maar door het religieuze belang: in voorkomende gevallen werden engelen en heiligen groter afgebeeld dan gewone mensen, en Jezus groter dan zijn apostelen.
Een zelfde parallelle ontwikkeling deed zich voor in de architectuur, bij uitstek de discipline in het grensgebied tussen kunst en wetenschap waarin de ruimtelijke verbeelding een essentiële rol speelt. In het enige compleet overgeleverde boek van de Romeinse architect Marcus Vitruvius – De architectura – uit de eerste eeuw v.Chr. zijn veel vlakke afbeeldingen – plattegronden en dergelijke – aan te treffen. Vitruvius behandelt daarin de drie Griekse bouwstijlen – Dorisch, Ionisch en Korinthisch – en propageert een op de pythagoreïsche getallenleer gebaseerde harmonische verhoudingen in het ontwerp van bouwwerken, met nadruk op de getallen 10 en 6: 10 vanwege onze natuurlijke tienvingerigheid en 6 als het enige getal dat gelijk is aan de som en het product van zijn delers 1, 2 en 3. Alle afmetingen moeten uitgedrukt kunnen worden in de verhouding tussen 10 en 6 en combinaties daarvan, niet alleen van tempels tot in de kleinste details toe, maar ook van het ideale menselijke lichaam, later door Leonardo da Vinci afgebeeld als in verschillende houdingen zowel in een cirkel als een vierkant passende ‘vitruviaanse mens’.[14]
Ook in de architectuur kwam pas anderhalf millennium later in de vroege Renaissance verandering toen de Florentijnse architect en beeldhouwer Filippo Brunelleschi – vermaard om de constructie van de koepel of ‘Duomo’ van de Santa Maria del Fiori, een waar huzarenstukje – het lineaire perspectief weer oppakte, en daarmee aansloot op een ontwikkeling die een paar decennia eerder was begonnen met het werk van Donatello en Masaccio. Tijdens een feestmaal naar aanleiding van het voltooien van de koepel kreeg Brunelleschi van een naijverige collega die de opdracht was misgelopen te horen dat iedereen die het trucje kende dat ook wel voor elkaar had gekregen, waarop Brunelleschi hem een hardgekookt ei overhandigde met de vraag dat op z’n punt te zetten zonder dat het om zou vallen. Na enige mislukte pogingen pakte Brunelleschi het ei en sloeg het zo hard met de stompe kant op tafel dat de schaal brak en het geheel ten onrechte naar Columbus vernoemde ei rechtop bleef staan waarbij hij de historische woorden sprak: ‘Het gaat er niet om wie het ook allemaal hadden kunnen bedenken, maar om wie het als eerste heeft bedacht.’
Nog een ander eenvoudig, maar origineel idee van hem was een toren te laten bouwen door het voltooide deel steeds vol met zand te storten zodat er geen levensgevaarlijke steigers nodig waren. Om het zand er achteraf weer uit te krijgen had hij er munten in verborgen die de arbeiders als ze die vonden mochten houden, wat zeer motiverend bij het leegscheppen gewerkt schijnt te hebben. Brunelleschi wordt wel beschouwd als de tweede vader van het Griekse perspectief, dat hij zag als de objectieve toepassing van de wiskunde op het technische tekenen van de architect én op de schilderkunst: met welke hulplijnen kan een rond plein worden getekend, en een tegelvloer?
Brunelleschi’s wat jongere tijdgenoot, bewonderaar en alleskunner Leon Battista Alberti – hij was schilder, schrijver, dichter, taalkundige, filosoof, cryptograaf, musicus en architect, en was daarnaast ook een uitstekende atleet en vaardige ruiter – publiceerde in 1452 zijn grote tiendelige werk De re aedificatoria, waarin hij zich nog geheel baseert op Vitruvius’ boek, zonder daar veel nieuwe inzichten aan toe te voegen, behalve dat hij in plaats van de verhoudingen van het menselijke lichaam uitgaat van de muzikale consonanten. Daarna schreef hij het kleinere, maar met veel revolutionaire ideeën doortrokken en postuum gepubliceerde De pictura over de schilderkunst en ook nog een traktaat over de beeldhouwkunst. [15] Volgens Alberti is de wiskunde de gemeenschappelijke basis van kunst en wetenschap, omdat de leer van de verhoudingen en de theorie van het perspectief allebei wiskundige disciplines zijn.[16] De kern van zijn idee is − zoals René Magritte dat zoveel later met zijn La condition humaine heeft vastgelegd − dat de afbeelding op een schilderij er precies zo moet uitzien als een blik door een raam. Dat beeld verkrijgt hij door denkbeeldige lijnen te trekken tussen het oog van de kunstenaar (of de beschouwer) en het af te beelden voorwerp en vervolgens het punt te bepalen waar die lijn het doek snijdt, en alle lijnen die het doek evenwijdig snijden moeten dan samenkomen in een gezamenlijke vlucht- of verdwijnpunt op de horizon. Door de verkleining op het schilderij van de voorwerpen die op grotere afstand staan wordt zo de illusie van diepte gewekt.[17]
