– LITERATUUR EN ALCHEMIE –

1. De geschiedenis van de literatuur – 2. De geschiedenis van de roman –
3. De alchemisten – 4. Wetenschap en literatuur

De geschiedenis van de roman

Met de aandacht voor Vergilius’ Aeneïs zijn we intussen aanbeland in de tijd dat de roman zich als apart genre van de rest van de literatuur heeft afgezonderd. Omdat de verhalen in de antieke romans zich afspelen in Klein-Azië en het Nabije Oosten en de eerste romanschrijvers afkomstig zijn uit Egypte of Syrië, wordt aangenomen dat het genre daar oorspronkelijk ook is ontstaan,^[1] hoewel dat intussen ook weer wordt betwijfeld. Margaret Anne Doody schrijft in haar The True Story of the Novel dat er weliswaar belangrijke verschillen bestaan tussen de antieke, de middeleeuwse, de renaissancistische en de diverse vormen van de moderne roman, maar dat er evenzeer sprake is van het tot voor kort ‘goed bewaard gebleven geheim dat de roman als literaire vorm in het Westen een continue geschiedenis heeft van ongeveer tweeduizend jaar’.^[2] Dat betekent, nog steeds volgens Doody, dat het verschijnsel ‘roman’ gedurende die hele periode met een enkele omschrijving kan worden weergegeven, en wel als:

een in prozastijl geschreven verhaal van een betrekkelijk grote omvang, waarin de lotgevallen en meestal het karakter van een of meer personen worden beschreven.^[3]

Als aanvulling kan nog gegeven worden dat deze persoon of personen geheel verzonnen moeten zijn, en dus niet in de geschiedenis thuishoren, en hun lotgevallen vaak erotisch van aard zijn met de nadruk op de ‘romantische’ liefde.^[4] Was het vóór het ontstaan van de roman gebruik door middel van verzen een gezamenlijk wereldbeeld voor te dragen voor een gezelschap, daarna gaat het om de ontwikkeling van personen of karakters voor individuele lezers. De geschiedenis van de roman is dan ook op te vatten als de ontwikkeling van het ‘zelf’ ter weerszijden van de kaft, vanaf algemene voorbeelden van ‘de mens’ zoals die in de mythen worden beschreven en waarnaar men zich had te gedragen, via typen of soorten karakters zoals die in de antieke romans voorkomen, naar de unieke individuen uit de moderne romans.^[5] Karakteristiek is ook dat aan de oorspronkelijke mythen geen persoonlijke namen zijn verbonden terwijl de auteurs van de vroegste romans bij naam en toenaam bekend zijn.

Bij Doody’s omschrijving van de roman zoals die hiervoor is gegeven moeten onmiddellijk een paar serieuze kanttekeningen worden geplaatst. De eerste is dat de term ‘roman’ pas sinds de Middeleeuwen in zwang is, als aanduiding van een verhaal dat niet in het elitaire Grieks of Latijn, maar in de Romaanse volkstaal is geschreven. In de antieke tijd werd het genre aangegeven met ‘verdichtsels’ of ‘dramatische vertellingen’. De tweede betreft de problemen die de beperking ‘in prozastijl’ met zich meebrengt, omdat er ook in poëziestijl de nodige teksten zijn geschreven die tot het genre van de roman gerekend kunnen worden. Daaronder vallen bijvoorbeeld Dantes De goddelijke komedie (‘een roman, vermomd als een gedicht’),^[6] Geoffrey Chaucers Canterbury Tales en Goethes Faust, maar ook Homerus’ Ilias en Odyssee en de Thebaanse epen, naar welke werken romanschrijvers door de eeuwen heen met graagte verwijzen. Interessant is ook dat de twaalfde-eeuwse dichter Benoît de Sainte-Maure zijn breedsprakige, op Latijnse Homerusvertalingen uit de derde en vierde eeuw gebaseerde en aan zijn beschermvrouw Eleonore van Aquiranië opgedragen gedichten Roman de Troie heeft genoemd. Met deze uitbreidingen zou de geboortedatum van de roman nogmaals vervroegd worden, nu met een periode van zeker zeshonderd jaar. Hierbij valt op dat bij het schrijven van de wetenschapsgeschiedenis de geboortedatum in de loop der tijd op vergelijkbare wijze steeds verder naar het verleden is verschoven. Wat allemaal natuurlijk niet wegneemt dat de metriek en het rijm van de poëzie mede dienden om gesproken of gezongen teksten makkelijker te kunnen onthouden. En de derde kanttekening betreft het vraagteken dat kan worden geplaatst bij de bewering dat de roman voor individuele lezers bedoeld zou zijn. De vraag is natuurlijk wie er in bepaalde perioden van de geschiedenis allemaal konden lezen. Dat zullen er tot betrekkelijk kort geleden niet zo heel veel geweest zijn, zodat er altijd en overal wel zal zijn voorgelezen, niet alleen aan kinderen, maar ook aan volwassenen, alleen of in gezelschappen. De grenzen tussen de roman en andere literaire genres zijn kortom vaag.

De antieke roman

Wat de antieke romans betreft is ons geen letter oorspronkelijk werk in het handschrift van de eerste auteurs overgebleven. De romans werden aanvankelijk geschreven (en vervolgens voortdurend overgeschreven) op papyrus, een zeer kwetsbaar materiaal dat snel vergaat en waarvan – net als de op hout of doek geschilderde mummieportretten − na twee millennia alleen in het droge zand van de Sahara nog wat schamele resten bewaard zijn gebleven. De totale opbrengst die de woestijn ons momenteel heeft opgebracht bestaat uit negentien verschillende, meestal slechts zeer ten dele bewaard gebleven romans, met Chaireas en Kallirhoë van Chariton, Leukippe en Kleitofon van Achilles Tatius, Aithiopika van Heliodorus, Metamorphosen of De gouden ezel van Apuleius, Daphnis en Chloë van Longus, Abrocomes en Altheia van Xenophon en Satyricon van Petronius als bekendste voorbeelden. Snippers papyrus met fragmenten van de oudst bekende roman, Ninos, dateren uit de eerste eeuw n.Chr., de roman zelf dateert waarschijnlijk van een eeuw eerder, en het hele verschijnsel ‘roman’ dus van nog eerder.^[7] Van de oudste van de vijf ons compleet overgeleverde romans, Chaireas en Kallirhoë, zijn papyrusfragmenten uit de tweede of derde eeuw n.Chr. bekend en een tweeëntwintig vellen tellend volledig manuscript op het veel duurzamer perkament uit de dertiende eeuw.^[8]

De antieke romans blijken heel wat overeenkomstige elementen te bevatten, wat erop wijst dat de oorspronkelijke opzet een succesformule moet zijn geweest die gretig aftrek vond. Het begint meestal met een verliefdheid op het eerste gezicht tussen twee beeldschone jongelieden van goede komaf en verschillend geslacht, die door allerlei misverstanden, ongelukken en onverwachte wendingen van het lot van elkaar worden gescheiden. De beide geliefden maken dan op hun zoektocht naar elkaar talrijke omzwervingen door vreemde streken en over zee, ondergaan zware beproevingen en beleven gevaarlijke avonturen waarvan piraterij, schipbreuken, slavernij, terdoodveroordelingen en het belagen van hun onschuld vaste onderdelen uitmaken, waarin de invloed van de Odyssee makkelijk is te herkennen. Ook de schijndood is een veelvoorkomend verschijnsel, evenals het voornemen om zelfmoord te plegen.^[9] In Leukippe en Kleitofon herrijst de heldin driemaal uit de dood en in Chaireas en Kallirhoë staat de held maar liefst twaalf keer op het punt uit pure wanhoop de hand aan zichzelf te slaan, maar wordt daar door zijn vriend en reisgenoot steeds net van weerhouden.^[10] Vrijwel iedere bladzijde druipt van de erotiek en ook het bloed en de tranen vloeien rijkelijk, maar aan het slot komen de beide hoofdpersonen onveranderlijk alle ellende gelouterd te boven en worden ze door hun hereniging voor hun trouwe liefde en kuisheid beloond. Petronius’ Satyricon wijkt in zoverre van het geijkte stramien af dat de ik-figuur Encolpius niet verliefd is op een mooie en eerbare maagd, maar op het vijftienjarige schandknaapje Giton, en Apuleius’ De gouden ezel is een uitzondering omdat de hoofdpersoon Lucius door zijn belangstelling voor magie per ongeluk wordt omgetoverd in een ezel die als zodanig de standaardverhalen van afstand meemaakt of hoort vertellen. Wel blijkt dat het thema van de verplaatsing tussen verschillende materiële, geestelijke en morele werelden, zoals dat in het nulde hoofdstuk al ter sprake is gekomen, ook in de allereerste fictie een belangrijke, zo niet de belangrijkste rol speelt.

Interessant is de vraag naar het type lezers waarvoor de romans werden geschreven, omdat het hoge soap- of boeketreeksgehalte in schijnbare tegenspraak is met de legio verwijzingen naar en citaten uit het werk van klassieke auteurs als Homerus, Euripides en Aesopus die een grote belezenheid veronderstellen, terwijl ook allerlei historische, geologische en biologische wetenswaardigheden uit de door de helden bereisde gebieden appelleren aan een brede ‘wetenschappelijke’ belangstelling van het lezerspubliek. Zo geeft Achilles Tatius in zijn Leukippe en Kleitofon een bladzijden lange beschrijving van een nijlpaard:

Zijn kop is rond, de oren klein, de wangen ongeveer als van een paard. De neusgaten staan wijd open en stoten een hete damp uit alsof die uit een inwendig vuur komt. Zijn kinnebak is net zo breed als zijn wang en zijn bek spert hij tot aan de slapen open. Zijn kromme hoektanden doen in vorm en stand aan een everzwijn denken, maar wel driemaal zo groot;^[11]

een olifant:

Je zou zeggen dat de bek twee horens heeft. In werkelijkheid zijn dit de slagtanden van de olifant. Daartussen groeit zijn slurf, die het uiterlijk en de grootte van een trompet heeft en voor de behoeften van een olifant heel nuttig is, want daarmee zoekt hij zijn voedsel en verder al het eetbare dat binnen zijn bereik komt;^[12]

en een krokodil:

Schrikwekkender dan de rest van het lijf strekt de bek zich langs de hele lijn van de kaken uit en kan zich helemaal openen. In gewone omstandigheden, wanneer het dier zijn bek gesloten houdt, zie je een kop, maar wanneer die wordt opengesperd om de prooi te pakken, is hij een en al muil,^[13]

dieren die de lezers uit hun eigen omgeving kennelijk onbekend waren en geïnteresseerd zullen hebben. Dezelfde roman bevat een uitgebreide geologische en economische verhandeling over de jaarlijks buiten de oevers tredende Nijl:

De machtige Nijl betekent alles voor de bewoners: rivier, land, zee en meer. Het is iets heel bijzonders om met een en dezelfde blik een schip en een schop te zien, een roeiriem en een ploeg, een roer en een sikkel; de schippers houden de vissers gezelschap en de vissen het vee. Wat net nog bevaren werd, wordt nu beplant, en wat beplant wordt, is als grond bebouwde zee.^[14]

Dit alles maakt het waarschijnlijk dat het genre diende als lering en vermaak voor intellectuelen, mogelijk in het bijzonder voor geletterde vrouwen,^[15] wat voedsel geeft aan de vaak geopperde gedachte dat in de romanliteratuur, ondanks de klaarblijkelijke ‘wetenschappelijke’ aspiraties van Achilles Tatius, toch meer de nadruk ligt op het emotionele, betrokken, fictieve en vrouwelijke aspect van de cultuur, dan op het rationele, afstandelijke, non-fictieve en mannelijke van de wetenschap. Terwijl het hier nog over lezers gaat, zullen vrouwen eeuwen later ook als schrijvers veel eerder hun intrede in de literaire cultuur doen, dan als onderzoekers in de wetenschap.^[16] En juist dit vrouwelijke karakter van de roman is er volgens Doody de oorzaak van dat het genre in de mannelijke wetenschappelijke cultuur zo lang als ‘onbeduidend’, ‘dwaas’ en ‘nutteloos’ is aangemerkt.^[17] Maar aan de andere kant valt het vrouwelijke karakter en het boeketreeksgehalte moeilijk te rijmen met de vaak zeer gewelddadige inhoud: in Apuleius’ De gouden ezel wordt een vrouw vermoord door haar een gloeiend stuk hout tussen de dijen te steken. Kortom: de karakteriseringen die van de romanlezers worden gegeven – keukenmeid tegenover intellectuele vrouw, emotioneel tegenover wetenschappelijk, romantisch tegenover gewelddadig, hoofs tegenover obsceen – staan onderling op tamelijk gespannen voet.

Ondanks de vele verbindingen met andere literaire genres zoals het epos, de fabel, het leerdicht en de geschiedschrijving, en dan met name de Alexanderliteratuur, is het moeilijk om het ontstaan van de antieke roman geheel te verklaren als uitvloeisel van eraan voorafgaande literaire uitingen en gaat het toch ook om een heel nieuw genre waarover de literaire oudheidkundige Karl Kerényi zich meent te kunnen afvragen uit welke ‘geheime bron’ er in het Griekse rijk zoiets on-Grieks als de roman tevoorschijn kon komen.^[18]

Als mogelijke ontstaansgrond van de antieke roman wordt door historici wel gewezen op de groeiende weerzin tegen het overheersende − van Socrates en Plato afkomstige − Griekse rationalisme. In Plato’s tijd was logica een ware rage: op de marktplaatsen, in de straten, in particuliere huizen en in publieke gebouwen werd er voortdurend, vaak ook nog ’s nachts, door mensen dialectisch gediscussieerd, en stroomde men samen om de erkende meesters van het logische argument hun kunsten te horen vertonen.^[19] Daardoor ontstond er kennelijk ook grote behoefte aan mogelijkheden om de frustraties van een intellectueel klimaat dat door het nuchtere verstand werd gegijzeld te ontvluchten in de verbeelding, net zoals dat ten tijde van het ontstaan van de moderne roman opnieuw het geval was. Dezelfde verklaring wordt wel gegeven voor de bloeiperiode die allerhande religieuze en filosofische stromingen: alchemie, gnosis, kabbala, hermetisme, christendom, in die tijd doormaakten. Volgens hoogleraar antieke filologie Niklas Holzberg gaat het daarbij om twee verschillende aspecten van hetzelfde verschijnsel, vaak ook nog verenigd in dezelfde persoon, zoals dat bij Apuleius het geval was. In het Romeinse Rijk van de tweede eeuw n.Chr. – de Romeinse Romantiek − kon er gekozen worden uit een verwarrend grote hoeveelheid filosofieën, ideologieën en mysteriegodsdiensten, waaronder het christelijke geloof, een situatie die in Apuleius’ Metamorfosen duidelijk wordt weerspiegeld. Apuleius zelf had belangstelling voor een aantal verschillende geestelijke stromingen in zijn tijd en tijdens zijn lange reizen in Griekenland en Klein-Azië liet hij zich inwijden in diverse mysteriegodsdiensten: hij was hogepriester van Aesculapius in Carthago en zijn interesse voor het occulte bracht hem zelfs voor de rechter.^[20]

Er was zeker sprake van betrokkenheid van intellectuelen in het algemeen en schrijvers in het bijzonder bij de in die tijd bloeiende hermetische en alchemistische praktijken, maar met Apuleius ligt de zaak nog ingewikkelder, omdat hij zich behalve met literatuur en allerhande religie, mystiek en magie ook bezighield met het platonisme en verhandelingen schreef over historische, wetenschappelijke en wiskundige onderwerpen, en dus zo’n beetje alle intellectuele interessegebieden in zich verenigde. Ook voor een moderne romanschrijver als Gerard Reve is het een uitgemaakte zaak dat het door hem aangehangen christendom uit de smeltkroes van die tijd is voortgekomen:

Het christendom bestaat uit de mystieke visioenen van een Joodse sekte, die, door een bijzondere historische constellatie, wereldgodsdienst konden worden. Ongeveer de helft is Dionysusdienst ‒ de katholieken hebben bij de wijn het brood gevoegd, wat een grote verdienste is, want drinken zonder iets te eten gaat maar slecht ‒ en verder is er wat Perzische godsdienst bijgevoegd, een flinke snuf Griekse filosofie, een forse eetlepel Egypte (Isis, Osiris, Horus) en tenslotte is het gegroeid tot de min of meer onsmakelijke, maar toch wel vertederende en aandoenlijke gestalte waarin het zich thans presenteert.^[21]

Een geheel andere ‘geheime bron’ voor het ontstaan van de roman, maar zeker niet met de vorige in tegenspraak, is het volwassen en zelfstandig worden van het schrijven als cultuuruiting, na een lange periode van dienstbaarheid aan de orale traditie. Ieder nieuw communicatiemiddel imiteert in het begin de bestaande media en ontwikkelt pas na verloop van tijd de eigen specifieke mogelijkheden. Net zoals de boekdrukkunst aanvankelijk handschriften afdrukte, de schilderkunst de werkelijkheid nabootste, de fotografie schilderijen reproduceerde, de film een opeenvolging van foto’s vertoonde, de computer eerst werd gebruikt als schrijfmachine en de virtuele ruimte fungeerde als enorme bibliotheek, zo beperkte het schrift zich aanvankelijk tot het boekstaven van gesproken teksten: de vertelde en gezongen verhalen. De antieke romans zijn zo op te vatten als teksten die zich hebben losgemaakt van de orale traditie en waarin voor het eerst gebruik wordt gemaakt van de typische mogelijkheden van het zelfstandige geschreven woord. Daartoe hoort bijvoorbeeld het schrijven met een knipoog, zoals het parodiëren van andere teksten, zelfreferentie en ironische distantie.

