– INTERMEZZO VI –

Averechte geschiedenis van de muziek 

Dit Intermezzo volgt in hoofdlijn het boek Music, A Subversive History van musicoloog en historicus Ted Gioia,^[1] en vertelt, zoals de titel zegt, de ‘averechte’ geschiedenis van de muziekgenres die in de ‘rechte’ geschiedenissen van de klassieke muziek meestal worden verwaarloosd of zelfs geheel weggelaten, zoals de volksmuziek, de ragtime, de blues, de jazz, de rap en vele andere vormen van populaire muziek.

Naast deze aardse aanvulling op het vorige hoofdstuk over de hemelse muziek of kosmische symfonie vormt het ook een verbindende schakel met verschillende andere hoofdstukken uit De geschiedenis van het westerse denken, zoals het tweede hoofdstuk over de opkomst van de massamens en –cultuur, het negende hoofdstuk over de rol van dada en vergelijkbaar revolutionaire kunststromingen, vanwege de populaire muziek in de jaren zestig van de vorige eeuw zeker bij hoofdstuk XIII over de hippietijd, zelfs met hoofdstuk IV over de geschiedenis van de literatuur gezien de met de rap verwante optredens van rapsoden als Homerus, en in mindere mate met een aantal andere hoofdstukken.

Zoals vermeld in het hoofdstuk VI bestonden er naast de hemelse hymnen en psalmen ook nog de ‘duivelse koren en wellustige en verderfelijke liederen’ waarvoor men volgens de kerkelijke autoriteiten beter dovemansoren kon hebben, als men tenminste prijs stelde op het vooruitzicht van een prettig verblijf in het hiernamaals, wat gezien de eeuwige duur ervan wel is aan te raden. De geschiedenis van deze laatste muziekgenres is in het vorige hoofdstuk vrijwel buiten beschouwing gebleven, maar wordt in Gioia’s boek uitgebreid uit de doeken gedaan. Volgens een uitspraak van de Griekse filosoof en historicus Plutarchus ‒ door Gioia als motto aan zijn boek meegegeven ‒ zeker geen overbodige onderneming, omdat ‘muziek aardse disharmonie moet onderzoeken om hemelse harmonie te kunnen scheppen’.

De meeste gangbare historische overzichten, stelt Gioia, laten wezenlijke aspecten van muziek die als immoreel of irrationeel worden beschouwd links liggen ‒ bijvoorbeeld de diepe verbondenheid met seksualiteit, magie, trance en andere alternatieve geestestoestanden, generatieconflicten, politieke onrust en zelfs moord en doodslag. Plato beweerde al dat muziek, als er behoedzaam mee wordt omgegaan, goed kan zijn voor de vorming van het karakter en de ziel, maar waarschuwt in de Republiek voortdurend tegen ‘veranderingen naar een nieuwe soort muziek, omdat het hele systeem er mee wordt bedreigd.’^[2] Door het negeren van die negatieve connotatie wordt niet alleen de geschiedenis geweld aangedaan, maar worden ook de eigenlijke bronnen waaruit creativiteit en nieuwe muzikale technieken voortkomen ‒ kortom serendipistische aspecten in het scheppingsproces (zie hoofdstuk IX) ‒ verdoezeld, dan wel vervormd weergegeven en verkeerd geïnterpreteerd. Muziek blijkt bij uitstek geschikt om sociale normen aan de kaak te stellen en de verdedigers van de gevestigde orde te verontrusten, ongeacht of het politieke kopstukken, religieuze leiders of gewoon burgerlijke ouders zijn die zich zorgen maken over een of ander liedje dat opklinkt vanachter de slaapkamerdeur van hun tienerkinderen. Maar dit ontregelende en bedreigende karakter van de muziek wordt doorgaans buiten beeld gehouden, of het nu gaat om de Beatles, of in veel vroeger dagen Sappho, de troubadours of Bach.

In de geschiedenis die op de juiste wijze wordt verteld, stelt Gioia, moet er plaats zijn voor zowel de klassieke Mozart als de populaire Sid Vicious en iedereen ertussenin: homerische barden, minstrelen, rappers, magiërs, troubadours, courtisanes, boerinnen, cowboys, straatventers met hun zangerige uitroepen, en wie al niet meer buiten de gevestigde traditie van het concertgebouw.

Om dat goed te kunnen doen moeten er naast de enorme hoeveelheid door muziekhistorici geschreven teksten ook vele bronnen buiten het gebied van de academische geschiedenis van de muziek worden aangeboord, met bijdragen uit de folklore, mythologie, klassieke teksten, filosofie, theologie en Bijbeluitleg, sociale geschiedenis, antropologie, archeologie, sociologie , psychologie, neurowetenschap, egyptologie, sinologie, assyriologie, middeleeuwse studies, reisliteratuur, en nog een keur aan andere gebieden en onderwerpen, waaronder gezondheid. Volgens de Engelse musicoloog Michael Spitzer vermindert muziek eenzaamheid en depressiviteit en versterkt de lichaamscoördinatie, terwijl zingen de gevolgen van een longaandoening kan verlichten.^[3] Aan de andere kant moet de positieve kracht van muziek ook niet overdreven worden:

Het luisteren naar Mozart maakt je heus niet slimmer ‒ er is echt niet zoiets als een ‘Mozarteffect’.^[4] (…) Het merkwaardigst is de ontdekking dat op afdelingen waar dementen worden verzorgd, het aantal waargenomen gedragsstoornissen toenam als daar barokmuziek ten gehore werd gebracht, Als muziek ooit officieel gemedicaliseerd zal worden en door artsen voorgeschreven als medicijn, dan zijn Bach en Vivaldi misschien minder geschikt voor Alzheimerpatiënten.^[5]

Gioia vergelijkt de geschiedenis van de muziek met een kosmische symfonie die begint met de paukslag van de oerknal die zo’n 13,7 miljard jaar geleden plaatsvond maar bij nader inzien beter vergeleken kan worden met de eerste geluidloze opzwaai van de baton door de dirigent vóór het orkest echt inzet, omdat er nog niemand was om het te horen.