Het succes van Alberti’s idee was ongekend en zijn werk gold in de eeuwen daarna als uitgangspunt voor vele, vaak even getalenteerde navolgers als Albrecht Dürer en Leonardo da Vinci. De wiskundige, ingenieur en beeldend kunstenaar Da Vinci had er daarom, in navolging van Brunelleschi en Alberti, geen enkele moeite mee het schilderen te beschouwen als wat we nu een wetenschappelijke discipline zouden noemen. In zijn Dagboeken noteerde hij dat de wetenschap van het schilderen handelt over alle kleuren van de oppervlakken van lichamen, en de vormen van de lichamen die erdoor worden omsloten, over hun relatieve nabijheid en hun afstand, en over de mate waarin verkleining nodig is als de afstanden geleidelijk groter worden. Bovendien is deze wetenschap de moeder van het perspectief, dat wil zeggen van de wetenschap van de visuele stralen.[18] Voor een schilder die geheel vertrouwd wil zijn met de ledematen in alle mogelijke posities en bewegingen, is het onontbeerlijk het naakt te bestuderen om op de hoogte te raken van de anatomie van de pezen, botten en spieren:
zodat hij weet, welke zenuw of spier de oorzaak is van elke beweging en alleen deze verdikt en met nadruk laat zien en niet alle andere op been of arm, zoals velen doen, die voor grote tekenaars gehouden wensen te worden en die hun naaktfiguren tekenen alsof ze van hout zijn gemaakt en van elke gratie gespeend, zodat je de indruk krijgt, dat je kijkt naar een zak walnoten in plaats van naar een menselijk lichaam, of naar een bosje radijsjes in plaats van naar de spieren van een lichaam.[19]
Achteraf bezien markeert Alberti’s venster het cruciale moment in de westerse cultuurgeschiedenis waarin de scheiding tussen de voordien zo hecht verbonden kunstzinnige en wetenschappelijke disciplines, als verbeeldingen van respectievelijk de binnenwereld en de buitenwereld, zijn beslag begint te krijgen, een situatie waarvan de Engelse kunstenaar David Hockney tegenwoordig nog in verwarring raakt:
Het concept van het lineaire perspectief legde Alberti uit aan de hand van een venster dat uitkijkt op de buitenwereld. Maar voor mij is het een probleem dat als ik door het raam kijk niet meer weet waar ik ben. Maak ik deel uit van de wereld of heb ik er afstand van genomen?[20]
Mogelijk dat Hockney’s verwarring is opgelost zo gauw hij zich bewust zou zijn van de zelfrefererende vreemde lus waarbij de beide toestanden elkaar niet alleen uitsluiten, maar ook aanvullen en hij als wetenschapper afstand van de wereld kan nemen en er tegelijkertijd evengoed als kunstenaar toe blijft behoren, waarbij de vraag welke van de twee toestanden de juiste is als zin- en betekenisloos terzijde kan worden geschoven, en alleen in voorkomende gevallen van pragmatische betekenis.
Toch waren met Alberti’s methode niet alle problemen definitief opgelost, want met een dergelijk gebruik van het lineair of wiskundig perspectief blijft een afbeelding er enigszins kunstmatig en steriel uitzien. Het bevat als het ware te veel wetenschappelijk denkwerk en te weinig artistiek gevoel. De ruimte die door een blik door het raam buiten wordt waargenomen is niet precies recht, maar is evenals de horizon licht gebogen door de bolvorm van de aarde. Met name Da Vinci heeft zich erom bekommerd het beeld op het doek ‘natuurlijker’ en kunstzinniger te laten overkomen door in Alberti’s geconstrueerde afbeelding intuïtief met de hand kleine veranderingen aan te brengen, waardoor het iets van de strikt wiskundige verhoudingen afwijkende beeld er voor het oog wat aangenamer gaat uitzien, net zoals een iets van de strikt wiskundige verhouding afwijkende muzikale consonant prettiger is voor het oor om aan te horen.[21] Maar ondanks alle tekortkomingen is met de invoering van het perspectief de manier waarop er naar een schilderij wordt gekeken fundamenteel veranderd. Was het voor die tijd een ondoorzichtig tweedimensionaal oppervlak overdekt met platte vormen en kleuren, daarna was het, in de woorden van Alberti zelf, ‘een glazen raam waardoor er op de driedimensionale buitenwereld wordt uitgekeken’.[22]
Ook de beeldhouwkunst begon in de Renaissance aan een vervolgcarrière op wat de Grieken al konden: van de kouros via Michelangelo’s David tot Auguste Rodins aan de innige verstrengeling van de Laocoön-groep verwante De kus.
Rodin voegde nog een nieuw aspect aan zijn beelden toe door, zoals in zijn De burgers van Calais, het pure naturalisme te verlaten om de emotie – in dit geval de wanhoop en de verslagenheid van de zich met een touw reeds om de hals aan de Engelsen overgevende notabelen om de stad van de hongerdood te redden − beter tot uitdrukking te kunnen brengen.