Volgens Holzberg wordt er in de antieke roman inderdaad regelmatig geparodieerd. In de bewaard gebleven gedeelten van Satyricon parodieert Petronius onmiskenbaar de Griekse idealistische roman, en de voor het genre typerende scènes geeft hij nogal karikaturaal weer.^[22] Zelfreferentie is bijvoorbeeld te vinden in Apuleius’ De gouden ezel, waar de protagonist Lucius aan een waarzegger vraagt zijn toekomst te voorspellen:

Aan mij bijvoorbeeld, toen ik uitsluitsel vroeg over deze reis heeft hij zeer voortreffelijke en nogal verschillende antwoorden gegeven: dat ik een vrij grote beroemdheid zou worden en de held van een lange geschiedenis, van een ongelooflijk verhaal en van hele boeken.^[23]

Maar ook deze karakteristieken zijn niet exclusief te noemen voor de roman zoals bedoeld door Doody, Holzberg en Kerényi, want ook Homerus deed aan ironische distantie en zelfreferentie. Na het tijdens een maaltijd optreden van de rapsode Demodocus zegt Odysseus verzaligd tegen koning Alcinoüs:

Wat is het toch een genot het oor aan de zanger te lenen,
zeker wanneer hij als deze een stem heeft gelijk die der goden
want ik beweer dat geen toestand ons meer genot en plezier geeft
dan als vreugde en vrolijkheid heerst bij de hele bevolking,
en bij het maal in de zaal de gasten, in rijen gezeten,
zitten te luisteren naar het gezang, terwijl naast hen de tafels
vol staan met brood en vlees en de schenker de wijn uit het mengvat
schept, de wijnbekers vult en rondbrengt onder de gasten.
Ja, dat is wel het hoogste genot dat ik kan denken.^[24]

En dat is toch moeilijk anders te lezen dan als een staaltje van ironische zelfverheerlijking van de rapsode Homerus. En wat te denken van Helena’s verklaring tegen haar zwager Hector voor de tien jaar durende oorlogsellende in de Ilias:

Veruit het zwaarst van al drukt jou de last van de oorlog,
die om een hondsvot als ik en Paris’ verblinding ontstaan is,
ons, wie Zeus een rampzalig lot op de schouders gelegd heeft, −
zeker om mensen van later stof voor gezangen te geven.^[25]

De vette knipoog naar Homerus zelf en de luisteraar of lezer in de laatste regel kan onmogelijk toevallig zijn want in de Odyssee komt dezelfde formulering nog een keer terug, maar nu uit de mond van koning Alcinoüs tegen Odysseus, als deze bij het aanhoren van de rapsode zijn tranen niet kan bedwingen:

Zeg ons waarover u huilt en waarover uw hart zo bedroefd is,
steeds wanneer u iets hoort van het lot der Achaeërs of Troje.
Dat doen de goden ons aan en zij brengen mensen tot rampspoed,
om ook de levenden na ons stof voor gezangen te geven.^[26]

In ieder geval maakt dat het onderscheid tussen de homerische epen en de antieke romans een stuk minder helder. Ten slotte kan de ontstaansgrond van de roman in de hele literatuurgeschiedenis ook nog in verband worden gebracht met de ontwikkeling van het bewustzijn, met het langzaam maar gestaag duidelijk worden van het onderscheid tussen buiten- en binnenwereld, tussen werkelijkheid en verbeelding, tussen non-fictie en fictie, tussen wetenschap en kunst.

De overgang van opgetekende orale teksten naar de roman als zelfstandig literair verschijnsel vond uiteraard niet plaats van de ene dag op de andere. De eerste antieke roman, Chaireas en Kallirhoë, vertoont nog duidelijke kenmerken van de orale traditie in de vorm van tussentijdse herhalingen, bedoeld om het geheugen van de luisteraar op te frissen. Het achtste en laatste hoofdstuk begint met een samenvatting van wat er allemaal aan voorafgaat:

Hoe Chaireas het vermoeden had gekregen dat Kallirhoë aan Dionysios was gegeven, hoe hij zich op de koning wilde wreken en naar de farao was overgelopen; hoe hij tot admiraal was benoemd, de macht op zee had gekregen en na zijn overwinning Arados had ingenomen, waar de koning behalve zijn vrouw ook de hele hofhouding met Kallirhoë erbij had ondergebracht: dat alles heb ik in het voorgaande verteld.’^[27]

Waarna de schrijver de draad van het verhaal weer oppakt en de roman tot het ons vooral uit sprookjes bekende gelukkige einde afwikkelt.

Gedurende de christelijke Middeleeuwen vertoont het verdere ‘ware verhaal’ van de roman trekken die te vergelijken zijn met de wederwaardigheden van de (natuur)filosofische of wetenschappelijke teksten uit de antieke tijd: na de verovering in 646 van Alexandrië en andere Griekse cultuurcentra door de moslims werden de romans naar het Byzantijnse Rijk en het Arabisch-islamitische Oosten gebracht, met Byzantium – het latere Constantinopel en tegenwoordige Istanbul − en Bagdad als culturele zwaartepunten, terwijl de belangstelling voor dit soort wereldlijke literatuur in het inmiddels gekerstende Westen duidelijk afnam en meer gericht was op heiligenlevens en ridderverhalen. Van de laatste is Joanot Martorells De volmaakte ridder Tirant lo Blanc uit 1460 een goed voorbeeld, in het bijzonder omdat Miguel de Cervantes het boek noemt in zijn Don Quichot, welk werk op zijn beurt weer een parodie op het hele genre is: als de dorpspastoor, samen met de barbier, de bibliotheek van Don Quichot leeghaalt om te voorkomen dat de hersens van de quasi-edelman nog verder worden aangetast door het lezen van boeken, komt hij tot zijn grote vreugde een exemplaar van Tirant lo Blanc tegen en redt dat van de brandstapel omdat hij vindt dat het zo prachtig is geschreven: ‘Neem mee naar huis en lees het, dan zult u zien dat alles wat ik erover gezegd heb waar is.’^[28] Woorden die in een parodie nu niet echt als een aanbeveling klinken, zeker niet uit de mond van een pastoor.

Niet dat de roman helemaal van het toneel verdween, want in de negende of tiende eeuw werd anoniem in het Latijn De reis van Sint Brandaan beschreven – een soort combinatie van odysseïsche zeereis, antieke roman en heiligenleven van een Ierse abt – en verwierf zich grote populariteit. Aan het eind van de twaalfde eeuw publiceerde Chrétien de Troyes zijn Graalromans, werden de Arthurlegende, het Roelantslied en de Alexanderliteratuur opgetekend, en verscheen er in de dertiende eeuw een echte in verzen geschreven roman van twee auteurs: Roman de la Rose van Guillaume de Lorris en Jean de Meung, die de liefde en het visioen als hoofdthema heeft. Nadat De Lorris in 1230 het eerste deel met een hoofse inhoud had gepubliceerd, voegde De Meung er rond 1275 een veel groter deel van een meer kritische en volkse toon aan toe. Van belang is de grote invloed die deze roman heeft uitgeoefend op de Engelse literatuur en met name op het werk van Geoffrey Chaucer, die naar het schijnt een deel van de vertaling heeft verzorgd. In 1314 verscheen een vergelijkbare publicatie, de in dichtvorm geschreven Roman de Fauvel, van de hofklerk Gervais du Bus, die echter het bekendst is geworden door de vele muziekstukken in de ars nova-stijl van de componist en dichter Philippe de Vitry – volgens Petrarca ‘de enige echte dichter van Frankrijk’ − die erin zijn opgenomen. In de Roman de Fauvel is de held een ezel die, als een verbinding tussen Apuleius De gouden ezel, François Rabelais’ Gargantua en Pantagruel en George Orwells Boerderij der dieren, in huis de plaats van zijn baas inneemt en als zodanig de kerk en de staat op de hak neemt. Het immens populaire boek is dan ook verboden geweest waardoor het steeds goed verborgen werd gehouden en daarom in een dozijn kopieën in goede staat bewaard is gebleven.

Wat de invloed van de antieke roman op de christelijke Middeleeuwen betreft is het bekend dat Augustinus Metamorfosen van Apuleius heeft gelezen en mogelijk zelfs verantwoordelijk is voor de alternatieve titel De gouden ezel, en dat verschillende auteurs hun inspiratie voor het schrijven over het lijden van martelaars ervan hebben overgenomen.^[29] Ook wordt er een enkele keer nog melding gemaakt van een nagelaten bibliotheek waarin zich een exemplaar van Leukippe en Kleitofon bevindt, wat volgens Doody bewijst dat de schotten tussen Oost en West niet waterdicht waren zodat er het nodige aan wetenschappelijke en literaire teksten doorheen kon sijpelen, dat er daarom een literaire cultuur buiten Constantinopel moet hebben bestaan, en dat het lezen van romans niet werd gezien als strijdig met het bestuderen van serieuzer en zelfs religieus werk.^[30] Alleen al de plundering van Constantinopel en andere Byzantijnse steden door kruisridders zorgde voor ‘cultureel contact’ tussen West en Oost. Uit Bagdad kwam Sheherazade’s raamvertelling van de verhalen uit Duizend-en-één-nacht naar het Westen, welk boek wegens de invloed op de westerse literatuur wat nadere aandacht verdient. De hele serie hierna besproken romans is uiteraard een persoonlijke keuze, maar kan ook wel worden beschouwd als een canon, een stevige ruggengraat van de geschiedenis van de roman.

Arabische nachten

Duizend nachten en een nacht, zoals het boek eigenlijk heet, is een raamvertelling met verhalen die oorspronkelijk niet uit de Arabische of Perzische wereld afkomstig zijn, maar uit India. De oudste verhalen dateren van vóór de christelijke jaartelling, maar in latere eeuwen zijn er steeds nieuwe aan toegevoegd, ook nog door Europese vertalers.

Hoewel ze soms sprookjes worden genoemd zijn ze, zoals zo veel oude verhalen, in ongekuiste versie niet geschikt voor jeugdige lezers, want ze staan bol van het geweld en de seks tot aan het puur obscene en pornografische toe, en vooral veel femicide. Het taalgebruik is bij tijd en wijle zonder meer grof, racistisch en seksistisch te noemen, zodat zo ongeveer alle icoontjes van de kijkwijzer voorin afgedrukt zouden moeten worden.

De raamvertelling waarbinnen de vele losse verhalen een onderdak vinden, gaat over de lotgevallen van twee koningszonen die het rijk van hun vader hebben geërfd. Ze besturen elk een ander deel van het rijk, en missen elkaar zodoende vreselijk. Als de jongste broer, Sjahzamaan, op verzoek van de oudste broer, Sjahriaar, vanuit zijn eigen paleis net op reis is gegaan om hem een bezoek te brengen, ontdekt hij dat hij een geschenk voor zijn broer, een snoer met kostbare edelstenen, thuis heeft laten liggen. Nog nauwelijks van huis, maar onverwacht teruggekeerd om het snoer op te halen, betrapt hij zijn vrouw met een andere man – ‘een zwarte, afzichtelijke kok, helemaal besmeurd met keukenvuil en roet’ – in het echtelijke bed. Sjahzamaan is daar behoorlijk van ondersteboven:

Als ze dat al doet terwijl ik nog niet eens uit het zicht ben, wat zal die verdomde hoer dan allemaal niet doen tijdens mijn lange verblijf aan het hof van mijn broer?

Voor hij weer op pad gaat trekt hij zijn kromzwaard en slaat zijn vrouw en haar minnaar met één houw allebei in vier stukken. Maar tijdens zijn reis naar zijn broer krijgt hij van al die ontrouw en bloedwraak meer last dan hij had verwacht. Hij vermagert sterk, zijn gelaatskleur wordt geel en hij voelt zich lichamelijk en geestelijk ellendig. Aangekomen bij Sjahriaar maakt deze zich uiteraard ernstig zorgen over de slechte toestand waarin zijn jongere broer verkeert, maar die weigert hem te vertellen wat de oorzaak van zijn malaise is.

Als Sjahriaar wegens een jachtpartij een paar dagen van huis is, en Sjahzamaan een beetje verloren door de paleistuin dwaalt, is hij er onbedoeld getuige van hoe de vrouw van zijn broer, vergezeld van tien slavinnen en tien blanke slaven, een orgie aanricht. Als iedereen zich heeft uitgekleed en naakt met elkaar in de weer is, roept de koningin: ‘Kom naar mij toe, oh mijn heer Saïd!’, waarop er een afschuwelijke, zwarte Moor, kwijlend uit zijn mond en rollend met zijn ogen uit een boom tevoorschijn springt en zijn benen om de hare slaat ‘zoals een knoopsgat een knoop omknelt’. Pas na uren van kussen en strelen en paren, als alle lusten zijn bevredigd, maken de mannen zich los van de borsten van de slavinnen en de boezem van de koningin, klimt de Moor weer in zijn boom en keren de anderen terug naar huis. Sjahzamaan, die onopgemerkt het hele tafereel met het schandelijke gedrag van zijn broers echtgenote met stijgende verbazing en ontzetting heeft gadegeslagen, denkt bij zichzelf:

Bij Allah, mijn ellende is heel wat minder dan het leed van mijn broer, want hij is een belangrijker koning dan ik en zijn vrouw bedrijft de liefde met de smerigste van alle smerige slaven. Kennelijk bestaat er geen enkele vrouw die haar echtgenoot niet bedriegt,

en hij voelt zich op slag een stuk beter. Hij krijgt zijn eetlust weer terug en zijn gezicht neemt weer een normale, gezonde kleur aan. Als hij zijn broer, na enig aandringen van diens kant, moet uitleggen wat de oorzaak van zijn ellendige toestand was en hoe zijn genezing tot stand is gekomen, wil Sjahriaar hem eerst niet geloven. Pas als hij op aanraden van Sjahzamaan tegen zijn vrouw zegt weer op jacht te gaan, maar zich in plaats daarvan stiekem in de tuin verstopt en dezelfde orgie te zien krijgt, voelt hij zich op zijn beurt ziek en ellendig, en is hij ervan overtuigd dat ‘mannen alleen in absolute eenzaamheid veilig zijn voor de schunnigheden van de wereld’, en besluit dan ‘niet tevreden te zijn voordat hij duizend vrouwen heeft afgeslacht’. Sjahriaar maakt daar vast een beginnetje mee door zijn vrouw, zijn wellustige concubines en hun blanke slaven over de kling te jagen. Vervolgens geeft hij zijn eerste minister opdracht om hem iedere avond een jonge maagd te bezorgen die hij dan de ochtend na de huwelijksnacht meteen laat onthoofden, een wat drastische maar zeker afdoende maatregel om te voorkomen dat hij nog eens wordt bedrogen.

Maar na ongeveer drie jaar zo te hebben huisgehouden zijn alle maagden in de omgeving die voor seksueel gebruik in aanmerking komen zo’n beetje op – vermoord of gevlucht – en klaagt de eerste minister, die liever niet bij koning Sjahriaar in ongenade wil vallen, zijn nood bij zijn dochter Sheherazade. Deze verzint vervolgens een list om een eind aan de moordpartijen te maken en verzoekt haar vader om haar, samen met haar jongere zuster Doenjazade, de volgende avond aan de koning uit te huwelijken, wat de minister, na enig begrijpelijk tegenstribbelen, dan ook maar doet. Als de twee zussen die nacht in de slaapkamer van koning Sjahriaar vertoeven, vraagt de jongste, die volgens plan de slaap niet kan vatten, aan Sheherazade om een verhaal te vertellen. Sheherazade, die zeer ontwikkeld is en alles wel heeft gelezen wat er geschreven staat, begint met de eerste van de vele vertellingen die zij in voorraad heeft, en de koning, die ook al niet kan slapen, luistert zo ongewild mee. Het plan van Sheherazade is nu om met vertellen op te houden als ze op een spannend moment in het verhaal is aangekomen, zodat de koning, die natuurlijk wel wil weten hoe het afloopt, haar een dag langer in leven laat. En zo weet Sheherazade, die dus als de uitvinder van de cliffhanger moet worden beschouwd, het duizend nachten uit te zingen.

Tussen de verhalen die Sheherazade nacht na nacht als een soort saucijzenstructuur aan elkaar rijgt, zitten er een paar die iedereen tegenwoordig wel kent, zij het meestal in de gekuiste versie: ‘Ali Baba en de veertig rovers’, ‘Sindbad de zeeman’ en ‘Aladdin en de wonderlamp’. In het laatst genoemde verhaal is de titelheld een kleermakerszoon die uit verveling meestal op straat rondzwervend argeloze voorbijgangers lastigvalt, en is dus wat we tegenwoordig een nozem of een hangjongere zouden noemen. Geen eigentijds fenomeen dus, maar iets van alle tijden.

Naast het ’s nachts vertellen van alle verhalen heeft Sheherazade ook nog tijd kunnen vinden om door Sjahriaar bezwangerd te raken en drie zoons te baren, en is de koning zo van haar gaan houden dat hij besluit zijn wantrouwen jegens vrouwen op te geven en haar definitief in leven te laten. Sjahzamaan, die al eerder naar zijn eigen land was teruggekeerd en daar intussen ook het bestand aan maagden behoorlijk heeft weten uit te dunnen, hoort van het nieuwe geluk van zijn broer en komt weer spoorslags aangesneld, maar nu om met Sheherazades zuster Doenjazade te trouwen. De vier besluiten elkaar nooit meer in de steek te laten en er breekt voor het hele weer verenigde rijk een zeer gelukkige en voorspoedige tijd aan.