Ook voor de gebeurtenissen in het daarna snel uitdijende universum blijft hij dezelfde metafoor hanteren, omdat ook de elementaire deeltjes en de eerste atomen die zijn ontstaan ‘muzikale trillingen’ uitvoeren, ‘hoewel die twintig octaven boven onze gehoorgrens liggen’, waarna hij concludeert:

dat door de jaren heen vele serieuze onderzoekers hebben aangetoond dat er verrassende betrekkingen bestaan tussen voor ons onhoorbare muziek en de ons omringende materiële wereld.^[6]

Hoe meer we daar over leren, stelt Gioia, des te duidelijker wordt het dat muziekstukken zoals liederen niet alleen maar menselijke constructen zijn, maar als zovele kunstwerken ook een werkelijk bestaande verbinding vormen met een externe macht, of met andere woorden een verbinding vormen tussen hemel en aarde. Van werkelijk hoorbare muziek is er uiteraard pas sprake toen de mens ‒ vele tienduizenden jaren geleden ‒ toegerust met zijn oren en stem de cultuurgeschiedenis kwam binnen gewandeld. Het is voor Gioia duidelijk dat er in de grotten, waar de oudste schilderingen van jachttaferelen worden aangetroffen, ook werd gezongen en gedanst, omdat de plekken met de grootste dichtheid aan afbeeldingen op de wand ook een bijzondere akoestiek blijken te bezitten en daar moet wel een speciale reden voor zijn:

Het feit dat veel van de dieren gewond of dood zijn afgebeeld bevestigt de hypothese dat de grotschilderingen en de muziek die daar bij gemaakt werd de jagers moed gaven voor hun levensgevaarlijke ondernemingen.^[7]

Inmiddels hebben vele recente onderzoeken aangetoond dat het zingen in groepen ‒ of alleen al het gezamenlijk luisteren naar muziek ‒ het aanmaken van het hormoon oxytocine bevordert. Deze verandering in de chemische huishouding van het lichaam vergroot het onderlinge vertrouwen tussen de deelnemers waardoor er een hechtere basis om samen te werken ontstaat. In algemenere zin verklaart dit ook dat muziek en liederen kunnen bijdragen aan de vorming van zowel stabiele seksuele verbintenissen tussen enkelingen als soepel opererende militaire eenheden. De invloed van chemische processen in het lichaam maakt het ook aannemelijk dat de wens of wil tot zingen en musiceren in ons DNA is vastgelegd, en om die reden de rol van een universele taal kan spelen. Toen Joseph Haydn in 1791 naar Engeland wilde vertrekken en zijn vriend Wolfgang Amadeus Mozart hem voorhield dat hij het moeilijk zou krijgen omdat hij geen woord Engels sprak, antwoordde Haydn daar geen probleem in te zien omdat hij de taal van de muziek perfect beheerste en die begreep iedereen.

In tegenstelling tot de academische muziekgeschiedenis waarin vrouwen, zeker in de vroegste tijd, nauwelijks voorkomen, blijken ze in de tegendraadse geschiedenis juist een belangrijke rol te spelen. Enheduanna, de eerste tekstschrijfster van liederen die we bij naam kennen leefde in het derde millennium v.Chr., was een hogepriesteres in de tempel van de maangodin Nanna in de Sumerische stad Ur, de geboorteplaats van Abraham, en componeerde meer dan veertig hymnen.

Dat zij en haar liederen uit de geschiedenis zijn weggehouden vindt zijn oorzaak in de soms schunnige inhoud van haar in spijkerschrift opgetekende lyriek die de geestelijken uit latere tijden zeker moet hebben geschokt. Mogelijk dat vele van haar Sumerische tijdgenoten dat ook waren ‒ als we tenminste mogen afgaan op de door Sir Leonard Woolley in 1927 opgegraven albasten schijf waarvan haar gezicht is weggekrast.^[8]

Wat de Griekse cultuur betreft is Sappho de eerste dichteres die in de zesde eeuw v.Chr. op haar geboorte-eiland Lesbos teksten schreef die begeleid door een lier gezongen moesten worden.