Vanaf de Renaissance begon de scheiding tussen intellectuele activiteiten als wetenschap en kunst zich af te tekenen en streefden de schone kunsten steeds meer naar een onafhankelijk bestaan. De kunst moest zich vrijelijk kunnen ontwikkelen en de waarde ervan moest elders worden gezocht, meenden vooral de kunstenaars.[23] Net als de wetenschappers probeerden ook de kunstenaars van die tijd zich in dienst te stellen van de economisch zo succesvolle burgerlijke klasse. Beeldende kunstenaars beijverden zich de wereld zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven, geheel naar de wens van hun welgestelde, naar aanzien hakende opdrachtgevers. Voor de schilderkunst hield dat in dat er goed gelijkende stillevens, landschappen, zee- en stadsgezichten, portretten en binnenhuistaferelen gemaakt moesten worden, die dan voor aantrekkelijke bedragen aan de gegoede burgerij werden verkocht. Afhankelijk van de naam die een kunstenaar had werd voor zijn werk navenant veel geld betaald. In 1574 kregen de monniken van Piacenza zeventienduizend gouden dukaten voor Rafaëls Sixtijnse Madonna.[24]De Engelse verzamelaar en kunstbeschermer John Evelyn maakte in 1641 melding van een levendige handel in schilderijen op de kermis te Rotterdam, waarbij de meeste kopers burgers en boeren waren, die hun schilderijen vaak weer met winst van de hand deden,[25] en Rembrandt kocht rond die tijd voor 430 gulden een schilderij van Rubens, dat hij een paar jaar later weer verkocht met honderd gulden winst, in die tijd een half jaarsalaris. Kunstschilders leidden dan ook een allesbehalve armoedig en kommervol bestaan. Uit een promotieonderzoek van de kunsthistorica Annemieke Hoogenboom op een onderzoek naar de maatschappelijke positie van kunstschilders in de eerste helft van de negentiende eeuw werd duidelijk dat ook deze kunstenaars meestal geen kwijnende genieën waren, maar gerieflijk levende vaklieden met een inkomen ver boven modaal.
Maar toen na een periode van twee- à driehonderd jaar burgerlijke cultuur in de loop van de negentiende eeuw eerst de fotografie (in 1839 schonk Frankrijk Louis Daguerre’s toevallige ontdekking aan de wereld) en later de film (in 1874 vertoonde Eadweard Muybridge de eerste bewegende beelden) tot ontwikkeling kwamen, werden met name de beeldende kunstenaars, na eerst van de zwart-witfotografie te hebben geprofiteerd bij het vervaardigen van hun figuratieve schilderijen in kleur, gedwongen zich opnieuw te bezinnen op hun artistieke uitgangspunten en doelen.
Als het om natuurgetrouwheid gaat moet een schilderij het immers afleggen tegen een foto of een film, zodat het schilderen naar de werkelijkheid werd ervaren als een zinloze onderneming − hoewel dit niet verklaart waarom zich in de literatuur en de muziek vergelijkbare ontwikkelingen hebben voorgedaan.
Toen Sigmund Freud terzelfder tijd de toegang tot de onbekende wereld van het (onder)bewustzijn ontsloot, viel er voor kunstenaars opeens een heel nieuw en uitgestrekt, maar onwerkelijk gebied te verkennen en vond er in het Fin de Siècle een grondige deconstructie van de ruimte plaats. Zoals ook in hoofdstuk □ over de vreemde lus al is vermeld lieten de pointilisten de ruimte exploderen in een wolk confetti, beschouwden de kubisten hun onderwerpen van afbeelding als tegelijkertijd vanuit verschillende standpunten te bezien. Piet Mondriaan bracht de ruimte terug tot een ritme van lijnen, vlakken en kleuren, Maurits Escher tekende zijn onmogelijke constructies, en Marcel Duchamp bespotte het natuurgetrouwe schilderen met een op een krukje geplaatst fietswiel dat niet alleen maar ruimtelijkheid en beweging suggereert, maar ruimtelijk ís en ook echt kan bewegen, zodat het volgens de normen van de burgerij als het meest volmaakte schilderij beschouwd moet worden. René Magritte ondersteunde dit standpunt door er met zijn Ceci n’est pas une pipe tegenover te stellen dat een afbeelding van een pijp, hoe goed ook geschilderd, nog steeds geen echte pijp ís.
De beeldende kunstenaars lieten, kortom, de aan de objectieve, wetenschappelijke waarneming voorbehouden voorstelling van de buitenwereld los, om zich op het voor de kunst geëigende gebied van de getoonde binnenwereld te begeven.
Aparte vermelding verdienen de kunstenaars die zich bij hun streven afstand te doen van reële voorstellingen beriepen op de wiskunde. Kasimir Malevitsj schilderde abstracte vormen – driehoeken, vierkanten, rechthoeken en cirkels – geïnspireerd door de dichter en wiskundige Velemir Chlebnikov, met wie hij bevriend was.
Als kunsttheoreticus schreef hij een artikel ‘De objectloze wereld’ waarin hij vertelt op zoek te zijn naar de basisvormen van de natuur, naar de abstracte werkelijkheid die nog onder het kubisme lag, naar de heldere zuiverheid die hij in de wiskunde zag.[26] Op vergelijkbare wijze bekenden kunstenaars als Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld en de leden van Bauhaus zich – de een bewuster dan de ander − tot de abstractie van de wiskunde, en natuurlijk ook Escher, hoewel zijn werk moeilijk voorstellingloos valt te noemen. Op het gebied van de muziek waren het vooral Arnold Schönberg, Aton Webern en Alban Berg die hun composities op de logica van de wiskunde baseerden, en volgens Ludwig Wittgenstein moest ook de taal daarop te herleiden zijn.