Het was zeker niet de bedoeling van de Arabische nachten om alleen maar schunnig vertier te bezorgen, want het boek schijnt toen ook als therapie in de psychosomatische geneeskunde te zijn gebruikt. Iemand met wie het slecht gaat moet maar zien iemand te vinden die er nog beroerder aan toe is, waardoor hij zich, door het relativeren van zijn eigen ongeluk, een stuk beter gaat voelen.^[31]

Om na deze oosterse uitweiding het verhaal van de westerse roman te vervolgen: dat romanliteratuur en christendom niet strijdig zouden zijn moet ernstiger worden bezien dan Doody doet, omdat de kerk toch wel veel van het antieke gedachtegoed op wetenschappelijk, filosofisch, alchemistisch én literair gebied als heidens of ketters en dus als verwerpelijk en slecht voor gelovigen beschouwde. Om die reden heeft de kerk zich door de hele geschiedenis heen beijverd het Grieks als studierichting van de universiteiten te weren en ook vanaf 1600 de nodige romans op de Index te zetten tot aan de afschaffing in 1966 toe, zij het dat dit in de praktijk eerder tot aanbeveling dan tot afschrikking heeft gediend, zeker voor protestanten.

Met de islam is het nog treuriger gesteld, gezien de doodstraf die Salman Rushdie in 1989 nog kreeg aangezegd naar aanleiding van de publicatie van De duivelsverzen. Naast de clerus die zich zorgen maakte over het zielenheil van de gelovigen, waren er trouwens ook pedagogen die vonden dat kinderen geen boeken mochten lezen, er zelfs niet uit voorgelezen mochten worden, omdat daarin meer dwaasheden en onzin te vinden waren dan goed was voor hun jonge, nog in ontwikkeling zijnde hersenen, waarvoor in het geval van een ongekuiste inhoud wel enig begrip valt op te brengen. De algemene vrees was dat gevoelige zielen en zieltjes zich te gemakkelijk zouden identificeren met de karakters uit de romans, en hoe vreemder het karakter hoe groter het vermeende risico.^[32] Dit verschijnsel wordt door Doody, verwijzend naar de door het lezen uitgedroogde hersenen van de ridder, ‘Quichotic reading’ genoemd en waarover werd gezegd dat van alle vergiften vaak die het gevaarlijkst is welke wordt aangeboden in ‘een vergulde beker met een bekoorlijk uiterlijk’.^[33] Een en ander neemt niet weg dat gedurende de hele Middeleeuwen de antieke Latijnse literatuur in geletterde kringen in het onderwijs en in de kloosters werd gebruikt en gewaardeerd.

Behalve de kerstening, vergezeld van de gewijde sfeer in stille kloosters met specifieke aandacht voor de ziel met uitsluiting van de rest, waren in Europa uiteraard ook de vele aanvallen, invallen, uitvallen, moordpartijen en plunderingen van Kelten, Franken, Goten, Hunnen, Noormannen, Moren en Mongolen, met bijbehorende massale volksverhuizingen, verantwoordelijk voor heel wat minder verheven taferelen waardoor de ontwikkeling van de roman na de antieke tijd stagneerde: een enkel boek kan nog wel onder mantel of pij verborgen worden, maar hele bibliotheken zijn moeilijk ongezien weg te houden en makkelijk in brand te steken.

Dante Alighieri, Francesco Petrarca en Giovanni Boccaccio

Wat de Europese literatuur betreft wordt Dante Alighieri met zijn De komedie – het goddelijke werd er pas na Dantes dood door zijn biograaf Boccaccio aan toegevoegd − waarin de Romeinse dichter Vergilius een hoofdrol speelt en scènes uit diens Aeneis worden overgenomen die op een aan het christendom aangepaste manier zijn uitgewerkt, meestal aangemerkt als de definitieve afronder van het middeleeuwse wereldbeeld in de veertiende eeuw.

In dat geocentrische wereldbeeld, zoals dat onder anderen door Thomas van Aquino werd aangehangen en gepropageerd, zijn filosofie, wetenschap, kunst en christendom nauw met elkaar verbonden, en ondergebracht in een ordelijk, hiërarchisch systeem, waarin God als het hoogst geplaatst en het eerst gekend wordt beschouwd. In Dantes uit terzinen – drieregelige gedichten van vijf jamben (kort-láng) per regel volgens het rijmschema aba bcb cdc enzovoort − opgetrokken magnum opus ondergaat de auteur annex hoofdpersoon, begeleid door de geest van Vergilius, in een verchristelijkte versie Aeneas’ bezoek aan de onderwereld. Achtereenvolgens in negen steeds nauwere kringen afdalend in de hel tot de verblijfplaats van de duivel zelf, de louteringsberg beklimmend in negen steeds nauwere kringen naar het paradijs op de top, en na de negen hemelsferen te hebben doorzweefd, komt hij ten slotte aan bij Godzelf. Tijdens de reis door de hemelsferen wordt de begeleiding van Dante overgenomen door de geest van zijn platonische jeugdliefde Beatrice, omdat het Vergilius, hoezeer ook door Dante bewonderd, als prechristelijke ‘heiden’ niet is toegestaan het paradijs te betreden. Vergilius is zich zijn ongelukkige geboortedatum ten tijde van Julius Caesars regeerperiode terdege bewust en geeft dat ook, na Dantes eerste, nogal heftige aanroeping, volmondig toe:

Toen ik hem in dat kale landschap zag,
Heb ik hem toegeschreeuwd: ‘Heb medelijden,
Mens dan wel geest, wat u ook wezen mag.’

‘Ik was een mens. Mijn ouders kwamen beiden
Uit Lombardije, en hun vaderstad
Is Mantua,’ was wat de man mij zeide.

‘Sub Julio zag ik het licht, zodat
Ik in Augustus’ grote tijd kon leven
Te Rome, dat toen valse goden had.’^[34]

Gedurende de hele tocht door de onderwereld ontmoet Dante de geesten van overledenen – onder wie Homerus zelf en zo’n beetje alle homerische en vergilische helden en schurken, en eigentijdse wereldlijke en kerkelijke machthebbers, denkers en kunstenaars die, afhankelijk van de aard van hun vergrijp verschillende straffen in hel en vagevuur moeten ondergaan en met wie hij over hun wangedrag van gedachten wisselt. Voor velen van ons merkwaardig maar in die tijd gebruikelijk is dat Dante de islam als een ketterse sekte beschouwt en Mohammed in een van de lagere kringen van de hel plaatst, samen met andere ‘zaaiers van schandalen en schisma’s’.^[35] Het is dan ook een zwaar moraliserend gedicht dat met gedragen stem en voortdurend geheven wijsvinger voorgelezen dient te worden:

‘Zorg wel dat je geheugen goed bewaart
Wat deze jou aan onheil mee kon delen.’
Hij hief zijn vinger: ‘Maar als jij ervaart

Hoe haar fluwelen blik je straks zal strelen,
Die alles ziet, dan zal zij daar omhoog
Haar kennis van jouw leven niet verhelen.’^[36]

Die fluwelen blik slaat natuurlijk op Beatrice, aan wie Vergilius, zoals gezegd, de begeleiding van Dante bij de ingang van het paradijs moet overdragen:

Zet je, tot je de mooie ogen ziet
Wier tranen mij in je nabijheid brachten,
In rust terneer of wandel, en geniet.

Blijf niet meer op mijn raad of teken wachten.^[37]

En daar verschijnt ze inderdaad:

Zo zag ik, door de bloemenzee omgeven
Die, door de engelen in overdaad
Omhoog geworpen, weer omlaag kwam zweven.

Een vrouw met een wit floers voor haar gelaat,
Een krans olijvenlover rond haar haren,
Een groene mantel en een rood gewaad.^[38]

Omdat Beatrice tien jaar daarvoor is gestorven weet Dante uiteraard niet wat hij ziet:

Ik hield mijn ogen strak op haar gelaat,
Nu zij hun dorst na tien jaar lessen konden,
Tot spreken noch tot luisteren in staat,

Alsof alleen maar zij en ik bestonden –
Zo heeft de goddelijke lach van haar
Mij met de oude ketenen gebonden –^[39]

Waarna Dante in gezelschap van de monnik Bernard van Clairvaux − want een vrouw, hoe devoot en engelachtig mooi ze ook mag zijn, is toch tot een meer bescheiden rol veroordeeld − God in het midden van een roos van licht − Dantes invulling van het godvormige gat − mag aanschouwen:

Zoals, wanneer wij naar het oosten kijken,
De hemel in de ochtendschemering
Veel lichter dan de westerkim zal blijken,

Zo zag ik, toen mijn blik daar opwaarts ging
Als naar een bergtop, hoog een schijnsel dagen
Dat alles overtrof in fonkeling.^[40]

Dan doet er nog een merkwaardig verhaal de ronde over de uiteindelijke voltooiing van het grote gedicht: toen Dante in 1321 was gestorven, bleken de laatste dertien van de honderd in ballingschap geschreven zangen verdwenen. Maar toen de geest van de dichter zelf in een droom aan een van zijn zoons verscheen, wees hij hem de geheime plaats waar hij ze bij wijze van voorzorg had verborgen, zodat wij het gedicht tegenwoordig compleet kennen.

Wat de wetenschap betreft is Dante een kind van zijn tijd. In zijn geocentrische wereldbeeld worden de negen hemelse sferen gerelateerd aan de hemellichamen gezien vanuit de in het midden van het universum rustende aarde: eerst de maan, dan Mercurius en Venus, vervolgens de zon en de andere toen bekende planeten Mars, Jupiter en Saturnus, daaromheen de sterrensfeer en het primus mobile of eerste beweger, en dat alles opgenomen in het Empyreum, de goddelijke verblijfplaats.

Een ander wetenschappelijk onderwerp waarvoor Dante zich interesseerde was het ontstaan van levende wezens en ook in die opvatting vertoont hij duidelijke aristotelische trekken. Hij beschouwde het mannelijke, witte sperma als ‘zuiver bloed’, dat vanuit het hart direct naar het ‘onnoembaar deel’ wordt gepompt zonder eerst door de aderen te stromen, en in het vrouwelijke lichaam gebracht met het daar aanwezige rode bloed samenvloeit en in de vorm van een levend wezen kan worden geboetseerd:

Het pure bloed, dat niet wordt ingedronken
Door de arteriën, behoudt zijn kracht,
Zoals een wijn die niet wordt uitgeschonken;

En daardoor krijgt het in het hart de macht
Tot het verwekken van een mensenleven,
Terwijl de rest op nieuwe taken wacht.

Aldaar gezuiverd zal het zich begeven
Naar een onnoembaar deel, om daarvandaan
Met ander bloed versmelting na te streven.

Nieuw bloed, waarin twee soorten samengaan –
Het een bestemd tot dragen en het tweede
Tot doen, in dat volmaakte vat ontstaan –

Laat zich, al stremmend, tot materie kneden,
Brengt dan nieuw leven in de stof tot stand
En geeft het wezen zijn hoedanigheden ^[41]

Als late middeleeuwer is Dante er van overtuigd dat een ieder die zich met wereldlijke zaken bezighoudt, waaronder de universitaire beroepsstudies medicijnen, theologie en rechten, tezamen met andere zondaars de verkeerde weg bewandelt:

O dwaze eerzucht, die de mens gebiedt
Om zo verkeerd en dom te redeneren
Dat hij zijn doel alleen op aarde ziet!

Men wilde als geneesheer excelleren,
Als advocaat of dienaar van de kerk,
Door sluw bedrog of tirannie regeren.

Men was een dief, een ambtenaar, een klerk,
Of zocht voortdurend de bevredigingen
Van wellust, of men was te lui voor werk.

Toen ik, bevrijd van al die aardse dingen,
Met Beatrice daar verkeerde waar
De zaligen mij luisterrijk ontvingen. ^[42]

Interessant is het om deze strofen te vergelijken met de eerste door Faust zelf uitgesproken regels, waarin Goethe’s protagonist zich op vergelijkbaar negatieve wijze uitlaat over de universitaire afgestudeerden in zijn tijd (zie hierna).

Wat voor rechtschapen man Dante zelf dan wel was mag blijken uit het portret dat zijn grote bewonderaar en eerste biograaf Giovanni Boccaccio – die Dante overigens persoonlijk niet heeft gekend – zo’n veertig jaar later van hem heeft geschetst, zodat het de vraag is waar hij zijn informatie vandaan heeft. Mogelijk dat zijn vriend Francesco Petrarca hem heeft geïnformeerd omdat diens vader op goede voet met Dante stond. Boccaccio schrijft dat Dante een langwerpig gelaat had, met de neus en de ogen van een arend, een vooruitstekende kin, een donkere huid en dik, zwart krullend haar, en een gezichtsuitdrukking waaruit weemoed en diepe gedachten spraken. Hij toonde zich altijd ingetogen, beleefd en vriendelijk, prees lekkere spijzen maar consumeerde zelf weinig en gaf de voorkeur aan alledaagse maaltijden. Hij was zwijgzaam, antwoordde eigenlijk alleen maar op vragen, maar deed dat dan op een zeer ter zake doende en welsprekende wijze. Hij verbleef graag in de eenzaamheid, ver van de mensen om niet in zijn bespiegelingen gestoord te worden.^[43] Dante was kennelijk een man die het leven in het algemeen en de dichtkunst in het bijzonder zeer ernstig nam, en bij wie, behalve in de titel van zijn meesterwerk, weinig humor is te vinden.

De eerste roman Filocolo van Boccaccio zelf – een hervertelling van het vroegmiddeleeuwse Floris ende Blancefloer – vertoont alle kenmerken van de antieke roman, en in zijn veel beroemdere Decamerone zijn duidelijke invloeden van en zelfs vrijwel letterlijke teksten uit Apuleius’ De gouden ezel te vinden.

Daarmee kunnen hem, en zijn negen jaar oudere vriend Petrarca, belangrijke aanzetten worden toegekend tot de Renaissance, de wedergeboorte van de ‘heidense’ cultuur van de Grieken,^[44] zeker ook omdat Boccaccio zich heeft beijverd de studie van het Grieks in te voeren op de Florentijnse academie. Petrarca meende als een der eersten te zien dat er ‘donkere’ Middeleeuwen achter hem lagen die een verval toonden ten opzichte van de grootse cultuur van de Grieken en Romeinen:

‘Dan misschien, met de duisternis verdreven, zullen onze nakomelingen in staat zijn terug te keren naar het pure oude licht.’^[45]

Hoewel de belangstelling voor de roman in de Middeleeuwen nooit helemaal verdween, bevindt zich tussen de laatste antieke romans en Boccaccio’s Decamerone een periode van ongeveer zeven eeuwen waarin de roman weinig nieuwe ontwikkelingen doormaakte. Boccaccio’s boek is een op de oosterse literatuur gebaseerde raamvertelling van honderd vaak ondeugende verhalen die tien jonge Florentijnen, zeven dames en drie heren, elkaar vertellen tijdens een overigens kuis, en met veel muziek, zang en dans opgevrolijkt verblijf op een landgoed om de pestepidemie van 1348 in hun geboorteplaats te ontwijken.

Wat de algehele structuur betreft zijn er onderzoekers die daar dezelfde drie fasen in herkennen als die Dante in De goddelijke komedie heeft aangebracht: Florence waar de pest heerst (hel), het landgoed buiten Florence waar de verhalen worden verteld (louteringsberg) en dan terug naar Florence waar de pest intussen is uitgewoed (paradijs). En de honderd zangen van Dantes ‘komedie’ komen overeen met de honderd korte verhalen van Boccaccio.

Ondanks zijn bewondering voor Dante en de literaire voorbeeldfunctie die de dichter voor hem bekleedde, was Boccaccio inmiddels overgestapt van Thomas van Aquino’s middeleeuwse idee van God als eerst gekende, naar de meer renaissancistische opvatting van Willem van Ockham, dat de materiële objecten het eerst en meest direct via de zintuigen worden gekend. Het verbaast dan ook niet dat het achterliggende idee van de Decamerone, in tegenstelling tot de religieuze allegorie die De goddelijke komedie blijkt te zijn, voortkomt uit de meer wereldse theorie van de vier lichaamssappen of humeuren. Deze humeurenleer houdt in dat de gezondheidstoestand van het lichaam wordt bepaald door de verhouding van de vier lichaamssappen bloed, slijm, gele gal en zwarte gal, gebaseerd op Empedocles’ leer van de vier elementen, in de geneeskundige uitwerking van eerst Hippocrates en later Galenus. Slijm is verbonden met water en een flegmatisch of onaangedaan temperament, bloed hangt samen met lucht en een sanguinisch of warmbloedig temperament, gele gal staat voor vuur en bezorgt ons een driftig temperament, en het bij aarde horende zwarte gal veroorzaakt een melancholisch temperament en kan geestelijke depressie en lichamelijke ziekte tot gevolg hebben. Het vertellen van grappige verhalen gold als een geneeskrachtige remedie, tegen welke achtergrond de Decamerone, spelend ten tijde van de grote pestepidemieën in Florence, een aparte dimensie krijgt.^[46] De tien deelnemers in het buitenverblijf kiezen als tijdverdrijf daarom uitdrukkelijk niet voor het spelen van spelletjes, omdat de verliezers in dat geval ‘de pest in’ zouden kunnen krijgen, terwijl dat bij het vertellen van verhalen niet het geval is, mits het vrolijke verhalen zijn, want lachen is gezond. De zin uit Boccaccio’s voorrede over zijn geheime, dus onbeantwoorde liefde voor de koningsdochter die als ‘Fiammetta’ (Vlammetje) regelmatig in zijn werk optreedt:

In die kwelling waren de opbeurende gesprekken en troostende woorden van enkele vrienden als balsem op mijn wonden, en ik ben ervan overtuigd dat ik er dankzij hen het leven heb afgebracht, ^[47]

moet dan ook letterlijk worden opgevat. De geneeskrachtige werking die het boek moet hebben heeft Boccaccio ook van de oosterse raamvertelling overgenomen, zij het dat in de Decamerone de humor het medicijn is en in de Arabische nachten het leed van anderen waarmee het eigen leed gerelativeerd kan worden en draaglijker gemaakt.