In tegenstelling tot bijvoorbeeld Homerus, schreef Sappho geen teksten waarin propaganda wordt gemaakt voor een bepaalde natie of een militaire overwinning wordt gevierd, maar wijst zij die onderwerpen juiste resoluut van de hand en richt ze haar aandacht op de spirituele en emotionele noden van haar gemeenschap:

Sommigen zeggen dat een troep cavaleristen, anderen een groep infanteristen, en weer anderen een vloot schepen het mooiste verschijnsel is op de zwarte aarde, maar ik zeg dat het alles is waar iemand maar van kan houden.^[9]

Niet alleen bij het scheppen, maar ook bij het uitvoeren van muziek speelden vrouwen in vroeger tijden een eigen bijzondere rol. Uit de overgeleverde afbeeldingen van slagwerkers op schilderijen en andere artefacten uit een ver verleden, kunnen we opmaken dat met name de trommel een instrument voor vrouwen was, en dat geldt voor zowel de Egyptische, Griekse, Hebreeuwse als andere vroege culturen. De musicerend afgebeelde vrouwen bespelen vaak een rond, plat, in de hand gehouden slaginstrument dat lijkt op een graanzeef, een soort tamboerijn zonder belletjes.^[10]

Als Gioia de verschillen tussen de rechte en averechte muziek kort door de bocht samenvat dan gaat de ‘mannelijke’ muziek over wiskundige perfectie, discipline, sociale orde, groepseenheid en machtige, bevoorrechte personen, terwijl in het ‘vrouwelijke’ alternatief de nadruk ligt op diep gevoel, vruchtbaarheid, extase, magie en verzet tegen controle van bovenaf. Dat die laatste vorm van muziek slechts fragmentarisch is overgeleverd zegt voldoende over de manier waarop er door de culturele elites tegenaan werd gekeken ‒ of beter gezegd hoe bevreesd men er voor was. Plato zet deze twee vormen van muziek duidelijk contrasterend tegen elkaar af in zijn Phaedo. In het aanzien van de dood maakt zijn leermeester Socrates daarin een onderscheid tussen de poëtische en mythische ‘populaire muziek’ en de met de filosofie verbonden ‘grootste muziek’, en verklaart dat hij zijn leven heeft gewijd aan de laatste vorm. De eerste, lagere vorm heeft hij herhaaldelijk bekritiseerd, zoals Plato vermeldt in het Symposium, waarin hij een jonge vrouw misprijzend wegzet omdat ze op een aulos speelt, een muziek ‘die alleen geschikt is om door vrouwen gehoord te worden’.

Zijn afkeer blijkt nog duidelijker uit een tekst in De Republiek, als hij waarschuwt dat die muziek de zenuwen van de ziel uitsnijdt. Muziek van de aulos is behalve voor vrouwen ook geschikt voor dronkaards, stelt hij verder, maar kan ook vergiftigen zonder alcohol. Hij vindt het verschrikkelijk dat zelfs verantwoordelijke figuren soms hum oren openstellen voor dat afschuwelijke geluid: ‘Als gevolg worden deze mensen opvliegend, neigen tot woedeaanvallen en zijn vervuld van ongenoegen.’^[11] De aulos is geen instrument dat een moreel karakter kan uitdrukken, waarschuwt Socrates volgens Plato ook nog in de Politeia: ‘Het veroorzaakt te veel opwinding.’ Dan komt hij ter ondersteuning van zijn standpunt met het opvallende argument dat een muzikant niet op de aulos kan spelen en tegelijk iets kan zeggen, waardoor de waarde van deze muziek voor de ontwikkeling van de mens beperkt is. Snaarinstrumenten zijn superieur aan blaasinstrumenten omdat er verheffende teksten bij gezongen kunnen worden: ‘En kijk ook eens naar de afstotelijke grimas op het gezicht van een aulosspeler!’^[12] Hoe vreemd is het dan dat Socrates, althans volgens Emile Cioran, in zijn dodencel nog om een blaasinstrument heeft gevraagd om een door hem gedroomd wijsje in te studeren, om reden dat hij het nog wilde kennen voor hij zou sterven. En ook Plato wilde bij zijn sterfbed geen vriend of familielid hebben om hem troost te bieden, maar vroeg een Tracisch dienstmeisje om voor hem op de aulos te spelen, het instrument dat hij gedurende zijn leven zo fel had bestreden.^[13] Maar het kan ook heel goed zijn dat Gioia of zijn bronnen verschillende verhalen met weinig feitelijke ondersteuning door elkaar hebben gehaald.

De geschiedenis vervolgend weet Gioia over de Romeinen te melden dat ze opvallend weinig aan muzikale innovaties hebben bijgedragen, maar vrijwel alles, al dan niet bewerkt, hebben overgenomen uit veroverde gebieden, vooral Griekenland,^[14] dus die behoeven hier verder geen aparte aandacht.

In de christelijke Middeleeuwen werd er nog uitdrukkelijker dan bij de Grieken gestreefd de door vrouwen gezongen zondige liederen weg te houden met ieder middel dat er vanaf de kansel ter beschikking stond: pauselijke aanklachten, kerkelijke regels, excommunicatie, en dreigementen met zwavel en vuur. De aantijgingen waren met name gericht tegen liederen die gezongen werden bij religieuze feesten of op heilige plaatsen. In de derde eeuw beval paus Eutychius ‘vrouwen geen liederen en kringdansen in de kerk of op het kerkhof toe te staan’, en twee eeuwen later klaagde Augustinus over godslasterlijke voorstellingen op het graf van Sint Cyprian: ‘De hele nacht werden er zondige liederen gezongen, waarbij ook nog werd gedanst.’ Weer een eeuw later wond bisschop Caesarius van Arles zich op over mensen die alleen maar naar feesten kwamen om dronken te worden, te dansen, schunnige liederen te zingen en rond te draaien als de duivel.^[15] Het betrof meestal vrouwen die ‘duivelse liederen uit het hoofd kenden en op luide toon erotische en obscene liederen zongen,’ en daarom niet anders dan Sirenen, heksen, hoeren of ontuchtige boerenmeisjes konden zijn.