Dat ook andere kunstvormen dan het schilderen in deze ontwikkeling werden meegesleept, vindt een verklaring in het intensieve contact dat er tussen de verschillende kunstdisciplines bestond. Zo organiseerde Gertrude Stein, een van de grondleggers van het modernistische proza, soirees bij haar thuis in de Parijse Rue de Fleurus, waar Pablo Picasso en Henri Matisse elkaar in 1905 leerden kennen en daarna regelmatig op bezoek kwamen. [27] In 1912 publiceerde Stein haar Three portraits of painters: Cézanne, Matisse, Picasso, een hommage aan de moderne schilderkunst, omdat die haar had geïnspireerd en tot voorbeeld had gediend bij haar eigen taalexperimenten. Wat Stein nastreefde was de taal en het taalgebruik te schonen van ‘semiotische en andere plaque die onze taaladeren verstijven en verstoppen’, iets wat de schilders al eerder hadden ondernomen ten aanzien van de picturale realiteit. Net als voor hen hoefde nu ook voor haar de verwoorde wereld niet meer op de werkelijkheid te lijken, en mocht ze haar eigen interne esthetische wetten volgen, wat zoveel wilde zeggen als de wetten van de vrije verbeelding.[28] Ook een van de kopstukken van de moderne poëzie Guillaume Apollinaire schreef een boek, Les peintres cubistes, over de vier schilders Pablo Picasso, George Braque, Robert Delaunay en Piet Mondriaan. Wat de muziek betreft ontleende Igor Stravinsky zijn inspiratie aan het fauvisme ‒ een ‘wilde’ schilderstijl uit het begin van de twintigste eeuw ‒ en bestond er middels de Almanach der Blaue Reiter contact tussen Wassily Kandinsky, Franz Marc en Arnold Schönberg. De laatste maakte ook zelf expressionistische schilderijen en werd zo aangezet tot het schrijven van zijn – aan Gustav Mahler opgedragen − Harmonielehre waarin hij de uitgangspunten van de muziek ter discussie stelt en zijn nieuwe twaalftoonstechniek uitwerkt.[29] Erik Satie raakte er direct bij betrokken toen hij in 1917 de muziek componeerde voor het ballet Parade, naar een scenario van de schrijver Jean Cocteau en met decors en kostuums van Pablo Picasso.[30] Wat de poëzie betreft was het de dichter Rainer Maria Rilke die een in bewonderende termen gestelde biografie over Paul Cézanne schreef, en de tentoonstelling van de nieuwe schilderkunst in de Parijse Salon d’Automne bracht bij hem naar eigen zeggen een schok van herkenning teweeg:
Het is de ommekeer in deze schilderkunst, die ik herkende omdat ik er zelf in mijn werk net aan toe was gekomen, of er toch op de een of andere manier dicht toe was genaderd, sinds lang waarschijnlijk voorbereid op dit ene, waarvan zoveel afhangt.[31]
Sergej Diaghilev voegde ongeveer alle kunstdisciplines in zijn bezigheden samen: hij schreef over kunst, organiseerde tentoonstellingen, concerten en balletuitvoeringen, de laatste op muziek van Igor Stravinsky en gedanst door Vaslav Nijinsky.[32] En dan waren er ook nog de muziekavonden ten huize van de familie Wittgenstein in Wenen waar vele kunstenaars en wetenschappers uit alle mogelijke disciplines bijeenkwamen.[33] Er waren mogelijkheden te over tot het onderling uitwisselen van nieuwe ideeën.
In de beeldhouwkunst vond er een nieuwe ruimtelijke ontwikkeling plaats die inhoudt dat het beeld zich niet meer daarvan afgezonderd in de ruimte bevindt, maar dat de ruimte een integraal deel van het beeld ging uitmaken, zoals bijvoorbeeld in De gewonde stad van Ossip Zadkine en Oval with Points van Henri Moore.
Een volgende stap op het pad dat wegvoert van de materiële ruimtelijke voorstelling werd gezet in februari 1991, toen in het Bonnefantenmuseum in Maastricht een door de Belg Didier Vermeiren ingerichte tentoonstelling van lege sokkels was te zien: zelfs geen echte voorwerpen meer die ruimte innemen, maar de ruimte zélf werd op een voetstuk gezet en kon door de verbeeldingskracht van de beschouwer worden ingevuld. De recensent Mark Peeters schreef heel lapidair dat hem bij het zien van Vermeirens werk opviel dat een sokkel zonder beeld minstens evenveel zeggingskracht kan hebben als eentje met. Maar het kan nog leger, nog voorstellingslozer: Martin Creed ontving in 2001 de prestigieuze Turner Prize voor een paar belichtingslampen in een verder lege ruimte waarin zelfs geen sokkels meer te vinden waren die globaal de positie van de imaginaire beelden moesten bepalen.
Als dan ook nog de muren van de tentoonstellingsruimte worden weggelaten, staan we opeens met beide benen als kunstbeschouwers midden in de wereld zelf.