Een geestelijke crisis tien jaar na het verschijnen van de Decamerone deed Boccaccio besluiten afstand te nemen van zijn voor ons belangrijkste werk en het zelfs ‘verderfelijk’ te noemen. Maar het is ook goed mogelijk dat de mening van zijn oudere en veel beroemdere vriend en toeverlaat Petrarca de verandering van oordeel van Boccaccio heeft beïnvloed. Toen Petrarca kort voor zijn dood de Decamerone eindelijk eens had gelezen, schreef hij in een belerende brief aan Boccaccio:

Ik ontving – ik weet niet precies hoe en ook niet wie het me gebracht heeft – het boek dat je in je jeugd in je moedertaal hebt geschreven. Ik zou veinzen wanneer ik beweerde dat ik het helemaal gelezen heb; de omvang van het werk en het feit dat het is geschreven in proza en bestemd voor ongeletterden, waren voor mij reden genoeg om me er niet door van belangrijker zaken af te laten houden. Maar toen ik er een blik op wierp, deed het me wel genoegen, en hoewel ik wat gebruuskeerd was door enkele al te frivole en buitensporige passages, meende ik dat de leeftijd waarop je het geschreven hebt, de gebruikte taal en stijl, de lichtvoetigheid van het onderwerp en vooral ook de lezer die je op het oog had, je voldoende verontschuldigen.^[48]

Dat Petrarca niettemin vriendschappelijke gevoelens voor Boccaccio koesterde blijkt uit de het bedragje dat hij in zijn nalatenschap voor hem had gereserveerd ‘om een warme wintermantel te kopen.’

Omdat Petrarca zelf vooral gedichten en brieven heeft geschreven, het werk van Boccaccio pas op de valreep had gelezen, en volgens eigen zeggen het werk van Dante helemaal niet kende, hoort hij eigenlijk niet thuis in een geschiedenis van de roman, maar worden de drie heren samen wel beschouwd als de grondleggers van de Renaissance, het humanisme en het moderne literaire Italiaans.

Hij stond bekend om zijn reislust, ontdekte onderweg een verzameling brieven van Cicero, en is de geschiedenis ingegaan als één van degenen die de Mont Ventoux hebben beklommen, wat hij zelf beschouwde als een religieuze beproeving, een vervulling van een christelijke opdracht. Na het bereiken van de top haalde hij het exemplaar van Augustinus’ Bekentenissen dat hij altijd bij zich droeg tevoorschijn, sloeg het op een willekeurige plek open en kreeg de volgende passage onder ogen:

De mensen houden zich bezig met het aanschouwen van de hoogten van de bergen, de machtige golven van de zee, de brede bochten van de rivieren en de omloop van de sterren, maar zichzelf aanschouwen doen ze niet.^[49]

Door deze kritische terechtwijzing kreeg hij eenzelfde soort inzicht als ook Augustinus had ontvangen en besloot hij zich af te keren van de uiterlijke wereld om zich tot de innerlijke wereld van de ziel te bekennen:

Ik sloeg het boek dicht, boos op mezelf dat ik nog steeds belangstelde in aardse zaken terwijl ik toch had kunnen weten dat zelfs de heidense filosofen al wisten dat er niets belangrijker is dan de ziel. Toen vond ik er waarlijk voldoening in genoeg van de berg te hebben gezien en richtte mijn innerlijke oog op mijzelf. Vanaf dat moment kwam er geen woord meer over mijn lippen tot we weer in het dal waren teruggekeerd.

Volgens sommigen is de herontdekking van de innerlijke wereld door Petrarca van de allergrootste betekenis geweest: de Renaissance is niet begonnen met de beklimming van de Mont Ventoux, maar met de daarop volgende afdaling – de terugkeer naar ‘de vallei van de ziel’.

Nadat hij op 23-jarige leeftijd zijn roeping als priester had opgegeven om zich geheel aan de literatuur te kunnen wijden, werd Petrarca, vergelijkbaar met Dante en Boccaccio, hals over kop verliefd op Laura de Noves, een in hoge kringen getrouwde, dus onbereikbare vrouw. Hoewel hij slechts een glimp van haar had opgevangen in de kerk van Sainte-Claire d’Avingnon, zou hij gedurende de rest van zijn leven 366 gedichten aan haar wijden, mogelijk zonder ooit nog contact met haar te hebben gehad. Op latere leeftijd schreef hij:

In mijn jonge jaren heb ik voortdurend geworsteld met een overweldigende maar zuivere liefde – mijn enige, en ik zou er nog langer mee geworsteld hebben als haar vroegtijdige dood, bitter maar heilzaam voor mij, de vlammen niet hadden gedoofd. Ik wilde dat ik kon zeggen volledig vrij te zijn geweest van de verlangens van het vlees, maar als ik dat deed zou ik liegen.

Vele van Petrarca’s gedichten zijn door latere renaissancistische componisten, vaak in de vorm van madrigalen, op muziek gezet.

Na de val van Constantinopel in 1453, een eeuw na de eerste Latijnse Homerusvertalingen van Pilato, Boccaccio en Petrarca, brak met de toestroom van teksten en geleerden uit het Oosten de Griekse cultuur definitief in het Westen door, en daarmee de hernieuwde belangstelling voor de antieke romans, mede gesteund doordat de kloosters met naarstig kopiërende en mompelende monniken – Ambrosius stond erom bekend dat hij kon lezen zonder daarbij zijn stembanden te gebruiken, hoewel tegenwoordige onderzoek heeft aangetoond dat hij zekr niet de enige was − als centra voor kennisproductie en -reproductie, tot grote vreugde van de waarschijnlijk in 1469 geboren Desiderius Erasmus van Rotterdam, stilaan werden vervangen door universiteiten en drukkerijen.

Geoffrey Chaucer, Giovanni da Prato en François Rabelais

De volgende mijlpalen in de geschiedenis van de roman zijn de door Boccaccio beïnvloede werken zoals Geoffrey Chaucers in de late veertiende eeuw geschreven Canterbury Tales, Giovanni da Prato’s Paradiso degli Alberti, en François Rabelais’ Gargantua en Pantagruel.

Chaucers Tales is inderdaad een raamvertelling en bevat de verhalen die dertig pelgrims elkaar vertellen om de tijd en de verveling te verdrijven tijdens de lange heenreis te paard van Londen naar Canterbury, en waaraan hij tot aan zijn dood in 1400 heeft gewerkt.

Aan de dertig verhalen die nog verteld zouden moeten worden tijdens de even lange en saaie terugreis is Chaucer niet meer toegekomen omdat hij voortijdig stierf. Een ander boek van Chaucer dat zeker vermeld moet worden is zijn Parliament of Fowls of Het vogelparlement dat om later te vermelden redenen bij de geschiedenis van de muziek (zie hoofdstuk VI) zal worden besproken.

Da Prato’s Paradiso degli Alberti is met name aan Boccaccio schatplichtig, want het boek handelt ook al over een gezelschap jonge Florentijnen dat in het voorjaar van 1389 bijeenkomt in villa ‘Paradiso’, eigendom van de kunstmecenas Antonio Alberti, en elkaar vermaakt met verhalen, zang, dans en muziek.

Een van de hoofdpersonen is de vooraanstaande veertiende-eeuwse blinde dichter en componist Francesco Landini die met zijn muziek de vogels tot zwijgen kon brengen en daarom, net als Chaucer, uitgebreider zal terugkeren in hoofdstuk VI.

Rabelais’ roman is te beschouwen als typisch voorbeeld van de ‘saucijzenstructuur’, ook al bekend van verschillende antieke romans, die zich kenmerkt door het aaneenrijgen van korte episodes waarin weliswaar een rode draad maar geen spanningsboog is terug te vinden. De verklaring voor het opdelen van een langere tekst in hapklare brokken wordt wel gezocht in de voorleescultuur: iedere avond voor het slapen gaan één min of meer afgeronde episode, al dan niet eindigend met een cliffhanger.^[50]

Omdat Rabelais met het boek onder meer een ongenadige kritiek op de kerk en de staat beoogde, publiceerde hij het eerste van de vijf delen onder het pseudoniem Magister Alcofribas, maar toen bleek dat zelfs de kennelijk een beetje dommige koning Frans I het werk uitermate humoristisch vond, verschenen de overige vier delen onder zijn eigen naam. De paus kon er daarentegen minder om lachen en plaatste het werk van Rabelais in 1564 op de Index. Het boek handelt over vader Gargantua en zoon Pantagruel, reuzen die nu eens niet altijd boosaardig en gewelddadig zijn zoals de antieke Cyclopen en Giganten, maar ook zo goedmoedig dat verslagen tegenstanders met de grootste zorg worden omringd, en die niet naar Utopia op weg zijn, zoals ieder normaal mens zou doen, maar er juist vandaan komen. Goedmoedig voor de helft dan, want in de andere helft worden er genoeg oorlogen gevoerd, ‘want alles bestaat uit tweeën’. Aan het begin van de roman weet vader Gargantua dan ook niet of hij, na de elf maanden durende zwangerschap van zijn vrouw Gargamelle, moet lachen om de geboorte van zijn zoon Pantagruel uit haar oor zoals Pallas Athene uit het hoofd van Zeus, of huilen omdat de moeder aan dat verschijnsel overleed.

Het is Rabelais erom te doen de lezer op het verkeerde been en de wereld op zijn kop te zetten door zoveel mogelijk voor de hand liggende, dus algemeen geaccepteerde regels te overtreden of om te draaien. Hij doet dat door tijdens de avonturen van de reuzen de nodige controversiële onderwerpen aan te snijden – vreten, zuipen, seks en stront komen voortdurend aan de orde – en door encyclopedische verzamelingen van woordbetekenissen aan te leggen, waaronder vele zelfbedachte termen of neologismen. Het verzinnen daarvan zijn, volgens Sybren Polet die daarin ongetwijfeld zijn eigen streven in heeft herkend, Rabelais’ pogingen om aan het dictaat van gemeenplaatsen, taalautomatismen en voortijdige fixatie te ontkomen, en ze vormen daarom een bewijs van zelfstandigheid en creatieve vrijheid van de romanliteratuur.^[51]

Kenmerkend voor het humoristische proza van Rabelais is de passage waarin de seksuele belangstelling met bijbehorende handtastelijkheden van het reusachtige peutertje Pantagruel voor zijn kindermeisjes al vroeg ontloken blijkt, wat de op hun beurt zeer pedofiel aangelegde dames allerminst ervaren als ongewenste intimiteiten:

En wat zeggen jullie hiervan, kinders? En krijg de pip als je het niet gelooft. Die kleine smeerlap bevoelde zijn kindermeiden altijd van onder naar boven, van achter naar voren, hoepla, tegen de vleug in, en begon zich alreeds in het gebruik van zijn gulp te oefenen, die zijn gouvernantes dagelijks optooiden met fraaie boeketten, schone linten, heerlijke bloemen en snoezige kwastjes, zich de tijd kortend met er haar handen in te steken, als naar een pepermuntstang, en de krampen krijgend van ’t lachen als die te voorschijn wipte, alsof het spelletje behagen gaf. De een noemde ze mijn sponnetje, de andere mijn speld, de volgende mijn koralen stang, weer anderen zeiden: mijn bommetje, mijn stop, mijn bibberknots, mijn drijfstang, mijn legboor, mijn pendelok, mijn dartele spring in ’t veld, mijn aardkloppertje, mijn blozend eindje leverworst, mijn pruttelende pieterman.^[52]

Zonder te willen beweren dat Rabelais zijn humor ook werkelijk bedoelde in te zetten als medicijn tegen door zwartgalligheid veroorzaakte ziekten, zoals Boccaccio dat deed, wordt het lachen in een ‘Aan de lezer’ opgedragen gedichtje voor in het boek wel als een soort beginselverklaring opgevoerd:

Van starre schoonheid zal ’k u schraal bedienen,
Maar wie het lachen mint, krijgt hier zijn meug.
Ik heb het hart niet lui te laten grienen
Met smoelen lang van rouw en leeg van vreugd.
Alzo zal ik u voort aan ’t lachen zien te krijgen,
Want ’s mensens aard is hierin ’t meest zich eigen.^[53]

Miguel de Cervantes Saavedra

De doorwerkende invloed van auteurs als Boccaccio, Chaucer en Rabelais zou, parallel aan de ontwikkeling van de Spaanse romanliteratuur door contact met de antieke cultuur via de Noord-Afrikaanse Arabieren en de Moren in Spanje zelf, uiteindelijk leiden tot de eerste in 1605 gepubliceerde ‘moderne’ – of eigenlijk liever klassieke − roman, Miguel de Cervantes Saavedra’s De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha.

Ook hierin zijn weer passages te vinden die soms letterlijk afkomstig blijken uit antieke romans,^[54] en die dezelfde saucijzenstructuur als Rabelais’ boek vertoont. Cervantes – die bij het verdrijven van de Moren uit Spanje zijn linkerhand verloor en vijf jaar als slaaf doorbracht op een Noord-Afrikaans landgoed^[55] − laat daarbij zien ook aardig op de hoogte te zijn van de niet-westerse oorsprong van het genre. Vrijwel in het begin van Don Quichot laat hij de verteller op een markt in Toledo toevallig het oorspronkelijke manuscript van de roman zelf vinden, dat door een zekere Sidi Hamid Benengeli in het Arabisch blijkt te zijn geschreven.^[56] Als de Don een stuk verderop in het boek een drukkerij bezoekt, zakt hij door de zoveelste dubbele bodem als ditmaal niet de verteller maar hijzelf het manuscript ontdekt van het boek waarin hij op hetzelfde moment de hoofdrol speelt:

‘Ik heb al eerder over dat boek gehoord,’ zei Don Quichot, ‘maar echt, bij mijn geweten, ik dacht dat het allang om zijn onbeschaamdheid verbrand en tot stof teruggebracht was; verzonnen historiën zijn alleen goed en genietbaar voor zover ze de waarheid of de schijn van de waarheid benaderen, en de ware zijn des te beter naarmate ze waarder zijn.’^[57]

Wat het vermeende lot van het boek betreft verwijst Don Quichot naar het begin van de roman zelf, waarin de pastoor en de barbier van zijn geboortedorp zijn bibliotheek uitmesten en van de boeken – waaronder Galatea van Miguel de Cervantes zelf – een brandstapel maken om te voorkomen dat zijn geest nog verder door het lezen van romans zal worden aangetast.

Hoewel Homerus en de antieke romanschrijvers er ook al iets van konden – Cervantes verwijst ook naar Homerus en Vergilius − wordt de hier getoonde dubbele bodem, de ironische distantie in de vorm van zelfreferentie, beschouwd als een van de karakteristieken van het ‘moderne’ in deze roman, zoals het parodiëren dat ook is: Don Quichot is dolende ridder geworden omdat zijn hersenen door het lezen van te veel ridderromans zo uitgedroogd raakten dat hij zijn verstand verloor. Daardoor kon hij zich vereenzelvigen met zijn romanhelden en vulde zijn brein zich met alles waarover hij gelezen had: betoveringen, twisten, veldslagen, tweegevechten, verwondingen, galanterieën, minnekozerijen, tegenslagen en de onwaarschijnlijkste onzin.^[58] Zoals hiervoor al gesteld is vooral dat laatste er debet aan dat het boek beschouwd kan worden als de aanzet tot een nieuwe periode in de ontwikkeling van de roman. Niet dat het boek meteen na verschijning al in goede aarde viel, en zou het nog eeuwen duren voor het als een meesterwerk werd herkend, maar toen begon het ook aan een zegetocht die tot vandaag de dag voortduurt: Fjodor Dostojevski schreef lyrisch over ‘dit grootste en droevigste van alle boeken die het menselijk genie ooit geschapen heeft’ en vond dat ‘zulke boeken de mensheid maar eens in de paar honderd jaar worden geschonken’. Herman Melville noemde Don Quichot ‘de meest wijze van alle wijzen die ooit hebben geleefd’; Stendhal zei dat ‘de ontdekking van dit boek misschien wel het belangrijkste moment van mijn leven is geweest’; en Gustave Flaubert had de gewoonte om elke zondag in Don Quichot te lezen en vond dat alles verbleekte bij deze roman: ‘Hoe klein voelt men zich, o God, hoe klein!’^[59]

Door het lezen van boeken is Don Quichot volledig opgegaan in de illusoire wereld van de literatuur, en is hij ieder contact met de redelijke, concrete, objectieve buitenwereld kwijtgeraakt: het enige wat de broodmagere Don nog kent of accepteert is de binnenwereld van zijn persoonlijke beleving. Vanuit dat perspectief laat hij zich door de eerste de beste passant de ridderslag toedienen en trekt dan, gehuld in een wapenrusting van oud roest en bordkarton, een scheerbekken als helm op het hoofd, gezeten op het scharminkelige paard Rocinante, en in gezelschap van de door hem tot schildknaap benoemde, het ezeltje Rucio berijdende dikzak van een boerenknecht Sancho Panza, erop uit om uit naam van een geliefde dame al het vermeende onrecht in de wereld te bestrijden. Daarom bevrijdt hij gevangen genomen boeven van de boeien waarvan ze zeggen dat ze daar niet uit vrije wil in zijn geslagen, en als de selfmade ridder in de beroemdste scène van het boek meer dan dertig windmolens ziet, gaat hij, ondanks de waarschuwingen van zijn met gezond boerenverstand begiftigde schildknaap, het gevecht met ze aan in de veronderstelling dat het reuzen zijn die vervaarlijk met hun armen zwaaien en nodig een kopje kleiner moeten worden gemaakt.