Halverwege de zevende eeuw veroordeelden de kerkelijke autoriteiten te Chalons de ‘obscene en schaamteloze liederen gezongen door vrouwenkoren’, en tijdens een concilie in 853 werden in Rome vrouwen beschuldigd van het zingen van zedeloze liederen, en ook van dansen en het vormen van heidense koren, en het waren zeker niet alleen hoeren die dat deden.^[16] Zelfs nonnen moesten scherp in de gaten gehouden worden, zoals blijkt uit de instructie van Karel de Grote aan abdissen in 789 over de gevaren van ‘liederen voor een vriend’: ‘Laat ze onder geen voorwaarde liederen voor een vriend schrijven, of stuur ze anders weg van het klooster.’^[17]

Het waren niet alleen vrouwen die in die dagen de gevestigde orde het leven zuur maakten. In het voorgaande hoofdstuk over de kosmische symfonie is al melding gemaakt van de goliarden of vaganten: studenten en geestelijken, die rond de stichting van de grote universiteiten in de elfde en twaalfde eeuw van de ene leerschool naar de andere trokken en hun liederen met scabreuze, maatschappijkritische en antiklerikale teksten ten gehore brachten. Zo’n tweehonderdtal van deze liederen zijn opgenomen in een middeleeuws manuscript dat Carmina Burana heet en gevonden werd in een Beiers klooster, met teksten waarin de zangers op meerdere manieren werden uitgekleed:

Drie maanden lang ben ik hier gebleven
en zolang ik geld had was ik een geziene gast.
Maar nu ik Venus moet verlaten heb ik geld noch kleren meer
en ben ik een armoedzaaier.^[18]

Uit een ander manuscript Grates ago Veneri toegeschreven aan Peter van Blois:

Vol overmoed gebruik ik kracht…
Zij krult zich op en verstrengeld haar knieën om te voorkomen
dat ik de deur van haar maagdelijkheid ontgrendel…
Ik klem haar armen vast en kus haar hard op haar mond, en zo
is het paleis van Venus ontgrendeld.^[19]

In elk geval moet de goliarden en de troubadours ‒ meestal Franse edellieden ‒ worden meegegeven dat ze het zingen van volksliederen in de landstaal hebben uitgevonden en de westerse muziek van de Latijnse kerkelijke ketenen hebben bevrijd, waardoor het mogelijk was de meest intieme gedachten en gevoelens uit te drukken, hoe schandelijk die soms ook konden zijn. Als held van dit verhaal wordt doorgaans Guillaume IX, hertog van Aquitaine ‒ een van de rijkste mannen van Europa en romanticus avant la lettre ‒ opgevoerd als de eerste troubadour.

Hij is toch de vernieuwer die de daarop volgende duizend jaar de toon heeft gezet voor het westerse lied, dat zelfs vandaag nog onmiskenbaar de tekenen van deze revolutie draagt. Met als kanttekening dat er al eeuwen vóór de troubadours dat deden door boerinnen in de landstaal schunnige liederen over de liefde werden gezongen, zodat het de vraag is hoeveel de adellijke lieden van deze niet bewaard gebleven teksten van hun volkse voorgangsters die op hun landerijen werkten hebben overgenomen. Het verklaart in ieder geval de mening van de dominicaan Giovanni Caroli die beweerde dat de morele verwerpelijkheid van deze muziek voortkwam uit de vrouwelijke eigenschappen:

Deze polyfonieën zijn ongehoord. Ik haat en verwerp deze zaken omdat ze werkelijk meer te maken hebben met de lichtzinnigheid van vrouwen dan met de waardigheid van vooraanstaande mannen.^[20]

Volgens Gioia begint de Renaissance in de tweede helft van de veertiende eeuw, welke periode wordt gekenmerkt door de uitzonderingspositie die aan ‒ beroemde ‒ kunstenaars en andere mensen met bijzondere gaven werd toegekend, en van wie zelfs moord en zware mishandeling door de vingers werd gezien. Als karakteristiek voorbeeld daarvan geldt het antwoord van de paus toen een raadsman hem voorstelde een kunstenaar te straffen voor het plegen van een moord: ‘Je begrijpt de situatie niet zo goed als ik. Je zou moeten weten dat uitzonderlijke mannen als de schilder Benvenuto Cellini niet aan de wet onderhevig hoeven te zijn.’^[21] En alom bekend is de moorddadige instelling van de gevierde componist van hemelse madrigalen Carlo Gesualdo, die zijn overspelige vrouw, haar minnaar en een bastaardkind om het leven bracht, zonder daarvoor gestraft te worden.

Niet alleen op misdaad en geweld, maar ook op seksualiteit en andere frivoliteiten rustte in die adellijke en kerkelijke kringen allerminst een taboe. De in hoofdstuk VI al besproken Jean-Baptiste Lully ‒ die niet alleen balletmuziek componeerde maar er samen met de zonnekoning Lodewijk XIV ook zelf op danste ‒ trad op verschillende momenten in zijn carrière ook op als gitaar spelende en als harlekijn verklede straatartiest, schreef een schunnig gedicht over zijn beschermvrouw, onderhield naast zijn huwelijk waaruit tien kinderen voortkwamen verschillende affaires met jongemannen, maar schreef ook muziek voor katholieke kerkdiensten. Zijn collega Claudio Monteverdi was beroemd om de erotische lading die hij aan zijn liefdesliederen wist mee te geven, maar bekleedde later, toen hij getrouwd was en drie kinderen had, het ambt van katholieke priester. In die tijd kon de solozang met luitbegeleiding zich verheugen in grote populariteit bij het steeds belangrijker wordende publiek, waarbij de luit tot de verbeelding sprak als instrument van een verleider, bijvoorbeeld gezien de rol die het speelt bij erotische scenes in de toneelstukken van Shakespeare.