Hoewel de veranderende perceptie van de ruimte in de negentiende-eeuwse beeldende kunst net zo vooruitliep op de wetenschap als dat het geval was in de Renaissance, en de tijdruimtesynthese zelfs een expliciet programmapunt van de kubisten was − zoals van Theo van Doesburg[34] en later nog van Jan Dibbets bijvoorbeeld −, lijkt er wonderlijk genoeg niet echt sprake van een directe wederzijdse beïnvloeding tussen kunstenaars en wetenschappers. De historicus Salomon Bochner kon daarom schrijven dat er in de beeldende kunst in de negentiende eeuw wel een programma was waarmee de driedimensionaliteit van de ruimte aan de kaak werd gesteld – wat volgens hem zijn hoogtepunt vond in het werk van Paul Cézanne – maar dat deze pogingen in de kunst niet waren gerelateerd aan generalisatie van het ruimtebegrip in de mechanica, de verzamelingenleer of de topologie.[35]
Tegenwoordig ligt dat wat anders. Vallen de ontwikkelingen in de beeldende kunst rond 1900 te zien als een verschuiving in het onderzoek van de fysische naar de geestelijke ruimte, op weg naar 2000 vond er een verdere verschuiving waar te nemen in de richting van de virtuele ruimte. Zo schrijft de filosoof Jos de Mul dat hij wel durft te stellen dat de verbintenis tussen de beeldende kunsten en de computer het perspectief opent op een nieuwe Renaissance, die zal uitmonden in de verkenning van en de vestiging in de virtuele ruimte die door de elektronica is ontsloten.[36] En David Hockney ziet in de nieuwe digitale film een subgenre van de schilderkunst waarin ‘de tirannie van de lens’ zal worden vernietigd. Het venster van Alberti waardoor we toen op een nieuwe, driedimensionale ruimte konden uitkijken blijkt ons nu juist van de schitterende wereld buiten ons te hebben afgesloten, maar zal, net als de kristallen hemelsferen in de Renaissance, tot gruzelementen moeten worden geslagen: ‘Er liggen opwindende tijden vóór ons, want we zijn op weg naar een grotere ruimte.’[37]
De tijd
De tijd in de kunst stelt ons zo mogelijk voor nog grotere problemen dan de ruimte. Als er iets in deze wereld is wat zich onder geen beding laat betwijfelen en tegelijkertijd − in de wetenschap en in de literatuur en de muziek – zo veel vragen oproept, dan is het wel de onafwendbare voortgang van de tijd, schijnbaar zonder begin en eind, hoewel daar volgens Italo Calvino in de literatuur op een bijzondere manier vorm aan wordt gegeven:
In het gewone leven is tijd een rijkdom waar we zuinig mee omspringen; in de literatuur is tijd een rijkdom waar we vrijelijk en onbekommerd over kunnen beschikken, aangezien het er niet om gaat als eerste een bepaalde eindstreep te bereiken. In elk geval is een verhaal een bewerking van de tijdsduur, een betovering die het voortgaan van de tijd beïnvloedt door hem in te krimpen of uit te rekken.[38]
Van dit laatste is Laurence Sternes Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Leven en opvattingen van de heer Tristram Shandy) wel een heel sprekend voorbeeld (zie hoofdstuk V), evenals A.F.Th. van der Heijdens ‘leven in de breedte’ en ‘tandeloze tijd’.
‘Wat is dus de tijd?’ vroeg Augustinus zich rond het jaar 400 in zijn Belijdenissen af, ‘wanneer maar niemand het me vraagt, weet ik het; wil ik het echter uitleggen aan iemand die het vraagt, dan weet ik het niet.’[39] Zo’n mond vol tanden als Augustinus had, zo weinig zou de tijd er zestienhonderd jaar later zelf moeten hebben wat A.F.Th. van der Heijden betreft:
Ik wilde tot de wereld ingaan, maar mocht er niet door aangetast of aangevreten worden. De tijd moest liefst tandeloos aan me voorbij trekken. En als het dan echt niet anders kon, moest er maar op me gesabbeld worden, als op een zuurtje, zodat ik pijnloos en onmerkbaar langzaam minder en minder werd… om tenslotte tachtig, negentig jaar oud onwetend uit elkaar te vallen…[40]
Philippe Vandenberg − ja, toch een schilder, maar zeer goed van de tongriem gesneden − vindt er juist troost in dat weliswaar niet hijzelf, maar dan toch zijn schilderijen door de tijd met rust gelaten zullen worden:
Schilderen heeft zoveel te maken met het benaderen van de tijd om de Dood te leren aanvaarden. Ik wil mij de tijd tot vriend maken. Dat kan ik door hem in de ogen te kijken, hem niet uit de weg te gaan, hem te beleven, hem ergens te verleiden en hem op te sluiten in het schilderij. Alzo is het verwonderlijk en een beetje ijdel mezelf te weten aftakelen, terwijl het schilderij onaangetast blijft stralen.’[41]