Met paard Rocinante en al door de malende wieken in de lucht gegooid en zwaar gehavend tegen de grond geworpen en even tot zichzelf gekomen probeert hij zich uit die gênante situatie te redden door de schuld te geven aan de hem vijandig gezinde tovenaar Frestoen, die de reuzen in molens heeft veranderd om hem de roem van de overwinning te ontnemen. Dat de door Don Quichot aanbeden edelvrouwe Dulcinea van El Toboso een vadsige en hoerige boerendochter uit het naburige dorp is die eigenlijk Aldonza Lorenzo heet, of mogelijk zelfs helemaal niet bestaat, is voor hem alleen maar een bewijs van hoe groot en belangeloos zijn liefde is: van iemand houden die niet bestaat, dat is geen liefde ergens om, maar liefde om de liefde zelf, waarmee hij de hoofse liefdes van Dante, Petrarca en Boccaccio met afstand verslaat.

Voor Don Quichot zijn de denkbeeldige ridderstatus en dito liefde de enige, dus de echte werkelijkheid, voor Sancho Panza is het een spel om de echte werkelijkheid te ontvluchten. Helemaal aan het eind van het boek ontdekt de stervende ridder op het nippertje dat hij gedwaald heeft en zijn leven aan illusies heeft verdaan, wat voor zijn schildknaap reden is hem voor te stellen dan maar een ander spelletje te gaan doen als voor ridder spelen niet leuk meer is:

Ach, lieve beste heer, gaat Uwe Genade niet dood!’ antwoordde Sancho in tranen. ‘Weest u niet zo lui, maar sta op van dat bed en laten we verkleed als herders te velde gaan, zoals we hebben afgesproken; misschien vinden we mevrouw Doña Dulcinea wel onttoverd achter een struik.’^[60]

Sterven doet de dolende en schlemielige ridder overigens pas aan het eind van het in 1615 uitgekomen tweede deel, volgens Cervantes alleen maar geschreven om te voorkomen dat er nogmaals zou worden meegelift op het succes van zijn roman, omdat er in 1614 een zogenaamd tweede deel was verschenen van de hand van ene Alonso Fernández de Avellanada, die zijn plagiaat ook nog aangreep om Cervantes eens flink de oren te wassen.

Wat de humor betreft loopt er een rechte lijn van Boccaccio naar Cervantes. Quichot-vertaler Barber van de Pol woonde een concertante opera-uitvoering op het Don Quichot-thema van de componist Francesco Conti bij en constateerde bij die gelegenheid dat de zaal tijdens de hele vier uur durende voorstelling onbedaarlijk zat te lachen.

Hoewel het in Don Quichot louter om de fictieve, literaire wereld gaat, is er ook voor de wetenschap nog het nodige uit te leren. In zijn verhandeling over Cervantes schrijft Sybren Polet dat de dolende ridder in het begin van het boek op pad gaat, ‘de wegen volgend die zijn paard verkoos, menend dat hierin de essentie van het avontuur lag’. Spontaniteit, toeval en de vele wegsplitsingen bepalen het verloop van het verhaal tot het einde toe. Tegen het slot van het boek bekent Don Quichot niet te weten wat hij met al die inspanningen heeft bereikt en citeert Cervantes tot tweemaal toe een schilder die wanneer men hem vroeg wat hij schilderde placht te antwoorden: ‘Waar het op uit mag draaien.’ Misschien is dat wel de essentie van de zelfgekozen queeste van Don Quichot: een goede ridder reist altijd op goed geluk door de wereld, op zoek naar avonturen in landen die niet op de kaart staan.^[61] Dat geldt niet alleen voor elk artistiek, maar ook voor menig wetenschappelijk avontuur, dat tegenwoordig met beperkingen als voorwaardelijke financiering en maatschappelijk nut op korte termijn gedwongen wordt zich op het platgetreden pad van een vooraf door een reisbureau uitgezette route te begeven en iedere onverwacht zijpad niet als nieuwe mogelijkheid maar als te vermijden dwaalweg wordt gezien (zie hoofdstuk IX). Bij iedere subsidieaanvraag zou dat op het formulier standaard vooraf ingevuld moeten staan bij de rubriek voor welk doel het wetenschappelijke onderzoek wordt uitgevoerd: ‘Waar het op uit mag draaien.’

Zonder de verwijzing naar Homerus en zijn werk als running gag door deze paragraaf te willen weven, wordt de enorme omvang als een algemeen vormkenmerk van de renaissancistische romans gezien. Zowel de Canterbury Tales, als Gargantua en Pantagruel en Don Quichot zijn verzamelingen van vertellingen die tijdens het ontstaansproces voortdurend werden aangevuld en uitgebreid, iets wat ze bijvoorbeeld met Montaignes Essays gemeen hebben. Als inhoudelijke ontwikkelingen zijn te noemen dat de roman zelf het onderwerp van beschouwing en kritiek wordt, dat de karakters mondiger en zelfbewuster worden, dat het lezen geen verloren tijd meer mag zijn en daarom behalve vermaak bieden ook tot lering moet dienen. En net zoals het natuur- en sterrenkundige werk van Kepler en Galilei zich eindelijk kon onttrekken aan de voordien onaantastbare en eeuwenlange autoriteit van Aristoteles, zo maakte ook de roman zich tezelfdertijd vrij van de dwingende beperkingen die er door de Stagiriet met zijn Poëtica en door de latere antieke auteurs aan waren opgelegd.

Naast de zich snel ontwikkelende moderne roman bereikte ook de populariteit van de antieke roman een nieuw hoogtepunt in de zestiende en zeventiende eeuw, toen Heliodorus, schrijver van de Aithiopika, op één lijn werd gesteld met grootheden als Homerus en Vergilius,^[62] en het genre ‘het hoogste en edelste voortbrengsel van de menselijke geest’ werd genoemd.^[63] William Shakespeare nam voor zijn Othello probleemloos het schema van de antieke roman vrijwel letterlijk over. De Duits-Amerikaanse acteur Alexander Granach schreef in zijn autobiografie Da geht ein Mensch uit 1945 dat hij eindelijk begreep wat Shakespeare met zijn Othello voor bedoelingen had. Het toneelstuk is een komedie, een vrolijk liefdesspel, en de aardigheid zit ’m in de omstandigheid dat de minnaars allerlei obstakels op hun weg vinden. Eerst worden ze bedreigd door grote gevaren, eerst moet hun leven de bittere zijde van het bestaan leren kennen, zodat ze de gevaren en de hindernissen in het zweet des aanschijns kunnen overwinnen, opdat de liefdesliederen aan het eind nog zoeter, nog gelukzaliger kunnen klinken. Op dat moment, schreef Granach, verandert de wereld in een midzomernachtsdroom.^[64]

Bij de groeiende populariteit van de antieke roman hebben ook de verstedelijking, de opkomst van de burgerij en de ontwikkeling van steeds betere druktechnieken, verspreidings- en afzetmogelijkheden, kortom ‘de markt’, met alle bijkomende voor- en nadelen een doorslaggevende rol gespeeld. In het tweede deel van Don Quichot laat Cervantes zijn protagonist de al eerder vermelde boekdrukkerij bezoeken, waar hij tot zijn ontzetting een schrijver ontmoet die het weinig kan schelen hoe goed zijn boek is, als hij er maar wat aan kan verdienen.

Volgens sommige literatuurhistorici mag ook het belang van de Reformatie voor de ontwikkeling van de roman niet worden onderschat, omdat protestanten mogelijk enthousiastere lezers waren (en zijn) dan katholieken, of in ieder geval enthousiastere luisteraars. Omdat lang niet iedereen kon lezen werden romans vaak hardop voorgelezen, niet alleen in de Oudheid of later in de kinderkamers, maar ook in zestiende-eeuwse herbergen, in achttiende-eeuwse zitkamers en victoriaanse salons.^[65] Maar ook wel stilletjes alleen gelezen in slapeloze nachten, zoals Chaucer dat wel placht te doen:

Dus toen ik merkte dat ik niet kon slapen
Hoewel het al laat was in de nacht,
Ging ik rechtop in mijn bed zitten
En vroeg iemand me een boek aan te reiken,
Een roman, die me werd gebracht om te lezen
En zo de nacht te verdrijven. ^[66]

Vergelijkbaar met de ontstaansgeschiedenis van de antieke roman is het ook goed denkbaar dat de populariteit van de roman in de zeventiende eeuw mede is te verklaren uit het bieden van aantrekkelijke ontsnappingsroutes uit het steeds rationeler, het meer wetenschappelijk, mechanistisch en reductionistisch, meer ‘verlicht’, maakbaar en voorspelbaar worden van de cultuur.

De eerste verhandeling van enig belang over de geschiedenis van de roman is geschreven door Claude de Saumaise (Salmasius) en verscheen in 1640 als inleiding bij een nieuwe uitgave van Achilles Tatius’ Leukippe en Kleitofon. Saumaise, een internationaal gerespecteerde protestantse humanist, legt de oorsprong van de roman in Noord-Afrika en Klein-Azië, zoals Cervantes dat ook doet, en het ligt voor de hand aan te nemen dat hij dit idee ook bij de Spanjaard heeft opgedaan. Als we Saumaise in de literaire traditie plaatsen, en zijn land- en tijdgenoot René Descartes beschouwen als een typische vertegenwoordiger van de verlichte wetenschappelijke rationaliteit, dan is het aardig om te weten dat beide heren, hoewel behorend tot twee totaal verschillende culturen, tegelijkertijd een aantal jaren in Leiden hebben vertoefd, elkaar dus ook kenden, en dat Saumaise in 1650 maar net te laat aan het hof van de Zweedse koningin Christina arriveerde om mee te kunnen maken dat Descartes – die wel waardering voor de letteren kon opbrengen maar zich er zelf niet mee bezighield omdat hij volgens eigen zeggen de gave daartoe miste^[67] − daar aan een in het gure klimaat opgelopen longontsteking overleed, waarna zijn schedel in een schoenendoos aan de in het vorige hoofdstuk beschreven zwerftocht begon.

Een tweede bijdrage aan de geschiedschrijving van de roman dateert van 1670. In dat jaar schreef de bisschop Pierre-Daniël Huet – die naar verteld werd zo’n rijk voorziene bibliotheek had dat zijn Parijse appartement onder het gewicht is ingestort^[68] − een historisch voorwoord bij Mme de Lafayettes roman Zayde, en daarin komt ook hij tot de conclusie dat we de eerste roman moeten zoeken ‘in de verst verwijderde landen en in de oudste tijden’. Maar, gaat hij verder, zelfs daar ligt de eigenlijke oorsprong van het genre niet, omdat die alleen maar is te vinden in de natuur en de geest van de mens, want de neiging om te ontdekken en te leren is bij de hele mensheid te vinden, in alle tijden en op alle plaatsen.^[69]

Pas een eeuw na Saumaise’s aanzet tot een literatuurgeschiedenis, vond een andere belangrijke gebeurtenis plaats die van grote invloed zou zijn op de ontwikkeling van de roman: in 1739 verscheen in het Engelse tijdschrift Gentleman’s Magazine de eerste boekbespreking.^[70] Boekbesprekingen in wetenschappelijke tijdschriften deden toen al zo’n zeventig jaar de ronde.

Laurence Sterne

Intussen was de Verlichting al een flink eind op streek, en daarmee de beoogde bevrijding van de mens uit de benauwende kluisters van godsdienst en bijgeloof, waarmee een nieuwe stap op de weg naar autonomie en bewustwording werd gezet. Overal in Europa waren de grote revoluties in voorbereiding of in uitvoering – in Duitsland de idealistische revolutie van Kant tot Hegel, in Frankrijk de politieke revolutie uitlopend op Napoleon Bonapartes zegetocht met dramatisch einde op het slagveld te Waterloo, in Engeland de industriële revolutie met haar duistere mijnschachten, stoffige fabriekshallen en ratelende stoommachines en aan de andere kant van de oceaan de Amerikaanse Revolutie die zou uitmonden in de onafhankelijkheid van de Verenigde Staten. Een eeuw eerder, in 1687, was Newtons hoofdwerk de Principia verschenen, welk werk de basis vormde voor niet alleen de mechanica in het bijzonder maar ook voor de volgens velen zielloze, mechanistische en reductionistische wereldopvatting in het algemeen: de ‘verlichte’ wereld en de mens leken geheel voorspelbaar en vooral maakbaar.

Als reactie hierop werd een frontale aanval op de ratio­neel-wetenschappelijke en technische cultuur ondernomen in de vorm van de Romantiek, die tot doel had de door de wetenschap ontzielde wereld tot nieuw leven te brengen, waarbij uiteraard de roman als meest geëigende uitdrukking van fantasie, verbeelding of onmogelijke mogelijkheden een centrale rol speelde, met Jean-Jacques Rousseaus Julie, ou La nouvelle Héloïse, Johann Wolfgang von Goethes Die Leiden des jungen Werthers en Laurence Sternes Sentimental Journey als ijkpunten. Ook met zijn andere belangrijke werk, Het leven en de opvattingen van de Heer Tristram Shandy, door de auteur een ‘Encyclopedie van Kunsten en Wetenschappen’ genoemd, heeft Sterne een bijdrage aan de confrontatie tussen beide culturen geleverd: het is een aan de maan opgedragen satire op geleerdheid en rechtlijnige wetenschap, waarin de loftrompet wordt gestoken over zijn lievelingsauteurs Rabelais, Montaigne en Cervantes – er valt bij Sterne inderdaad heel wat te lachen − en er wordt een lans gebroken voor het lezen en het gebruik van zijwegen en afdwalingen in de tekst:

Dat is wel even iets anders, Mijnheer, dan de rotatie van de aardbol rond zijn as, en zijn omwenteling in een elliptische baan die het jaar tot gevolg heeft. Afdwalingen zijn buiten kijf de zonneschijn, − ze zijn het leven en de ziel van het lezen; − schrap ze uit dit boek, en je kunt net zo goed het hele boek schrappen; eeuwige winterkou zou heersen op iedere bladzij; maar geef ze de schrijver terug, en zie, hij treedt naar buiten als een bruidegom, wenst iedereen jolijt, waarborgt verandering van spijs, en weert verlies van appetijt.

Sterne, door Nietzsche benoemd tot ‘de meest vrije schrijver aller tijden’,^[71] en al evenzeer bewonderd door Voltaire en Goethe, verwijst in dezelfde roman naar de hermetische traditie: de half-autobiografische protagonist Tristram had eigenlijk naar de veronderstelde grondlegger Trismegistus moeten heten, maar dat was voor het niet al te snuggere dienstmeisje dat de naam bij de doopplechtigheid moest overbrengen een veel te moeilijke opgave.

Sterne laat op ironische wijze blijken bekend te zijn met het werk van zijn vroegste voorgangers door het opnemen van een verhaal dat alle kenmerken van een antieke roman heeft. Het betreft Amandus en Amanda, ‘twee innige gelieven, van elkaar gescheiden door wrede ouders en door een nog wreder lot’, die na vele verschrikkelijke avonturen:

bij toeval op hetzelfde moment van de nacht, hoewel langs onderscheiden wegen, saâmgebracht voor de poort van hun geboorteplaats Lyon, elkaar in de armen sluiten, en dood neervallen van vreugde.^[72]

Tristram Shandy is een uitgesproken tijdroman, vol dubbelzinnige seksuele toespelingen. Het begint er al mee dat vader Walter Shandy geacht wordt eens per maand voor het naar bed gaan eerst de grote staande klok in de gang en vervolgens in de slaapkamer zijn echtgenote op te winden. Als mevrouw Shandy er bij haar man tijdens het vervullen van zijn huwelijkse plicht achteloos naar informeert of hij de klok niet is vergeten, raakt hij daar dermate door van slag dat hij nalaat zich tijdig terug te trekken, waardoor Tristram wordt verwekt en in de wereld geworpen.

Ook in de rest van het boek spelen de tijd en het toeval een hoofdrol, bijvoorbeeld als Sterne de reële en fictieve tijd dooreen haspelt en iemand voor een bezigheid de kamer voor een kwartiertje doet verlaten, waarna de persoon in kwestie na ongeveer een kwartiertje doorlezen inderdaad weer binnenkomt. Of door het boek als autobiografie te betitelen, waarna blijkt dat het optekenen van het eerste levensjaar veel langer neemt dan een jaar, zodat de auteur steeds verder op zijn eigen, kennelijk goed gevulde leven achter raakt, en aan het eind niet verder is gekomen dan het derde levensjaar. Of in de beschrijving van twee personen die een trap afdalen, wat alle gelijktijdige omstandigheden en bijkomende oorzaken en gevolgen in aanmerking nemend twee volle hoofdstukken in beslag neemt. Zoals later Marcel Duchamp met zijn Naakt een trap afdalend door het schilderen van opeenvolgende momenten het beeld uitrekt in de tijd en daarmee beweging wil suggereren, zo bevriest Sterne de beweging van het trappenlopen in de tijd door het moment in volle breedte uit te meten in alle gelijktijdige gebeurtenissen, waarmee de voortgang van de tijd wordt tegengehouden. In filosofische termen eist Sterne voor de gelijktijdige gebeurtenissen een rechtmatige plaats op naast de elkaar opvolgende gebeurtenissen: de toevallige synchroniciteit naast de logische causaliteit. Met de plaatsbepaling gaat het al net zo verwarrend toe: als een al te nieuwsgierige dame bij Tristrams seksueel onmachtige oom Toby in verband met zijn militaire verleden informeert waar hij tijdens de strijd door een projectiel is getroffen, wijst hij de precieze plek aan op een landkaart, in plaats van op zijn kruis: ‘Dáár, mevrouw!’ Verder benut Sterne alle typografische mogelijkheden die een roman te bieden heeft. Na het overlijdensbericht van een van de hoofdpersonen volgt er een zwarte bladzijde als rouwbetuiging, en na de beschrijving van het uiterlijk van een weduwe is er een pagina leeg gelaten om de lezer in de gelegenheid te stellen zelf een gelijkend portret te tekenen. Als een lange uiteenzetting vervelend dreigt te worden, kapt Sterne het verhaal af om zo tijd en moeite van zowel schrijver als lezer te sparen, en slaat vervolgens in de telling een aantal paginanummers over alvorens op de volgende bladzijde aan een nieuw verhaal te beginnen. Dat heeft de uitgevers en de boekhandelaars in de loop der jaren al heel wat door onvoorbereide kopers geretourneerde exemplaren vanwege ontbrekende bladzijden opgeleverd. En zo zijn er ook verschillende lettertypen en picturale symbolen in de tekst aan te treffen, wat Sterne tot de eerste typografische schrijver maakt. Waar Het leven en de opvattingen van de heer Tristram Shandy precies over gaat is moeilijk uit te leggen, maar over het leven en de opvattingen van de heer Tristram Shandy valt er weinig in aan te treffen, zeker omdat de protagonist pas halverwege het boek wordt geboren, en een encyclopedie van kunsten en wetenschappen is het al helemaal niet.