Om dezelfde reden waren in de vroege Renaissance luitspelers als verwijzing naar seksualiteit en wellustigheid populair bij beeldende kunstenaars: de luitspelers op de schilderijen van Hendrick Ter Brugghen en anderen worden voorgesteld als romantici die de oren strelen maar ook de kuisheid van de luisteraars bedreigen, reden waarom er in Engeland gedurende een periode geen luitmuziek gepubliceerd mocht worden. Volgens Gioia streden twee tegengestelde visies op muziek om de hegemonie en moest ‘de religieuze polyfonie het opnemen tegen de gepassioneerde aria’s van operadiva’s en luitspelers met reebruine ogen’:

Degenen die de voorbeelden uit het verleden volgen willen liederen die de toehoorders naar iets hogers dan de alledaagse werkelijkheid brengen, bij voorkeur naar het rijk van de volmaakte platonische Ideeën waar spiritualiteit, goed geregelde menselijke verhoudingen en harmonieus gedrag zegeviert over alle hindernissen in het leven van alledag. (…) Maar in het nieuwe tijdperk van door consumenten gedreven kunst bieden rauwe emoties een overtuigender spektakel en zullen het onvermijdelijk winnen van de platonische idealen. Liederen met entropische wanorde zijn voorbestemd de naar volmaaktheid strevende hymnes te vervangen ‒ dat is althans de hoop van de promotors die kaartjes moeten verkopen en volle zalen willen trekken.^[22]

Na de Renaissance aangekomen in de Barok werd de geschiedenis van de muziek volgens Gioia nog net zo vertekend weergegeven, blijkens zijn gesprekken met mensen die dachten Bach ‒ hoofdzakelijk beroemd om zijn magistrale religieuze werken ‒ goed te kennen:

maar niets wisten van de maand die hij in de gevangenis had gezeten. Zij wisten niet dat Bach tijdens een ruzie op straat een collega-musicus met een mes had bedreigd. Zij hadden nooit gehoord van zijn drankmisbruik ‒ tijdens een reisje van twee weken bracht hij bij de kerk een geldbedrag voor een kleine veertig liter bier in rekening ‒ noch van zijn contract met de hertog van Saksen dat een voorziening voor belastingvrij bier uit de brouwerij van het kasteel inhield, of dat hij was beschuldigd van overspel met een onbekende ongetrouwde vrouw op de zolderruimte boven het orgel, of over zijn reputatie om toegezegde verplichtingen niet na te komen zonder opgaaf van reden of excuses. Zij wisten niets over Bachs seksleven, maar wat moeten we denken van zijn minstens twintig kinderen van wie zijn vaderschap bekend is, meer dan iedere andere componist van naam in de hele geschiedenis ‒ een carrière op het gebied van de voortplanting waarover iemand had gegrapt dat ‘Bachs orgaan [organ=orgel] niet van ophouden wist, of over zijn tweede huwelijk met de twintigjarige zangeres Anna Magdalena Wilcke, toen hij zelf bijna veertig was. Zij wisten niets over de voortdurende disciplinaire problemen die Bach veroorzaakte, of over zijn onbehouwen gedrag tegenover zijn studenten, of over de vele andere manieren die hij wist te vinden om de autoriteiten te schofferen. Dit is de dwarse, stijfkoppige, opvliegende en onhandelbare Bach over wie de bestuurders van Leipzig ontstemd de ene na de andere belediging aan hun adres optekenden.^[23]

Met de in hoofdstuk VI behandelde Romantiek en het daarmee samenhangende nationalisme in de achttiende en negentiende eeuw als springplank belanden we in het Fin de Siècle dan wel Belle Époque aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw. Het is de periode die in hoofdstuk II uitgebreid aan de orde is gekomen en waarin de hele cultuur versplinterde veranderingen onderging ‒ uitmondend in de catastrofe van de Eerste Wereldoorlog ‒ de muziek zeker niet uitgezonderd. Naast de revolutionaire kunststromingen als de Dada-beweging (zie hoofdstuk IX) en de verandering van tonale naar atonale composities in de klassieke muziek, betekende het ook de grote en definitieve doorbraak van de massacultuur, de populaire muziek of folk music. In de woorden van Gioia:

Vanaf dit moment werden er nog wel symfonieën en cantates gecomponeerd. Heersers en pausen verkondigden nog wel hun mening over muziek en huurden hun favoriete muzikanten in. Operahuizen en concertzalen waren nog niet verdwenen en konden de musici nog wel betalen, naar waren steeds meer aangewezen op subsidies, en verrasten af en toe met hun programmering. Maar afgemeten aan het geld dat er in omging en aan de bekendheid die ze hadden of de invloed die ze uitoefenden waren hun hoogtijdagen wel voorbij. De hoge cultuur verdween naar de achtergrond en had steeds minder invloed op het totale muziekgebeuren. God zegene Carnegie Hall maar de hartslag van de muziek kwam nu uit de Cotton Club of Birdland of Danceteria of CBGB. Van nu af aan dicteerde de massa de prioriteiten van de handel en wandel in de muziekwereld, en binnensmonds vloekend werd de nieuwe esthetiek van de buitenstaander en de lagere sociale klasse omarmd als het gidslicht. Zelfs is de rustigste straten en wijken was de hele dag het geluid van de rebellie te horen. Muziekstijlen kunnen veranderen en vermengen, maar de geest van het verzet zou in het vervolg het uitgangspunt vormen op een voordien ongekende wijze. Nu dat het Volk, en met name de jeugd (of wat we teenagers noemen), de macht van hun eigen opstandige muziek hebben leren kennen, bepalen zij welke liedjes er voor iedereen zullen worden gezongen.^[24]