In de hele tussenliggende geschiedenis duikt het thema veelvuldig in de literatuur op: William Shakespeare heeft zich er expliciet mee beziggehouden in As You Like It en Twelfth Night, en Laurence Sterne in Tristram Shandy.[42] In zijn inleiding bij dit laatste boek schrijft Carlo Levi dat de klok Shandy’s voornaamste symbool is, omdat hij onder de invloed van de klok wordt verwekt, waarmee zijn tegenslagen meteen beginnen. Tristram Shandy wil niet geboren worden omdat hij niet wil sterven, maar eenmaal op de wereld zijn alle middelen en alle wapens geoorloofd om zich te redden van de dood en van de tijd. Als een rechte lijn de kortste afstand vormt tussen twee punten, dan zullen afdwalingen deze verlengen; en als die afdwalingen zo ingewikkeld, verward, kronkelig en snel worden dat de sporen verdwijnen, kan de tijd en wie weet de dood, ons dan misschien niet meer vinden in onze steeds wisselende schuilplaatsen.[43] Honderd jaar later sneed George Eliot het thema aan in Middlemarch:
Maar Fielding leefde in de tijd dat de dagen langer waren (want tijd wordt, net als geld, gemeten naar onze behoeften), toen de zomernamiddagen zich langer uitstrekten en de klok op de winteravonden langzamer tikte.[44]
Nietzsche was erdoor gefascineerd: ‘Te ver vloog ik de toekomst in: een huivering overviel mij. En toen ik om mij heen zag, zie! toen was de tijd mijn enige tijdgenoot.’[45] In de twintigste eeuw zijn het T.S. Eliot, Marcel Proust, Oscar Wilde, James Joyce, Virginia Woolf en Thomas Mann die zich met de tijd bezighielden, kortom dezelfde modernistische schrijvers die oordeelden over de hele natuurwetenschappelijke onderneming. Over Prousts Op zoek naar de verloren tijd schrijft Samuel Dresden bijvoorbeeld dat de tijd en de tijdsbelevenis het eigenlijke onderwerp van de Recherche uitmaken, en wel in onverbrekelijke samenhang met de functie van de kunsten, hoe verschillend die op het eerste gezicht ook schijnen.[46]
Ook voor Thomas Mann is het probleem van de tijd allerminst eenvoudig. Want zo verheven als volgens Georg Lichtenberg een gedicht over de lege ruimte kan zijn, zo banaal is het volgens Mann in de literatuur de tijd zelf weer te geven:
Is het mogelijk, de tijd te vertellen, de tijd zelf, op zich zelf en als zodanig? Waarachtig nee, dat zou een al te zotte onderneming zijn! Een vertelling in deze trant: ‘De tijd verstreek, hij ging voorbij, de tijd vervloog,’ en zo aan één stuk door, dat zou toch wel niemand bij zijn volle verstand een vertelling kunnen noemen. Het zou net zoiets zijn, alsof men hersenloos en wel een uur lang één en dezelfde toon of hetzelfde akkoord zou aanhouden en dat voor muziek uitgeven.[47]
Dat laatste is in dit verband misschien niet zo’n goed voorbeeld, omdat in de muziek wel vreemdere dingen zijn gebeurd, zoals het eindeloos ten gehore brengen van stilte. De rol die de tijd speelt in de muziek is inderdaad vergelijkbaar met die in de literatuur. In zijn essay over de tijd in de muziek schrijft Ten Holt dat het geen toeval zal zijn dat ten tijde van de publicatie van Einsteins relativiteitstheorie zich ook in de toonkunst veranderingen voordeden die niet minder ingrijpend en revolutionair waren, veranderingen waaraan in eerste instantie de naam van Arnold Schönberg, de officiële ontwerper van de twaalftoonstechniek, is verbonden, maar die vooral door zijn leerling Anton Webern en de generatie van na de Tweede Wereldoorlog in de aangegeven richting verder zijn ontwikkeld (zie hoofdstuk VI).[48] Zoals Creed aan het eind van de ontwikkelingen in de beeldende kunst de ruimte zelf tentoonstelde, zo bracht John Cage aan het eind van de ontwikkelingen in de muziek met zijn compositie 4.33 niet de tijd gevuld met instrumentele klanken, maar tegen een achtergrond van een bos met vogelgeluiden – of tegen welke achtergrondgeluiden dan ook, inclusief het ruisen ven het eigen bloed in de oren − de tijd zelf gedurende vier minuten en drieëndertig seconden ten gehore, en in een latere compositie 0.00 zelfs de tijd niet meer.
Wetenschap en kunst worstelen beide al sinds mensenheugenis even moeizaam met ruimte en tijd als de filosofie dat doet. Maar zoveel overeenkomsten wetenschap en kunst vertonen op het reflectieve niveau, zo veel onderscheiden ze zich wat hun invloed op de concrete gebeurtenissen die zich in ruimte en tijd afspelen betreft. Oorlog en geweld kunnen met een essay, een roman, een gedicht, een beeld, een compositie of een schilderij weliswaar indringend aan de orde en aan de kaak worden gesteld, maar met wetenschappelijke en technische middelen kan een oorlog ook daadwerkelijk gevoerd en gewonnen worden, reden waarom de wetenschap zich haar huidige dominante positie ten aanzien van de kunst heeft weten te verwerven. Er zal in de relationele sfeer ooit wel eens een schedel zijn ingeslagen met een buste van Mozart of Beethoven, maar honderdduizenden doden in één klap, dat kan alleen de wetenschap. Hoewel, laatst deed in de Verenigde Staten de kunstenaar Lawrence Weiner van zich spreken (en horen) die enorme reliëfs had gemaakt van zand- en rotsplateaus, door met dynamiet geulen, bergen en richels aan te brengen of te verwijderen, en die zodoende iets tot stand bracht dat volgens de kenners het aanzien meer waard schijnt te zijn dan het oorspronkelijke landschap.