Aan het eind van zijn leven had Sterne kennelijk niet genoeg meer aan het schrijven van Tristram Shandy alleen en begon een nieuw boek waarin hij zijn reizen door Frankrijk en Italië beschrijft: A Sentimental Journey. Als een echt zelfstandige roman kan het moeilijk beschouwd worden omdat die reizen ook al in Tristram Shandy worden vermeld, en er veel van dezelfde personen in voorkomen. Kort na publicatie stierf Sterne aan de gevolgen van de tuberculose waarmee hij van jongs af aan al had gesukkeld, en die hem aan het reizen had gezet op zoek naar een beter en geneeskrachtiger klimaat.

Een normale dood en begrafenis zou niet passen bij het einde van iemand als Laurence Sterne. Het verhaal gaat dat zijn lijk uit het graf is gehaald en in Cambridge is gebruikt voor anatomisch onderwijs, waarbij hij door één van de studenten werd herkend en discreet herbegraven op het kerkhof van St. George. Maar ook toen nog was het niet afgelopen met Sterne’s avonturen. Vergelijkbaar met de schedel van René Descartes is die van Sterne bij een herinrichting van het kerkhof in 1960 naar boven gekomen en heeft toen nog een tijdlang onder de mensen verkeerd.

Johann Wolfgang von Goethe

Wie geïnteresseerd is in Goethes werk, handel en wandel kan beschikken over een welhaast eindeloze stroom van informatie, voor een belangrijk deel door Goethe zelf aan het papier toevertrouwd.

Naast twee omvangrijke autobiografische boekdelen: Dichtung und Wahrheit en Italienische Reise, heeft hij meer dan vijftienduizend brieven, een groot aantal opgetekende gesprekken en tweeënvijftig jaar dagboekaantekeningen nagelaten. Zeker in combinatie met de nog indrukwekkender hoeveelheid secundaire literatuur zou het doorwerken van al dat materiaal aanzienlijk meer tijd vergen dan de tweeëntachtig jaar die Goethe zelf heeft geleefd – en dan te bedenken dat de componist Richard Strauss beweerde het volledige oeuvre te kennen, maar die is zelf dan ook vijfentachtig geworden.^[73] Normaal gesproken kan iedere beschouwing over de man, zijn leven of zijn werk niet anders dan uiterst fragmentarisch blijven. Gezien Goethes belang en veelzijdigheid komt hij in De geschiedenis van het westerse denken op verschillende plaatsen aan de orde: hiervoor bij de Romantiek in Intermezzo IV, op deze plaats bij de literatuur en verderop in dit hoofdstuk ook nog bij de alchemie en in hoofdstuk VII bij de wetenschapsfilosofie, zij het dan als complementaire tegenhanger van de ‘verlichte’ Immanuel Kant en omdat hij zichzelf eerder zag als een wetenschapper dan als een kunstenaar.

In dezelfde tijd dat hij wereldberoemd werd door zijn Werther, omstreeks zijn vijfentwintigste jaar, begon Goethe ook te werken aan Faust, een dubbel epos, gebaseerd op de rond 1480 in het Duitse Knittlingen geboren malafide magiër en alchemist Doctor Faustus, aan wie een heel scala aan literaire, picturale en muzikale werken is gewijd: Alfred Jarry’s tegelijk naar Laurence Sternes boek verwijzende Gestes et opinions du Docteur Faustroll, patafysicien, Thomas Manns Doctor Faustus, Harry Mulisch’ De ontdekking van de hemel, de opera Faust van Ludwig of Louis Spohr, Franz Liszts Faust symfonie, een deel van Gustav Mahlers Achtste symfonie, Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust en de opera’s La damnation de Faust van Hector Berlioz, Faust van Charles Gounod en Der Freischütz van Carl Maria von Weber, om alleen de bekendste maar te noemen. Ludwig van Beethoven componeerde een lied − Opus 75, no. 3 − op een humoristische tekst van Fausts begeleider Mefistofeles over een koning die een grote vlo had waar hij net zoveel van hield als van zijn eigen zoon. Beethoven ambieerde trouwens nog veel meer van Faust op muziek te zetten, maar Goethe liet weten dat hij eigenlijk alleen Mozart goed genoeg vond om dat te doen. Toen Mozart in 1791 was overleden en niet aan een faustisch werk was toegekomen kwam Goethe op de kwestie terug, maar nu was het de beurt aan de beledigde Beethoven om hooghartig te weigeren.

In de vroegste, anonieme versie uit 1587 drijven Fausts intel­lectuele arrogan­tie en zijn obsessieve zucht naar kennis, macht, succes, roem en rijkdom hem in een verwerpelijk verbond met de duivel, waarvoor hij gestraft wordt door eeuwig te moeten branden in de hel. Het op de Engelse vertaling gebaseerde toneelstuk The Tragical History of Doctor Faustus van William Shakespeares collega Christopher Marlowe uit 1604 heeft niet zozeer het verwerpelijke als wel het tragische lot van Faust tot onderwerp, waarmee het thema uit de culturele context van de christelijke Middeleeuwen naar die van de Renaissance is getild. Het schijnt dat Goethe een exemplaar van de oorspronkelijke tekst op een markt heeft gevonden en een Duitse opvoering van Marlowe’s toneelstuk heeft gezien, maar zijn eigen Faustversie is een typisch product van de romantische tijdgeest. Het is een smartelijke, hopeloze en noodlottige zoektocht, nu niet alleen naar ware liefde zoals in Werther, maar nu ook naar ware kennis. Smartelijk omdat het Faust ondanks al zijn studie niet lukt om kennis te vinden die hem bevredigt, hopeloos omdat het verkrijgen van ware kennis ook geen haalbaar doel blijkt, en noodlottig omdat Faust zijn ziel eraan dreigt te verliezen. Op zijn zoektocht belandt Faust op het werkterrein van de alchemie en de magie, maar in plaats van eeuwig te moeten branden in de hel na het verliezen van de weddenschap met de duivel, wordt hij als niet-aflatende zoeker uiteindelijk toch gered door een barmhartige God die zijn ziel door een hemelse heirschaar van engelen laat ophalen.

De proloog van Goethes Faust speelt zich af in de hemel, volgens het scenario zoals dat in het boek Job in de Hebreeuwse Bijbel staat beschreven. De duivelse Mefistofeles kritiseert als nar aan het hof van de Heer de onvolmaaktheid van Zijn schepping, met name de beperktheid van het menselijke verstand. Als tegenvoorbeeld wijst God op ene doctor Faust die, ondanks de wanhoop en de verwarring waaraan hij regelmatig ten prooi valt, toch naar ware kennis blijft zoeken. Dan daagt Mefistofeles God uit tot de weddenschap dat het hem zal lukken Faust te verleiden het rechte pad van de waarheidszoeker te verlaten. En God mag dan volgens de beroemde woorden van Albert Einstein misschien niet dobbelen, maar volgens Goethe wedt hij wél: hij gaat akkoord.

Faust I begint met een rusteloze Faust die, ondanks al zijn pogingen om met behulp van alle aan de universiteit bestaande wetenschappelijke disciplines inzicht te krijgen in de ware zin van het leven, geen bevredigend antwoord kan vinden. De eerste door Faust zelf uitgesproken regels luiden:

Nu heb ik dan filosofie,
Rechten en artsenij, en ach!
Helaas ook nog theologie
Terdege beoefend, nacht en dag.
Daar sta ik nu, ik arme dwaas!
Zo wijs als in ’t begin helaas;
Ik heet Magister, heet Doctor zowaar,
En leid nu reeds bijna een tien jaar
Omhoog, omlaag en schuins en krom
Mijn leerlingen bij de neus rondom –
En merk: wij blijven toch eeuwig leken!
Dat doet mij schier het harte breken. ^[74]

Ondanks het feit dat Faust alle vier de faculteiten die er toentertijd aan de universiteit te vinden waren heeft doorlopen, is zijn kennishonger verre van gestild. Hij bladert ontevreden in het boek van de alchemist en astroloog Nostradamus, en roept de aardgeest aan om hem met dat soort kennis vertrouwd te maken, maar deze wijst hem af. Als hij daarom doodongelukkig besluit dat het dan maar tijd moet zijn om een eind aan zijn leven te maken, ziet Mefistofeles in deze psychisch labiele toestand zijn kans schoon om op het toneel te verschijnen en met een verleidelijk voorstel te komen. Er wordt een contract opgesteld, waarin staat dat Mefistofeles Faust tijdens diens aardse bestaan zal dienen om hem zijn gezochte bevrediging te laten vinden, op voorwaarde dat Faust op zijn beurt in het hiernamaals Mefistofeles zal dienen, met andere woorden zijn ziel aan de duivel zal verkopen. Als bewijs dat Mefistofeles de weddenschap zal hebben gewonnen moet Faust zich, volgens het contract, op enig moment door zijn toestand of bezigheden zo vervuld en gelukkig voelen, dat hij dat moment zo lang mogelijk wil vasthouden en zeggen: ‘O toef gij nog, gij zijt zo schoon.’

Na het tekenen van het contract begeven Faust en Mefistofeles zich samen op weg en bezoeken een drinkgelag waar volgens de laatste de bevrediging in drank en vrouwen gevonden zou kunnen worden, maar Faust ergert en verveelt zich alleen maar. Mefistofeles denkt dat het door Fausts gevorderde leeftijd komt en wil hem een verjon­gingskuur laten ondergaan, waartoe zij een heksenkeuken bezoeken. Maar daar ziet Faust – alweer verveeld − uit zijn ooghoeken in een toverspiegel de beeltenis van een jonge, buitengewoon mooie vrouw, die hij kort daarna door toedoen van Mefistofeles ook werkelijk ontmoet.

Het blijkt het vrome, zui­vere en onschuldige dorpsmeisje Gretchen te zijn, op wie Faust op slag hopeloos verliefd wordt. Hij verleidt haar met valse beloften, uiteraard weer met de hulp van Mefistofeles, maar in plaats van de verwachte vervulling te vinden, nemen de gebeurtenissen een onverwacht dramatische wending.

Om de liefdesnacht mogelijk te maken geven zij de moeder van Gretchen een slaapdrank, waaraan zij blijkt te sterven, en de net van het slagveld terugkerende broer van Gretchen, die de eer van zijn moeder en zuster wil wreken, wordt door Faust aan zijn degen geregen. Gretchen zelf is door het avontuurtje zwanger geraakt, en krankzinnig geworden door schuldgevoel en verdriet verdrinkt zij na de bevalling het kind, om zich daarna opgesloten in een kerker willoos aan het Godsgericht voor kindermoord en mede schuldig aan de dood van haar moeder en broer te onderwerpen: de doodstraf.

Faust II, veel later door Goethe op aandrang van zijn vriend Friedrich Schiller na een lange onderbreking weer opgepakt, kort voor zijn dood voltooid en pas na zijn dood uitgegeven, behandelt eigenlijk dezelfde problematiek, maar de belevenissen van de inmiddels oudere en wijzere Faust spelen zich niet af in de aardse en volkse werkelijkheid van Faust I, maar in een abstractere, hoofse en mythologische wereld. Zo komt Faust aan een keizerlijk hof, waar men door het exorbitante uitgavenpatroon zwaar in de schulden zit en demonstreert hij zijn alchemistische, geologische en economische kennis en belangstelling door de keizer te wijzen op zijn in goud om te zetten bodemschatten, waarbij hij de keizer de moeite van het opgraven bespaart door het papiergeld, en daarmee de – ongedekte − cheque, in te voeren.

Tussendoor keert Faust terug naar zijn eigen alchemistische laboratorium precies op het moment dat zijn assistent Wagner erin geslaagd is kunstmatig een levend wezentje, een homunculus, voort te brengen op een wijze die met de huidige ivf-, recombinant- en kloontechnieken aardig dicht wordt benaderd:

Het licht al, ziet! nu mag ik toch verwachten,
Dat, als we uit honderd stoffen trachten,
Door menging − want op menging komt het aan −
Geleidlijk mensenstof te composeren,
Haar in een kook-kolf verluteren
En dan terdege kohoberen,
Het werk in alle stilte wordt gedaan. ^[75]

De homunculus die hieruit tevoorschijn komt − Goethes equivalent voor de steen der wijzen − ervaart het als uiterst pijnlijk kunstmatig te zijn voortgebracht in plaats van organisch in een moederschoot bevrucht en gegroeid, en beëindigt zelf zijn eenzame bestaan door de glazen kolf waarin hij woont kapot te stoten:

Hij stoot aan de troon, met dreunend geluid
Vlamt het en bliksemt… het vuur vloeit er uit!^[76]

Waarna het in de oceaan stort en daar als beginsel van al het leven dient. Met dit einde profileert Goethe zich ook nog als aanhanger, misschien zelfs bedenker, van een voorloper van de evolutietheorie.

Verder verzeilt Faust in de Oudheid waar hij de beeldschone Helena ontmoet, niet zozeer als een vrouw van vlees en bloed, maar meer als de idee van volmaakte schoonheid, die hij verlangt te bezitten. Nadat hij Helena met behulp van Mefistofeles naar zijn middeleeuwse burcht heeft gelokt, weten ze door hun mystieke eenwording, als symbool voor het alchemistische goud, een kind te verwekken, Euphorion, een faunachtige, speelse en poëtische knaap. Maar ook dit kind is helaas geen lang leven bescho­ren: het denkt te kunnen vliegen en laat bij een poging daartoe het leven.

Uiteindelijk dringt het tot Faust door dat al dit gezoek op het gebied van de wetenschappelijke en magische kennis in plaats van bevrediging alleen maar nieuwe en steeds grotere problemen oplevert en besluit hij een maatschappelijk profijtelijke daad te stellen door het inpolderen en droogleggen van een door de keizer aan hem geschonken moeras. Hoewel ook dat niet van een leien dakje verloopt en ook daarbij weer mensen bij de onteigening van hun grond het leven laten, schenkt het hem toch voldoening als hij, inmiddels honderd jaar oud en stekeblind, meent te horen dat de eerste spade voor zijn droogleggingswerk in de grond wordt gestoken. Om langer van dat moment te kunnen genieten spreekt hij dan de in het contract opgenomen cruciale zin uit: ‘O toef gij nog, gij zijt zo schoon.’ De graafwerkzaamheden die hij hoort blijken dan niet de inpoldering, maar het graven van zijn eigen graf te betreffen, waar hij dood instort.

Maar op het moment dat Mefistofeles triomfantelijk zijn buit komt opeisen, verschijnt er een engelenschaar die Fausts ziel naar de hemel brengt, omdat God toch vindt dat Faust tot het einde toe een zoeker naar ware kennis is gebleven. En daar, als variant op de antieke roman en vergelijkbaar met Dante, vindt Faust in de hemel zowel zijn lichamelijke liefde Gretchen als zijn spirituele liefde Helena terug.

Het ligt voor de hand te veronderstellen dat Goethe zijn Faust zowel op het aardse als op het spirituele niveau een alchemistisch, door ondervinding gedreven leer- en veranderingsproces heeft willen laten doormaken. In de volmaakte eindsituatie, die slechts door het verduren van de zwaarste beproevingen en het weerstaan van de grootste verleidingen kan worden bereikt, komt dan de lang gezochte eenwording, het chemische huwelijk tussen Faust en zijn aardse en spirituele tegenpolen Gretchen en Helena, werkelijk tot stand.

In het ‘Voorspel op het toneel’ dat Goethe nog aan de ‘Proloog’ van zijn Faust vooraf laat gaan, eindigt de theaterdirecteur een samenspraak met een dichter en een komiek met de woorden:

Beschikt vrij over onze zon en maan,
Aan de sterren kan ik heel wat missen;
Op water, vuur en wildernissen,
Op dieren ook komt het niet aan.
Meet gij dus in de enge pijpenla
De hele kring der schepping na
En daalt met afgepaste schreden
Van God door de aard naar de hel beneden.

Hiermee geeft Goethe te kennen dat hij de tocht van Faust in gezelschap van de duivelse Mefistofeles in omgekeerde volgorde wil laten verlopen als die van Dante vergezeld door de Latijnse dichter Vergilius. Dante laat zijn Goddelijke komedie immers beginnen in een woest en donker woud met wilde dieren, om dan af te dalen in de hel en vervolgens via het vagevuur en het paradijs, iedere keer een sterrenhemel aanschouwend, in de hemel aan te komen, alwaar zijn Beatrice, en samen met haar het volmaakte geluk, op hem te wachten staat. Het is een alchemistisch veranderings- en louteringsproces dat door de geschiedenis heen naast Dante en Goethe door vele auteurs is beschreven. Of Goethe dat allemaal zelf ook zou vinden, of zelfs zou hebben nagestreefd, is twijfelachtig. Op vragen in die richting heeft hij geantwoord:

Nu komen zij vragen, welk idee ik in mijn Faust heb zoeken te belichamen. Alsof ik dat zelf wist en zou kunnen uitdrukken! Ik ontving in mijn binnenste aandoeningen van levensvolle, lieflijke, bonte, honderdvoudige aard en ik had als dichter niets te doen, dan zulke innerlijke aanschouwingen en aandoeningen in mij kunstrijk af te ronden en uit te beelden, opdat anderen diezelfde aandoeningen zouden ontvangen. Veeleer ben ik van mening: hoe meer onmeetbaar en voor het verstand onvatbaar een dichtwerk is, hoe beter.