Het was vooral de uit de slavernij afkomstige zwarte bevolking van de Amerikaanse continenten, die de populaire muziek in de twintigste eeuw opnieuw zou uitvinden. En dat gebeurde op vele verschillende manieren: te beginnen met de ragtime en de blues, dan met de vroege jazz en swing en R&B, soul, reggae, samba, boogie-woogie, doo-wop, bebop, calypso, funk, salsa, hip-hop, rap en nog vele andere sub- en menggenres. Zelfs als witte muzikanten naar voren traden met hun eigen populaire muziekstijlen ‒ rock, disco, bluegrass en wat dies meer zij ‒ leunden zij voor hun inspiratie zwaar op zwarte bronnen.^[25]

Rond 1900 werd deze muziek van de zwarte bevolking, die voor die tijd nog belachelijk werd gemaakt, opeens populair, met name bij jonge luisteraars. De ragtime bleef niet alleen een muziekgenre, maar werd vooral een dans, die in 1899 werd omschreven als ‘een soort van razernij, waarbij door de dansers en het publiek regelmatig kreten van verrukking werden geslaakt.’^[26]

Aanvankelijk beperkte de muzikale begeleiding zich tot de piano, maar werd al snel uitgebreid naar hele ensembles met strijk- en blaasinstrumenten, en met de syncope als typisch ritmische structuur waarbij de zware accenten niet op de beat, maar tussen de beats in wordt geplaatst. De ragtime was in de begintijd vooral te horen in buurten en gelegenheden die bekend stonden om prostitutie, drugsgebruik en vergelijkbare zonden, wat tot uitdrukking komt in de naam van de beroemdste compositie aller tijden: Scott Joplins ‘Maple Leaf Rag’ uit 1899, waarvan een miljoen kopieën van de bladmuziek over de toonbank zijn gegaan.

Eerst wilde de uitgever er niets van weten omdat hij de muziek veel te moeilijk om te spelen vond, met de snelle bewegingen van de linkerhand die precies op de maat vallen, en de ingewikkelde syncopische patronen daaroverheen voor de rechterhand. Maar hier schoot bij toeval de technische inventiviteit van de Amerikanen te hulp in de vorm van de pianola als mechanische vervanging van de pianist van vlees en bloed, zonder welke het grote succes van de rag ondenkbaar is. Componist Scott ‘King of Rag’ Joplin overleed in 1917, en terwijl de ragtime in 1900 in het prominente muziektijdschrift The Etude nog werd aangemerkt als een zwaar vergif en een epidemische ziekte die de hersenen van de jeugd zou aantasten tot aan volslagen waanzin toe, ontving hij in 1976 postuum de Pulitzer Prize. Joplin is zelf niet lang met de ragtime bezig gebleven, maar heeft zich vooral ingespannen om zich een positie als ‘serieuze’ componist te verwerven. Hij stelde zich ten doel om het zwarte equivalent van de wagneriaanse traditie te vestigen, met de Afro-Amerikaanse geschiedenis en folklore in plaats van de Teutoonse mythologie. Maar ondanks de vele jaren en grote hoeveelheid energie die hij aan dat project heeft gespendeerd, slaagde hij er niet in de nodige financiële ondersteuning te vinden om die productie van de grond te krijgen, net zo min als een pianoconcert en een symfonie. Na zijn dood werd hij uitsluitend herinnerd als degene die een populaire stijl van pianomuziek had bedacht, die slechts geschikt was voor honky-tonk en hoerenkasten.^[27] Maar omgekeerd is het in sommige gevallen van hoge cultuuruitingen in de muziek gelukt dezelfde soort van rauwe energie te genereren als die de ragtime in de populaire cultuur heeft voortbracht, getuige het uitzinnige publiek bij de eerste uitvoering van Igor Stravinsky’s Le sacre du printemps in 1913, George Antheils Ballets Suédois in 1923, bij sommige uitvoeringen van Arnold Schoenbergs muziek, en de optredens van de dadaïsten in het Cabaret Voltaire in Zürich.

Aan het eind van de jaren zestig begon volgens Gioia het meest onwerkelijke hoofdstuk in de geschiedenis toen de muziek in het rijk terechtkwam waar ‘de verbeelding aan de macht’ was (zie hoofdstuk XIII), en hij zich er nu nog een beetje over verbaast daar zelf ook door gecharmeerd te zijn geweest:

Het was bizar. Ik heb het over het moment dat de hoofdfiguren uit de rockmuziek besloten dat de liedjes die ze brachten in het vervolg over een nieuwe wereldbeweging in het kader van liefde en vrede moesten gaan. En alsof dat nog niet gek genoeg was lieten hun fans dat ook werkelijk gebeuren: miljoenen gingen de straat op om een heel ander leven te gaan leiden en de rest van de samenleving te confronteren met mantra’s over zoiets als ultieme liefde. Als je een filmscript zou schrijven dat daar op uitliep zou dat geweigerd worden als totaal ongeloofwaardig. Zelfs in een kroniek als dit boek dat is gewijd aan het idee dat de muziek de wereld voortdurend verandert en betovert, machthebbers en heersende instituties onderuit haalt, vallen zulke ambities buiten het bereik van wat liedjes in feite zouden kunnen bewerkstelligen.^[28]

In 1965 dook in het taalgebruik opeens het begrip ‘flower power’ op, mogelijk geïnspireerd door de oproep van de Amerikaanse schrijver en dichter Allen Ginsberg om bij protestbijeenkomsten bloemen aan politieagenten en politici te overhandigen. In de populaire pers werd al snel over ‘hippies met bloemen in het haar’ geschreven.