Consequent doorgedacht brengt ons dat vanzelf bij de mogelijkheid van een volgende Wereldoorlog als mondiale kunstmanifestatie en de aarde na die oorlog als ultiem kunstobject: een gigantische, driedimensionale, bolvormige gravure ter nagedachtenis aan ons eigen bestaan. Het enige wat we voor zo’n toeristische trekpleister voor buitenaardse wezens hoeven te doen is een team kunstenaars toevoegen aan de legerleidingen van de strijdende partijen, waarmee we de garantie inbouwen dat er behalve militair-strategische ook landschapsesthetische argumenten worden gebruikt bij het kiezen van de doelen voor de met kernwapens uitgevoerde precisie- en tapijtbombardementen. Sinds de Renaissance eindelijk weer eens een project waaraan wetenschap en kunst in gelijke mate kunnen deelnemen. Een dergelijk evenement heeft er kortelings, zij het op zeer kleine schaal en met traditionele wapens, in Syrië plaatsgevonden, waar eeuwenoude monumenten en artefacten werden vernietigd om plaats te maken voor zeer eigentijdse ruïnes. Hoe gevoelig het ligt als kunst met geweld wordt verbonden bleek nog eens in 2001, toen de componist Karlheinz Stockhausen dat deed met betrekking tot het stadsgezicht naar aanleiding van de aanslagen op de torens van het WTC in New York: ‘Wel, wat daar is gebeurd is natuurlijk – nu moet iedereen er met zijn hersens even goed bijblijven – het grootste kunstwerk dat er ooit is gemaakt.’ Als gevolg van deze opmerking ontstond er een enorme rel, werd er een vierdaags festival met zijn werk afgelast en zijn pianospelende dochter wilde zijn naam niet meer dragen (zie hoofdstuk VI).
Volledigheidshalve moet vermeld worden dat op het moment van de eerste publicatie van het onderhavige tekstdocument de oorlog in en om Oekraïne volop aan de gang was, inclusief de Russische dreigementen over het gebruik van kernwapens, maar van directe betrokkenheid van kunstenaars was nog geen sprake, afgezien dan van de carrière als acteur en komiek van de president van Oekraïne Volodymyr Zelenski.
De ironie van de bovenstaande gevallen neemt niet weg dat veel wetenschappers van naam vinden dat wetenschap en kunst meer met elkaar van doen moeten hebben dan tegenwoordig het geval is, en hopen of verwachten dat dit in de toekomst ook zal gebeuren. Eén voorbeeld uit vele is de fysicus David Bohm die stelde dat de scheiding tussen wetenschap en kunst slechts van tijdelijke aard zal zijn: in het verleden waren ze meer verenigd, en er is geen enkele reden om aan te nemen dat ze dat in de toekomst niet weer zullen doen.[49] Mocht dat inderdaad gebeuren dan zal de toekomstige relatie een andere zijn dan die in het verleden: geen vermenging, maar wederzijdse beïnvloeding vanuit een autonoom bestaan, waarbij ze elkaar niet alleen uitsluiten, maar ook en vooral complementair aanvullen, en ze beide kunnen herstellen van de diepe en pijnlijke verwondingen die ze door hun bruuske, gewelddadige scheiding in de Verlichting hebben opgelopen.[50]
Marcel Proust, uit: Italo Calvino, Zes memo’s voor het volgende millennium, (vert. Linda Pennings), Bert Bakker 1991, blz. 116. ↑
Dennis Dieks, Grondslagen en filosofie van de moderne fysica, Studium Generale Universiteit Utrecht, 1985. ↑
Jean Paul van Bendegem, ‘Rudolf Carnap’, in: De denkers; een intellectuele biografie van de twintigste eeuw, (red. Hans Achterhuis e.a.) Contact 1999, blz. 226. ↑
Simeon ten Holt, ‘Tijd en ruimte in de muziek’, uit: Grashuis e.a. (red.), Wat is tijd, Rotterdam 1983, blz. 74. ↑
Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst, (vert. C. de Dood), SUN 1985, blz. 11. ↑
Het oneindige; M.C. Escher over eigen werk, Meulenhoff/Landshoff 1986, blz 14-15. ↑
A. van der Lem, ‘Johan Huizinga’, in: Hans Achterhuis e.a. (red.), De denkers; een intellectuele biografie van de twintigste eeuw, Contact 1999, blz. 98. ↑
Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, deel 2, (vert. Hans Driessen), Wereldbibiotheek 1997, blz. 49. ↑
Thomas Kuhn, De structuur van wetenschappelijke revoluties, (vert. Bastiaan Willink), Boom 1972, blz. 185. ↑
Myers en Copplestone (red.), Geschiedenis van de kunst, Atrium 1986, blz. 88. ↑
George Sarton, A History of Science; Ancient Science through the Golden Age of Greece, Harvard University Press 1960, blz. 243. ↑
E.H. Gombrich, The Story of Art, Phaidon 1995, blz. 81. ↑