Om de heisa rond zijn tweeëntachtigste verjaardag te ontlopen, vertrok het idool Goethe voor een paar dagen naar het Thüringer Woud, en beklom nog eenmaal het steile bergpad naar de jachthut waar hij zich zo vaak in de natuur had teruggetrokken. Daar trof hij het gedichtje aan dat hij bij een eerdere gelegenheid op de houten wand had gekrabbeld, later gepubliceerd als Wandrers Nachtlied II:

Volgens zijn enige begeleider bij die tocht, Johann Mahr, wierp Goethe een laatste blik door het venster, haalde een witte zakdoek tevoorschijn, droogde de tranen op zijn wangen en herhaalde zachtjes: ‘Wacht maar af, spoedig rust ook jij.’^[77]
Goethe stierf nog datzelfde jaar, en zijn persoonlijke secretaris Johann Eckermann, die de laatste negen jaar zijn Gespräche mit Goethe had opgetekend, schreef over zijn bevindingen de ochtend na diens overlijden toen de trouwe bediende het laken had teruggeslagen en hij zicht kreeg op het ontzielde, in ijs gelegde lichaam met de ‘goddelijke ledematen’:

Zijn machtige borst was breed en gewelfd; de armen en dijen waren elegant en bijna volmaakt gevormd; nergens op het lichaam was er een spoor te vinden van vet, magerte of verval. Een volmaakt mens lag in grote schoonheid voor me uitgestrekt; en door de verrukking die dat beeld bij me teweegbracht vergat ik voor een moment dat de onsterfelijke ziel deze verblijfplaats had verlaten. Ik legde mijn hand op zijn hart – er heerste een diepe stilte – en ik keerde me af om mijn onderdrukte tranen de vrije loop te laten.

De moderne roman

Het fantastische, onwezenlijke en dromerige wereldbeeld van de Romantiek riep op zijn beurt in de loop van de negentiende eeuw weer een tegenbeweging op in de vorm van het realisme, waarin juist een zo goed mogelijke weergave van de materiële en sociale – of banale − werkelijkheid werd nagestreefd, wat in de werken van Honoré de Balzac en Emile Zola het duidelijkst tot uitdrukking komt. Zo ging het althans op het Europese vasteland.

In Engeland ging het, volgens Doody, heel anders, want daar ontstond het realisme al in de achttiende eeuw, in de tijd dat men ontdekt meende te hebben dat Homerus als historische figuur nooit heeft bestaan. De leemte die zich daardoor voordeed aan de basis van de ontstaansgeschiedenis van de roman, werd opgevuld met William Shakespeare, die vanaf dat moment in de Angelsaksische wereld als de aartsvader van de roman wordt beschouwd. En dat vormde weer de aanleiding tot het nog lang daarna aangehangen onware verhaal van de roman als typisch westers-literair verschijnsel,^[78] zoals dat ook het geval is geweest met Newton en de wetenschappelijke traditie.

Het zou trouwens wat vreemd zijn de geschiedenis van de roman te laten beginnen bij iemand als Shakespeare, omdat juist díens werkelijke bestaan door sommigen zodanig in twijfel wordt getrokken dat de naam wel als pseudoniem aan Francis Bacon wordt toebedeeld. In ieder geval is er zo weinig over de man bekend dat de lijvige biografie die er door Peter Ackroyd toch nog over hem is geschreven een aaneenschakeling is van hypothetische zinnen als: ‘Er is wel eens gesuggereerd dat hij… Als hij een werkkamer had, dan was het er waarschijnlijk een… Vermoedelijk had hij helemaal geen last van lawaai… maar waarschijnlijk heeft hij… Hij zal een klein schrijfkistje hebben gehad… vermoedelijk had hij ook een lessenaar… Misschien heeft hij ook wel aantekeningen gemaakt… Wellicht maakte hij vlug wat aantekeningen…’, en dat alles binnen het bestek van nog geen halve bladzijde, en zo vrijwel het hele boek van ruim vijfhonderd bladzijden door.^[79]

In de eeuwen daarna, vooral in de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw, verdween de antieke roman wederom uit de belangstelling. Dit keer niet uit religieuze motieven, zoals in de Middeleeuwen, maar omdat het genre gekunsteld, eentonig, naïef en literair onder de maat werd gevonden, wat wel is te begrijpen in relatie tot de snelle, spectaculaire en gecompliceerde, dus nauwelijks in kort bestek adequaat te beschrijven ontwikkeling die de moderne roman tot in de eenentwintigste eeuw doormaakte. In de moderne roman worden andere literaire vormen als dagboek, brief, essay, memoires en geschiedenis opgenomen, wordt met ruimte, tijd en bewustzijn gespeeld en geëxperimenteerd, worden technieken als point of view, monologue intérieur, stream of consciousness, en écriture automatique ontdekt en toegepast, en doen zich stromingen voor als symbolisme, surrealisme, magisch-realisme en wat nog al niet meer, tot en met de door Alain Robbe-Grillet gepropageerde nouveau roman – met als belangrijk kenmerk het droge opsommen van lijstjes − die volgens menigeen opgevat moest worden als het ultieme einde van de roman, maar in werkelijkheid juist aanleiding heeft gegeven tot weer nieuwe, verrassende ontwikkelingen.

Het modernisme in de literatuur begon met een aanval op het aanvankelijk zo succesvolle eindnegentiende-eeuwse realisme van Zola en diens medestanders. De criticus Thomas Hardy schreef in 1891 dat de literatuur zich met diepgaander zaken moest bezighouden dan de objectieve bestudering van uiterlijkheden:

Een open blik voor de subtielere eigenschappen van het bestaan, een open oor voor de ‘kalme, treurige muziek der mensheid’ worden niet door de naar buiten gerichte zintuigen alleen verworven, hoe goed ze in fotografisch opzicht ook werken. Wat niet door oog en oor kan worden onderscheiden, wat alleen maar kan worden aangevoeld door een geestelijke gevoeligheid die ontspringt aan een affectieve waardering van het leven in al zijn verschijningsvormen, dat is de gave die de bezitter ervan tot een nauwkeuriger weergever van de menselijke natuur maakt dan vele anderen die over tweemaal zoveel vermogen en middelen tot uiterlijke waarneming beschikken, maar die affectie missen.^[80]

In plaats daarvan, schreef Hardy, moet de aandacht worden gericht op de innerlijke werkelijkheden die tot dan toe over het hoofd zijn gezien. Vanuit dat perspectief kan het modernisme beschouwd worden als een vervolg op de romantische inkeer naar de geestelijke binnenwereld, met dien verstande dat het nu geen imaginaire, gedroomde of ideale, dus onbereikbare wereld meer is, maar een werkelijk bestaande binnenwereld, zodat tegelijk ook het realisme zijn diensten aan deze nieuwe ontwikkeling heeft bewezen. Arthur Rimbaud stelde dat het eerste wat een man die dichter of schrijver wil worden moet doen is volledige zelfkennis verkrijgen: ‘Door alle vormen van liefde, lijden en waanzin heen zoekt hij zichzelf.’^[81]

Hoewel hij net zevenendertig was geworden toen hij aan kanker stierf, wist hij gezien zijn eigen wedervaren waar hij het over had.

Dit bekennen tot diepgaand onderzoek van de menselijke psyche hield uiteraard in dat Sigmund Freud in het centrum van de belangstelling kwam te staan – als hij het zelf al niet was geweest die mede een belangrijke aanzet tot het modernisme heeft gegeven. In ieder geval werd de roman in modernistische handen steeds meer tot een literatuur van het bewustzijn en het onderbewuste. Een aantal schrijvers, onder wie Thomas Mann, schoolde zichzelf expliciet in psychoanalytische vakliteratuur, maar ook degenen die Freud niet lazen, zoals Marcel Proust, stelden geregeld typisch freudiaanse kwesties aan de orde.^[82] Virginia Woolf, die had geschreven dat ‘op of omstreeks december 1910 het menselijk karakter veranderde’, vulde dat nog aan met:

Ik geloof dat alle romans zich bezighouden met karakters, en dat ze ertoe dienen om karakter uit te drukken – en niet om doctrines te prediken, liedjes te zingen of de glorieuze eigenschappen van het Britse Rijk te verheerlijken.^[83]

De intensieve ontdekkingstocht door de binnenwereld hield tegelijk in dat men zich niet meer bezighield met andere zaken dan de eigen tijd – Baudelaire had eerder al, kennelijk in het verlengde van de Querelle des Anciens et des Moderne, gesteld dat ‘il faut etre son temps’ – en was het de bedoeling dat de scheppende kunstenaar waardering opbracht voor de heroïek van het moderne leven in plaats van zich blind te staren op de klassieke Oudheid, het ridderlijke middeleeuwse gedachtegoed of pastorale idyllen.^[84] Aan dit laatste heeft lang niet iedereen zich gehouden, en zeker een van de iconen van het twintigste-eeuwse modernisme James Joyce niet, die met zijn Ulysses direct bij de antieke literatuur heeft aangehaakt.

Als het al mogelijk is een specifieke datum te verbinden aan het ontstaan van het modernistische onderzoek naar de diepere lagen van de menselijke psyche, dan stelt zich zeker 1887 kandidaat, het jaar waarin de korte roman Les lauriers sont coupé (De lauweren zijn gesnoeid) van Edouard Dujardin verscheen.

Volgens de door de literatuurgeschiedenis stiefkinderlijk behandelde Dujardin had de Verlichting de wereld gereduceerd tot een droog en vervelend materialisme, en in navolging van de traditie die bijna een eeuw eerder door de romantici was begonnen, wilde hij meehelpen aan het herstellen van de betovering die verloren was gegaan.^[85] In zijn roman probeerde hij dat te bereiken door de gedachten en overpeinzingen van zijn hoofdpersoon zo direct mogelijk weer te geven, zoals die werden beïnvloed door momentane in- en uitwendige prikkels en werden gevormd en geuit in een voortdurend en zwijgend gesprek met zichzelf. Hij noemde dat de monologue intérieur: een betrekkelijk ongeordende reeks van vrije associaties − stream of consciousness − waarbij de schakels worden gevormd door geluiden die ergens aan doen denken en plotseling opkomende herinneringen.^[86] Het boek werd geen doorslaand succes: er werden maar een paar honderd exemplaren van verkocht en Dujardin zou ongetwijfeld geheel in de vergetelheid zijn geraakt als een modernistische auteur als Marcel Proust zich de monologue intérieur niet tot zijn eigen handelsmerk had gemaakt. Onder de weinige lezers bevond zich ook James Joyce die later uit pure dankbaarheid een exemplaar van Ulysses voor Dujardin signeerde, en zichzelf daarbij omschreef als ‘een dief zonder berouw’.^[87]

James Joyce

In 1882 in Dublin geboren in een aanvankelijk welgesteld, maar door drankmisbruik en financieel wanbeheer van vader Joyce aan lagerwal geraakt gezin met ongeveer een dozijn kinderen, heeft James verreweg het grootste deel van zijn werkzame leven doorgebracht op het vasteland van Europa, samen met zijn geliefde kamermeisje Nora Barnacle rusteloos heen en weer reizend tussen Zürich, Triëst, Rome en Parijs.

Hoewel hij slechts incidenteel en dan voor korte tijd in Ierland verbleef, is zijn gehele oeuvre op dat land, en met name op zijn geboortestad betrokken, en liet hij zich erop voorstaan dat als Dublin tot de grond toe werd afgebroken, de stad op basis van zijn werk steen voor steen volledig herbouwd zou kunnen worden. Als beginnend schrijver – de verhalenbundel Dubliners en het autobiografische A Portrait of the Artist as a Young Man − hield hij zich in leven met een docentschap Engels op diverse scholen, maar eenmaal herkend als bijzonder talent – Ulysses en Finnegans Wake − mocht hij zich verheugen op financiële onafhankelijkheid, niet vanwege enorme verkoopcijfers, maar hoofdzakelijk door de ruime steun die hem door bewonderaars, vooral de Engelse politieke activiste en uitgeefster Harriet Weaver, werd verleend.

Het tussen 1914 en 1922 geschreven Ulysses – een verbastering van Odysseus’ Latijnse naam Ulixes – is geheel gebaseerd op Homerus’ tweede grote epos. Alle achttien hoofdstukken hebben betrekking op scenes uit de Odyssee en waren in het oorspronkelijke manuscript ook voorzien van titels die daar direct naar verwezen − Telemachus, Nestor, Sirenen, Cyclopen, Circe, Ithaca, Penelope en dergelijke − maar zijn er door Joyce in de definitieve versie uit verwijderd, juist om te voorkomen dat er teveel onderling verband zou worden gelegd. Naast de homerische thematiek heeft ieder hoofdstuk ook betrekking op een wetenschappelijke of kunstdiscipline, symbool, literaire techniek, tijd, plaats, kleur en orgaan of ander onderdeel van het menselijke lichaam, wat in schril contrast staat met de op het eerste gezicht schijnbare structuurloosheid van het boek. Zo gaat het vierde hoofdstuk over Calypso, met als symbool: ‘nimf’; wetenschap/kunst: ‘huishoudkunde’; techniek: ‘verhalend’; tijd: ‘8 uur v.m.’, plaats: ‘het huis van Bloom’, kleur: ‘oranje’ en orgaan: ‘nier’, en heeft Joyce, die zelf een uitstekend zanger was, het elfde hoofdstuk gewijd aan de Sirenen, met als kunst: ‘muziek’; symbool: ‘buffetjuffrouwen’; techniek: ‘fuga per canonem’; tijd: ‘4 uur n.m.’; plaats: ‘concertzaal’ en orgaan: ‘oor’. Verder zijn de drie hoofdpersonen Leopold Bloom, Molly Bloom en Stephen Dedalus, gekoppeld aan respectievelijk de homerische gezinsleden vader Odysseus, echtgenote en moeder Penelope en zoon Telemachus. Alleen duurt de odyssee door Dublin geen tien jaar, maar slechts een dag, dat wil zeggen ongeveer achttien uur, en wel op 16 juni 1904, de dag − niet het jaar − waarop Joyce zijn eerste afspraakje met Nora had, en die door zijn bewonderaars ook nu nog jaarlijks als Bloomsday wordt gevierd.

Een groot deel van de tekst wordt in beslag genomen door de hiervoor al ruim aangekondigde ‘innerlijke alleenspraak’ in de vorm van een ‘bewustzijnsstroom’, die verreweg het breedst wordt uitgemeten in het laatste hoofdstuk dat, niet bepaald in overeenstemming met Penelope’s twintig jaar lange kuisheid ten aanzien van haar ruim honderd vrijers, goeddeels is gewijd aan de seksuele fantasieën en ervaringen van de wulpse en weelderige zangeres Molly Bloom. De inhoud van dat laatste hoofdstuk, dat uit in totaal acht behalve de laatste punt leestekenloze zinnen bestaat verspreid over zo’n dertig tot veertig bladzijden, is er voornamelijk debet aan geweest dat het in 1922 verschenen boek tot midden jaren 1930 in de Verenigde Staten en in het Verenigd Koninkrijk verboden is geweest:

… ja toen ik de lamp opstak ja want hij is beslist 3 of 4 keer gekomen met dat geweldige grote rooie brute ding dat hij heeft ik dacht dat de ader of hoe ze dat potdorie noemen op springen stond al is zijn neus niet zo groot nadat ik al mijn spullen had uitgetrokken met de gordijnen neer na uren van aankleden en parfumeren en kammen net van ijzer of een soort dikke koevoet en maar staan hij zal wel oesters gegeten hebben denk ik een paar dozijn hij was goed bij stem nee van mijn leven heb ik nooit iemand gevoeld die er een van zoon afmeting had zodat je je helemaal vol voelde hij moet daarna een heel schaap gegeten hebben wat moet dat nou ons zo maken met een groot gat in het midden net een Hengst die hem erin hengst want dat is al wat ze van je willen met die vastberaden boze blik in zijn oog ik moest mijn ogen half dichtdoen toch heeft hij niet zo geweldig veel geil in hem toen ik hem eruit liet halen en het op mij deponeren gezien hoe groot hij is des te beter voor het geval er nog wat was blijven zitten en niet behoorlijk uitgespoeld van de laatste keer dat ik hem in me klaar heb laten komen…^[88]

Er is wel verondersteld dat voor Joyce het opschrijven van zijn innerlijke monoloog in de vorm van een onstuitbare bewustzijnsstroom functioneerde als een soort van psychotherapie. In ieder geval bleek zijn dochter Lucia aan schizofrenie te lijden en verklaarde haar behandelend therapeut, Carl Jung, op basis van zijn kennis van Joyce’s werk, dat ook aan de geest van haar vader het nodige moest schorten. Het enthousiasme van sommige van zijn literaire collega’s en critici voor Ulysses was er niet minder om. In 1923, het jaar na verschijning, schreef T.S. Eliot:

Volgens mij is dit boek de belangrijkste expressie van het huidige tijdsgewricht. Het is een boek waaraan we allemaal schatplichtig zijn, en waaraan niemand van ons kan ontsnappen.