Verkondigers van een nieuwe door de rock geïnspireerde levensstijl die bijna ieder aspect van de tegencultuur omvatte: van LSD tot kleurige kleding, maar vooral toch het idee van protest en een wantrouwen tegen alle conventionele ‘square’ waarden.

Rock was niet alleen een muziekgenre, het was een maatschappelijke beweging die zodanig fundamentele verandering nastreefde ‒ ‘All you need is love’ ‒ dat het door de gevestigde orde werd ervaren als een frontale aanval en regelrechte bedreiging.

Maar nog geen tien jaar later werd de drijvende geloofsbelijdenis van liefde in de populaire muziekgenres overstemd door een nieuw protest en vervangen door het tegendeel: een roep om agressie en geweld, en werden de kleinste misstappen van de popidolen door hun aanhangers uitvergroot tot extreem crimineel gedrag:

We weten allemaal van Johnny Cash’s misdadige verleden ‒ in de ‘Folsom Prison Blues’ zong hij de bekende regels: ‘I shot a man in Reno just to watch him die’ (In Reno schoot ik iemand neer alleen maar om hem te zien sterven). In werkelijkheid heeft Cash niet langer dan een paar uur in de gevangenis van Starville gezeten, en zijn misdrijf was die van een ondeugende hippie. Zijn confrontatie met de wet in 1966 was het gevolg van het plukken van een paar bloemen in andermans tuin. Maar Ik plukte een paar bloemen in Starville, alleen maar om ze te zien verwelken is geen tekst waarmee je toen de markt kon veroveren.^[29]

Daarna werd het serieus erger en erger. In Dallas begroette Sid Vicious, de zanger en bassist van de punkrockband Sex Pistols, het publiek met: ‘Ya cowboy faggots’ (jullie flikkers van veeboeren) en in San Francisco deed Johnny Rotten, zanger van dezelfde band dat met ‘You’re queer lot’ (jullie zootje homo’s). Greil Marcus, de belangrijkste kroniekschrijver van de punkbeweging, omschrijft het muziekgebeuren als:

Iemand had gehoord dat publiek in Engeland op de punkmuzikanten had gespuugd en in San Francisco werden de Sex Pistols begroet met een gordijn van fluimen. Iemand anders vertelde dat er bij punkoptredens geweld was gebruikt (het verhaal gaat zelfs dat een vrouw een oog was kwijtgeraakt door een bierglas waarvan werd gezegd dat Sid Vicious het gegooid had en ook een journalist met een ketting had geslagen). In San Francisco had een man met een rugbyhelm een gehandicapte bezoeker uit zijn rolstoel getrokken waarna hij zelf tegen de grond werd geslagen. Johnny Rotten hing tegen zijn microfoonstandaard alsof hij in een windtunnel stond: ijsblokjes, papieren drinkbekers, munten, boeken, hoeden en schoenen vlogen langs hem heen als door een vacuüm achter hem aangezogen. Sid Vicious daagde het publiek uit waarna twee fans het podium opklommen en hem een bloedneus sloegen. Decennia lang waren pulpboeken geëindigd met een scene uit The Golden Bough, waarin de hoofdpersoon ritueel door zijn volgelingen wordt geslacht en verslonden, en Sid Vicious smeekte zijn publiek dat ook te doen als absolute bevestiging van zijn status als ster.^[30]

In het laatste radio-interview met de band voorspelde Vicious desgevraagd dat hij binnen twee jaar dood zou zijn. Dat idee bleek wat te optimistisch, want hij stierf ongeveer een jaar later. Over dat laatste jaar zou een heel boek geschreven kunnen worden, stelt Gioia, maar zijn samenvatting is niet langer dan een alinea:

In oktober werd Vicious ervan beschuldigd zijn vriendin Nancy Spungen met een mes te hebben vermoord. Tien dagen later deed hij een poging tot zelfmoord door zich de pols door te snijden met een scherf van een gebroken gloeilamp. Gedurende zijn opname in het Bellevue Hospital probeerde hij uit het raam te springen. In december werd de punk rocker gearresteerd wegens het aanvallen van Todd Smith, de broer van de zangeres Patty Smith, en opgesloten in Riker’s Island om af te kicken. Een paar uur na zijn vrijlating op 2 februari 1997 stierf hij op 27-jarige leeftijd aan een overdosis heroïne, en het was een wonder dat hij het nog zo lang had volgehouden.^[31]

Toen de populariteit van Kurt Cobains rockband Nirvana plotseling groeide vloog het privéleven van de zanger en gitarist uit de bocht. Op 3 maart 1994 stierf hij bijna aan een overdosis in Rome, wat eventueel ook een poging tot zelfmoord kan zijn geweest. Twee weken later reageerde de politie in Seattle op een telefoontje van Cobains echtgenote Courtney Love, die meldde dat de rockster zichzelf had opgesloten met een .38-kaliber revolver en dreigde zichzelf te vermoorden, maar toen de agenten arriveerden ontkende Cobain alles en leverde zijn wapen in.