Myers en Copplestone (red.), Geschiedenis van de kunst, Atrium 1986, blz. 88. ↑
Rens Bod, De vergeten wetenschappen. Een geschiedenis van de humaniora, Bert Bakker 2010, blz. 68-69. ↑
Rens Bod, De vergeten wetenschappen. Een geschiedenis van de humaniora, Bert Bakker 2010, blz. 263-266. ↑
Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst, (vert. C. de Dood), SUN 1985, blz. 224. ↑
Rens Bod, De vergeten wetenschappen. Een geschiedenis van de humaniora, Bert Bakker 2010, blz. 263-266. ↑
Leonardo da Vinci, uit: John Bernal, Sociale geschiedenis van de wetenschap, (vert. E. Marije, F. Oomes, H. Oosthoek), SUN 1976, blz. 286. ↑
A. Sarlemijn, ‘Leonardo da Vinci en het ambacht’, in: De eeuwwende 1600, Studium Generale Universiteit Utrecht 1988, blz. 77. ↑
David Hockney, Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, Thames & Hudson 2014, blz. 206. ↑
Rens Bod, De vergeten wetenschappen. Een geschiedenis van de humaniora, Bert Bakker 2010, blz. 266-269. ↑
Laura J. Snyder, Eye of the Beholder; Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the reinvention of seeing, W.W. Norton & Company, 2015, blz. 79. ↑
Evert van Uitert, Het geloof in de moderne kunst, Meulenhoff/Landshoff 1986, blz. 33. ↑
Hessel Miedema, Kunst historisch, Gary Schwarz/SDU 1989, blz. 169. ↑
Allen Debus, Man and Nature in the Renaissance, Cambridge University Press 1986, blz. 107. ↑
Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 164-165. ↑
Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 60. ↑
Sybren Polet, Tussen de zwarte en de witte pagina; de voorgeschiedenis van het moderne proza, Uitgeverij IJzer 2003, blz. 132-133. ↑
Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 64. ↑
Donald J. Grout, Claude V. Palisca, Geschiedenis van de westerse muziek, (vert. Frans Brand, Robert Vernooy, Oscar van den Wijngaard), Olympus 2006, blz. 756. ↑
Rainer Maria Rilke, uit: Wil Rouleaux, ‘En toch is hierzijn heerlijk. De “allerwijdste context” van de dichter-schrijver Rainer Maria Rilke’, NRC Handelsblad, 17 augustus 2007. ↑
Peter Watson, Grondleggers van de moderne wereld; een geschiedenis van de 20ste eeuw, (vert. Margreet de Boer, Rob de Ridder, Joost Zwart), Spectrum/Manteau 2005, blz. 128-129. ↑
Alexander Waugh, De Wittgensteins; Geschiedenis van een excentrieke familie, (vert. Frits van der Waa), De Bezige Bij 2010, blz. 48. ↑
Evert van Straaten, Theo van Doesburg; constructeut van het nieuwe leven, Kröller-Müller Museum 1994, blz. 77. ↑
Salomon Bochner, The Role of Mathematics in the Rise of Science, Princeton University Press 1965, blz. 250. ↑
Jos de Mul, ‘De draadloze verbeelding’, in: A.C. Zijderveld (red.), Kleine geschiedenis van de toekomst, 100 thesen over de Westerse samenleving op weg naar de eenentwintigste eeuw, Kok Agora 1994, blz. 48. ↑
David Hockney, Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, Thames & Hudson 2014, blz. 159. ↑
Italo Calvino, Zes memo’s voor het volgende millennium, (vert. Linda Pennings), Bert Bakker 1991, blz. 44 en 55. ↑
A.F.Th. van der Heijden, De tandeloze tijd I, Vallende ouders, Querido 1991, blz. 28. ↑
Philippe Vandenberg, ‘Op weg in een kooi is een man, zijn handen rood’, in: Philippe Vandenberg; oeuvre 1995-1999, MUHKA 1999, blz. 36. ↑
B. Westerweel, ‘Heen en weer op de digitale bezemsteel: muziek, tijd en ruimte in “As You Like It” en “Twelfth Night”; uit: De eeuwwende 1600, Studium Generale Universiteit Utrecht 1990. ↑
Carlo Levi, uit: Italo Calvino, Zes memo’s voor het volgende millennium, (vert. Linda Pennings), Bert Bakker 1991, blz. 56. ↑
George Eliot, uit: Margaret Ann Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 148. ↑
Friedrich Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, (vert. P. Endt, H. Marsman), Wereldbibliotheek 18e druk, blz. 102. ↑
S. Dresden, in: Marcel Proust, Op zoek naar de verloren tijd, De kant van Swann, (vert. C.N. Lijsen), De Bezige Bij 1979, p. 17-18. ↑
Thomas Mann, De Toverberg, (vert. Pé Hawinkels), De Arbeiderspers 1985, p. 699. ↑
Simeon ten Holt, ‘Tijd en ruimte in de muziek’, uit: Grashuis e.a. (red.), uit: Wat is tijd, Rotterdam 1983, blz. 81-82. ↑
David Bohm, uit: John Horgan, The End of Science; Facing the Limits of Knowledge in the Twilight of the Scientific Age, Helix Books 1996, blz. 88. ↑
Justin Smith, Irrationality. A History op the Dark Side of Reason, Princeton University Press 2019, blz. 130. ↑