De Amerikaanse auteur Ernest Hemmingway formuleerde het wat bondiger: ‘Joyce heeft een verdomd goed boek geschreven.’ En diens Britse vakgenoot Richard Aldington tenslotte:

De heer Joyce heeft de intieme, gedetailleerde analyse van personages verder doorgevoerd dan welke andere mij bekende schrijver ook. De roman is een verbijsterend psychologisch document.^[89]

Dat neemt niet weg dat er ook vernietigende kritieken werden geschreven, zoals het ook hoort bij een spraakmakend, invloedrijk en controversieel werk.

Ulysses is een veellagige en duistere roman met legio verwijzingen naast de Odyssee naar vele werken uit alle tijden – waaronder veelvuldig naar William Blake’s oeuvre − die op al die verschillende niveaus anders kan worden gelezen en geïnterpreteerd. Er zijn dan ook heel wat publicaties verschenen die zich toeleggen op het verklaren van wat Joyce heeft of zou kunnen hebben bedoeld, en dat drijft men wel eens een beetje op de spits. In het meer dan tweehonderd bladzijden dikke boek dat bij de Nederlandse vertaling van John Vandenbergh ter verklaring wordt bijgeleverd, staan verhelderende aantekeningen bij door Joyce gebruikte woorden en zinnen zoals: ‘Aan ons. Benadering van het motto van de Ierse revolutionaire Sinn Fein-beweging, tevens haar naam (“Wij zelf”)’, en: ‘Als ik thee zet. Thee en water stellen creativiteit en vruchtbaarheid voor’ en: ‘Vertel me eens. Verwijzing naar de beginwoorden van de Odyssee: ‘Vertel me over de man’. Als dat enig hout zou snijden dan mag bij de zinsnede op de eerste tekstpagina ‘…keek koel naar het schuddende klokkende gezicht dat hem zegende, lang als van een paard…’ het ontbreken van een verwijzing naar een identiek beeld dat Bertrand Russell in een brief schetst van zijn nieuwe maîtresse Lady Ottoline − ‘een gezicht, lang en benig als van een paard’− wel als een ernstige omissie worden aangemerkt.

Met het schrijven van zijn laatste boek, Finnegans Wake − in het Nederlands vertaald als Finnegans wake − waarvan je kunt zeggen dat het als tegenhanger van Ulysses geen dag beslaat maar een nacht, en waarin hij zijn stilistische eigenaardigheden en duistere formuleringen nog veel verder doorvoert, had Joyce de nodige moeite, niet omdat de inspiratie ontbrak, maar omdat hij na het ondergaan van vele oogoperaties, net als zijn grote voorbeeld Homerus zijn zicht verloor. In een brief aan zijn weldoenster Harriet Weaver bekende hij dat hij, na een jaar nodig te hebben gehad om te herstellen van de dodelijke vermoeienissen van het schrijven van Ulysses, eindelijk weer eens een pen ter hand had genomen en twee bladzijden met een groot handschrift had uitgeschreven op folioformaat om ze zelf te kunnen lezen: ‘Zoals de Italianen zeggen mag de wolf zijn haren dan wel verliezen, maar niet zijn streken en het luipaard kan zijn vlekken niet veranderen.’^[90] Als gevolg van zijn oogproblemen wemelde het boek van de fouten en is er in 2010 een nieuwe editie verschenen waarin zo’n negenduizend correcties zijn aangebracht, wat gezien de voorkeur van Joyce voor duistere taalspelletjes en vreemde woordgrapjes geen eenvoudige klus moet zijn geweest.^[91]

Globaal kan worden gesteld dat de taal in de moderne roman zich geheel op zichzelf terugtrekt, met andere woorden volledig autonoom wordt, waarmee twee beweringen tegelijk worden gedaan. In de eerste plaats wordt ontkend dat de wetenschap de enige ‘koninklijke weg’ naar ware kennis zou zijn, en ten tweede wordt de taal als zuivere kunstvorm opgevat en daarmee als communicatiemiddel, als toepassing dus, ter discussie gesteld.^[92] Andere ijkpunten dan Joyce’s Ulysses op het gebied van de moderne romanliteratuur, zoals Marcel Prousts Op zoek naar de verloren tijd, Robert Musils De man zonder eigenschappen, of wat Nederland betreft A.F.Th. van der Heijdens De tandeloze tijd, komen niet hier, maar op andere plaatsen in De geschiedenis van het westerse denken aan de orde.

In de laatste decennia van de twintigste eeuw is er een hernieuwde belangstelling voor en waardering van de antieke roman te bespeuren. Niet alleen blijkt het genre als soap of camp bij postmodernisten in de smaak te vallen,^[93] maar ook in een ‘serieuze’ roman als Het hermetisch zwart citeert Marguerite Yourcenar letterlijk uit Petronius’ Satyricon,^[94] en in De duivelsverzen verwijst Salman Rushdie direct naar Apuleius’ De gouden ezel:

Sufyan bleef intussen zijn voorkeur voor Apuleius tonen. ‘In het geval van de ezel was voor de omgekeerde metamorfose een persoonlijke interventie van de godin Isis nodig,’ zei hij met een stralend gezicht. ‘Maar oude tijden zijn voor oude sokken. In jouw geval, jonge meester, zou de eerste stap best eens een kom goed hete soep kunnen zijn.’^[95]

De postmoderne roman

Na alles wat er hiervoor in De geschiedenis van het westerse denken al over het postmodernisme is gezegd − vooral in het derde Intermezzo en in het nulde en derde hoofdstuk − hoeft er op deze plaats niet veel meer aan toegevoegd te worden, en kan er worden volstaan met het reproduceren van eerdere kernalinea’s met betrekking tot het postmodernisme in het algemeen, en daarom ook tot het literaire postmodernisme in het bijzonder:

Postmodernisten zijn gedurig op zoek naar de inhoud en betekenis van stromingen en tradities die in en onder de dikke laag, als lavastromen over elkaar heen geschoven modernistische vernieuwingen verborgen liggen. Geen enkele traditie is daarbij op voorhand beter of slechter dan een andere, hooguit op een bepaald moment meer of minder van toepassing of van node. Er is niet één traditie, er zijn er vele, en die tradities komen niet door middel van een historisch groeiproces uit elkaar voort, maar bestaan naast elkaar,

een ontwikkeling waarover Italo Calvino schreef:

Kennis opgevat als veelvoudigheid: dat is de lijn die de belangrijkste werken met elkaar verbindt, zowel van het zogenaamde modernisme als van wat men ‘postmodern’ noemt; ik hoop dat deze lijn − afgezien van elk etiket − zich in het volgende millennium zal voortzetten.^[96]

Zo bezien is het postmodernisme in de kunst op te vatten als het waterbekken waarin alle modernistische stromingen worden opgevangen, tot het niveau zover is gestegen dat de stuwdam overloopt of doorbreekt.

De minstens tweeduizendjarige geschiedenis van de roman, schrijft Doody, wordt zeker niet alleen geschreven door het eeuwenlang citeren uit en verwijzen naar de antieke romans, want waar iedere roman altijd op betrokken moet zijn is de roman zelf. En ondanks de verschillen die er tussen tijdperken en auteurs te vinden zijn, is de kern van de roman altijd hetzelfde gebleven. Iedere romanschrijver − goed of slecht, belangrijk of onbelangrijk, fantastisch of realistisch – gebruikt en herhaalt de tropen, stijlfiguren of metaforen die nu eenmaal bij de roman horen.^[97] En dan noemt Doody een hele litanie aan thema’s die volgens haar de geschiedenis van de roman kenmerken: wouden, moerassen, kusten en modderige grensgebieden; grafkelder, grot en labyrint, Eros, de godin, dromen en voedsel.^[98] Maar ook Ekphrasis: Looking at the Picture, het met zoveel woorden beschrijven van kunstwerken in het algemeen en schilderijen in het bijzonder, met als belangrijk historisch voorbeeld Longus’ Daphnis en Chloë dat geheel op een schilderij met liefdestaferelen is gebaseerd,

en zoals De prentententoonstelling van Maurits Escher een centrale plaats inneemt in een essayistisch werk als De geschiedenis van het westerse denken (zie hoofdstuk □).

1. Hein van Dolen, in: Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 7-8. ↑

2. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 1. ↑

3. Hein van Dolen, in: Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 7. ↑

4. Tim Whitmarsh (ed.), The Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge University Press 2008, blz. 3. ↑

5. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 127. ↑

6. Arie Storm, ‘Op naar de sterren; Dante als grondlegger van de roman’, in: André Klukhuhn en Toef Jaeger (red.), Op naar de sterren en daar voorbij! Over de geschiedenis van de roman, Prometheus 2004, blz. 78. ↑

7. Niklas Holzberg, De roman in de oudheid, (vert. Tinke Davids), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 57. ↑

8. Emilie van Opstall, in: Chariton, Chaireas en Kallirhoë; een liefde, (vert. Emilie van Opstall), Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1998, blz. 7.

   ↑

9. Hein van Dolen, in: Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 9. ↑

10. Emilie van Opstall, in: Chariton, Chaireas en Kallirhoë; een liefde, (vert. Emilie van Opstall), Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1998, blz. 11. ↑

11. Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 81. ↑

12. Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 81. ↑

13. Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 91. ↑

14. Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 87. ↑

15. Chariton, Chaireas en Kallirhoë; een liefde, (vert. Emilie van Opstall), Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1998, blz. 12-13. ↑

16. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 272. ↑

17. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 473. ↑

18. Karl Kerényi, uit: Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 160. ↑

19. Paul Feyerabend, Conquest of Abundance; A Tale of Abstraction Versus the Richness of Being, (ed. Bert Terpstra), The University of Chicago Press 1999, blz. 58. ↑

20. Niklas Holzberg, De roman in de oudheid, (vert. Tinke Davids), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 113-114. ↑

21. Nop Maas, Gerard Reve. Kroniek van een schuldig leven. 2. De ‘rampjaren’ (1962-1975), Van Oorschot 2010, blz. 178-179. ↑

22. Niklas Holzberg, De roman in de oudheid, (vert. Tinke Davids), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 86-87. ↑

23. Apuleius van Madaura, De gouden ezel, (vert. M.A. Schwartz), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1989, blz. 32. ↑

24. Homerus, Odyssee, (vert. en inl. H.J. de Roy van Zuydewijn), De Arbeiderspers 2004, blz. 178. ↑

25. Homerus, Ilias, (vert. en inl. H.J. de Roy van Zuydewijn), De Arbeiderspers 2004, blz. 184. ↑

26. Homerus, Odyssee, (vert. en inl. H.J. de Roy van Zuydewijn), De Arbeiderspers 2004, blz. 176. ↑

27. Chariton, Chaireas en Kallirhoë; een liefde, (vert, Emilie van Opstall), Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1998, blz. 132. ↑

28. Miguel de Cervantes Saavedra, De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha, (vert. Barber van de Pol), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1997, blz. 69. ↑

29. Tim Whitmarsh (ed.), The Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge University Press 2008, blz. 13. ↑

30. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 180. ↑

31. http://mfx.dasburo.com/an/a_index.html ↑

32. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 270-271. ↑

33. Abbé Armand-Pierre Jacquin, in: Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 283. ↑

34. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Proloog, Canto 1, r. 64-72. ↑

35. Peter Watson, Ideeën. De geschiedenis van het menselijk denken, (vert. Rob de Ridder, Joost Zwart, Pieter

    Janssens, Hans van Cuijlenborg, Gerard Grasman, Amy Bais), Spectrum 2005, blz. 323. ↑

36. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Hel, Canto 10, r. 127-132. ↑

37. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Louteringsberg, Canto 27, r. 136-139. ↑

38. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Louteringsberg, Canto 30, r. 28-33. ↑

39. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Louteringsberg, Canto 32, r. 1-6. ↑

40. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Paradijs, Canto 31, r. 121-126. ↑

41. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Louteringsberg, Canto 25, r. 37-48. ↑

42. Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Ike Cialona, Peter Verstegen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2001, Paradijs, Canto 11, r. 1-15. ↑

43. Giovanni Boccaccio, uit: Dante Alighieri, De goddelijke komedie, (vert. Christinus Kops), De Nederlandse Boekhandel. ↑

44. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 204-205. ↑

45. Peter Watson, Ideeën. De geschiedenis van het menselijk denken, (vert. Rob de Ridder, Joost Zwart, Pieter Janssens, Hans van Cuijlenborg, Gerard Grasman, Amy Bais), Spectrum 2005, blz. 476. ↑

46. René van Stipriaan, ‘Nawoord’, in: Giovanni Boccaccio, Decamerone, (vert. Frans Denissen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2003, blz. 804 e.v. ↑

47. Giovanni Boccaccio, Decamerone, (vert. Frans Denissen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2003, blz. 7. ↑

48. René van Stipriaan, ‘Nawoord’, in: Giovanni Boccaccio, Decamerone, (vert. Frans Denissen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 2003, blz. 818. ↑

49. Raymond Martin & John Baresi, The Rise and Fall of Soul and Self. An intellectual history of personal identity, Columbia University Press 2006, blz. 109. ↑

50. Johan Koppenol, ‘Zoveel jeu en toch niet te lezen. Romans uit de zeventiende eeuw’, in: Literatuur, nr. 1, 2006, blz. 8 e.v. ↑

51. Sybren Polet, Tussen de zwarte en de witte pagina; de voorgeschiedenis van het moderne proza, Uitgeverij IJzer 2003, blz. 18. ↑

52. François Rabelais, Gargantua en Pantagruel, (vert. J.A. Sandfort), De Arbeiderspers 1980, blz. 43. ↑

53. François Rabelais, Gargantua en Pantagruel, (vert. J.A. Sandfort), De Arbeiderspers 1980, blz. 7. ↑

54. Thomas Mann, in: Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 482. ↑

55. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 207. ↑

56. Miguel de Cervantes Saavedra, De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha, (vert. Barber van de Pol), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1997, blz. 89-90. ↑

57. Miguel de Cervantes Saavedra, De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha, (vert. Barber van de Pol), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1997, deel 2 blz. 1109. ↑

58. Miguel de Cervantes Saavedra, De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha, (vert. Barber van de Pol), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1997, blz. 27. ↑

59. Jeroen Vanheste, Denkende romans. Literatuur en de filosofie van mens en cultuur, Damon 2017, blz. 99. ↑

60. Miguel de Cervantes Saavedra, De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha, Athenaeum-Polak & Van Gennep 1997, deel 2, blz. 1191. ↑

61. Sybren Polet, Tussen de zwarte en de witte pagina; de voorgeschiedenis van het moderne proza, IJzer 2003, blz. 30. ↑

62. Hein van Dolen, in: Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 7. ↑

63. John Davies, uit: Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 269. ↑

64. Alexander Granach, uit: Paul Feyerabend, Tijdverspilling; de autobiografie, (vert. en inl. Rein Gerritsen), Lemniscaat 2007, blz. 120-121. ↑

65. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 212. ↑

66. Geoffrey Chaucer, ‘The Book of the Duchess’, uit: Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 212. ↑

67. René Descartes, Over de methode, (vert. T. Verbeek), Boom Klassiek 1 1977, blz. 46 e.v. ↑

68. Matthew Stuart, De ketter en de hoveling. Spinoza en Leibniz en het lot van God in de moderne wereld (vert. Judith Dijs), Meulenhoff 2006, blz. 151. ↑

69. Pierre-Daniel Huet, uit: Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 16-17. ↑

70. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 267. ↑

71. Friedrich Nietzsche, Menschliches Allzumenschliches; ein Buch für freie Geister, Kröner Verlag 1930, deel II, blz. 55. Met dank aan Rob Schouten. ↑

72. Laurence Sterne, Het leven en de opvattingen van de Heer Tristram Shandy, (vert. Jan & Gertrude Starink), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1990, blz. 615-616. ↑

73. Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador 2007, blz. 368. ↑

74. Johann Wolgang von Goethe, Faust I, (vert. C.S. Adama van Scheltema), Wereldbibliotheek 1982, blz 32. ↑

75. Goethe, Faust II, (vert. C.S. Adama van Scheltema), Wereldbibliotheek 1982, blz. 290. ↑

76. Goethe, Faust II, (vert. C.S. Adama van Scheltema), Wereldbibliotheek 1982, blz. 341. ↑

77. Peter Boerner, Johann Wolfgang von Goethe, Rowohlt Taschenbuch Verlag 1999, blz. 123-124. ↑

78. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 287. ↑

79. Peter Achroyd, Shakespeare. De biografie, (vert. Erik Bindervoet, Robbert-Jan Henkes), Meulenhoff 2006, blz. 269. ↑

80. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 176. ↑

81. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 1760. ↑

82. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 182. ↑

83. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 179. ↑

84. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 58. ↑

85. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 180. ↑

86. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 180-181. ↑

87. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 181. ↑

88. James Joyce, Ulysses, (vert. John Vandenbergh), De Bezige Bij 1984, blz. 827. ↑

89. Peter Gay, Het Modernisme. De schok der vernieuwing, (vert. Rob van Essen), Ambo 2007, blz. 187. ↑

90. http://wikipedia.org/wiki/James_Joyce. ↑

91. Robbert-Jan Henkes, ‘Ga achter mij, Titivillus!’, NRC 23 juli 2010. ↑

92. Anthony Mertens, Sluiproutes & dwaalwegen, Sauternes 1991, blz. 18. ↑

93. Hein van Dolen, in: Achilleus Tatios, De liefdesperikelen van Leukippe en Kleitofon, (vert. Hein van Dolen), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1998, blz. 7-8. ↑

94. Marguerite Yourcenar, Het hermetisch zwart, (vert. Jenny Tuin), Athenaeum-Polak & Van Gennep 1990, blz. 114. ↑

95. Salman Rushdie, Satanic Verses, uit: Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 299. ↑

96. Italo Calvino, Zes memo’s voor het volgende millennium, (vert. Linda Pennings), Bert Bakker 1991, blz. 120. ↑

97. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 300. ↑

98. Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel, Harper Collins 1997, blz. 387. ↑