Maar vanaf toen namen de problemen alleen maar toe: aan het eind van dezelfde maand meldde Cobain zich bij een ontwenningskliniek in de buurt van Los Angeles, maar schafte zich eerst een geweer met munitie aan. Hij verbleef daar twee dagen voor hij over een schutting sprong en de benen nam. Op 8 april werd zijn lichaam in zijn huis in Seattle gevonden met naast zich een warrig zelfmoordbriefje, en in de nasleep van het onderzoek naar de doodsoorzaak werden er vele verhalen verteld over waarom de eerste en laatste superstar van de grunge zichzelf het leven had benomen. Als officiële doodsoorzaak werd tenslotte een schotwond in zijn hoofd gegeven, maar Cobains voortdurende gevecht tegen verslaving en depressies gaven op zich reden genoeg:

Ik mis de opwinding van zowel het luisteren naar als het scheppen van muziek en ook van het lezen en schrijven al veel te lang, en daar voel ik me schuldiger over dan ik onder woorden kan brengen.^[32]

Een aantal van de belangrijkste vertegenwoordigers van punkrock waren nu gestorven, maar de muziekindustrie behield uiteraard haar behoefte aan vernieuwende dwarsliggers ‒ hun belangrijkste bestaansgrond ‒ en had die nu ergens anders gevonden. Rappers en hiphop-artiesten boden een nieuwe mogelijkheid voor opstandige muziek. En ook nu weer heeft de wereldwijde vermaaksindustrie weinig bijgedragen aan het ontstaan van deze muziek die in de New Yorkse wijk South Bronx opkwam zonder de bemoeienis van accountants, advocaten en bovenbazen. De meeste huizen in die als gevaarlijk bekend staande wijk hadden geen stromend water of verwarming, en de buurt kende een hoge werkloosheid en kindersterfte. Het is in het vierde hoofdstuk van De geschiedenis van het westerse denken al betoogd ‒ maar het mag best nog eens herhaald worden ‒ dat de muziekstijl van de rap het zingzeggen met eenvoudige ritmische begeleiding van de homerische epen zoals dat meer dan tweeënhalf millennium geleden werd uitgevoerd het dichtst benadert.

Op de eenvoudige ritmische begeleiding in de hedendaagse populaire muziek valt wat de studio-opnames betreft nog het nodige aan te merken. Gioia schrijft:

Zelfs van de meest gewilde studiodrummers wordt nu standaard verwacht dat ze samenspelen met een click track ‒ een door algoritmes voortgebracht metronomisch signaal dat zelfs de geringste afwijking van een zuiver wiskundig tempo voorkomt. Soms wordt de bijdrage van de drummers teruggebracht tot niet meer dan een paar maten die vervolgens met een copy-and-paste-functie eindeloos worden herhaald. Deze technologie, ook wel quantization genoemd, blijkt een rampzalige beperking te zijn, omdat een lied dat door wiskundige principes wordt beheerst simpelweg niet zo goed klinkt. Maar zoals de geschiedenis van de ragtime met begeleiding van de mechanische piano al heeft geleerd: gladde liedjes worden vroeger of later toch vervangen door dwarsere geluiden.^[33]

De muziekindustrie gebruikt nu de kunstmatige intelligentie van computers om muziek te componeren, uit te voeren, te analyseren op commerciële potentie om uiteindelijk te kunnen verkopen aan zoveel mogelijk afnemers. Er worden nu zelfs robots ingezet om meer afnemers te genereren, wat anderen bezoekers van de sites moet stimuleren om tot aanschaf over te gaan. Producenten van liedjes kunnen robots inhuren om op hun online muziekjes te klikken ‒ voor $299 zijn 100.000 luisteraars naar een bepaald stukje muziek te koop ‒ wat andere, natuurlijke en levende luisteraars ervan moet overtuigen dat een lied de moeite van het beluisteren meer dan waard is. Maar, zo besluit Gioia, zo gauw de blik van Hollywood en Silicon Valley wordt afgewend, blijkt deze opvatting te falen: ‘Liedjes zijn tegenwoordig even ontwrichtend als ze altijd al zijn geweest.’^[34]

1. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019. ↑

2. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 103. ↑

3. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 84. ↑

4. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, 125. ↑

5. Michael Spitzer, De muzikale mens. Een wereldgeschiedenis, (vert. Rob de Ridder), Spectrum 2021, blz. 85. ↑

6. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 11. ↑

7. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 29. ↑

8. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 71. ↑

9. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 62. ↑

10. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 60. ↑

11. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 104. ↑

12. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 104-105. ↑

13. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 107. ↑

14. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 126. ↑

15. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 140-141. ↑

16. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 141. ↑

17. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 142. ↑

18. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 146-147. ↑

19. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 148. ↑

20. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 223-224. ↑

21. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 195. ↑

22. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 221. ↑

23. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 241. ↑

24. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 300-301. ↑

25. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 310. ↑

26. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 327. ↑

27. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 332. ↑

28. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 394. ↑

29. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 376. ↑

30. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 419. ↑

31. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 420. ↑

32. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 430-431. ↑

33. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 456. ↑

34. Ted Gioia, Music. A Subversive History, Basic Books 2019, blz. 457-458. ↑